將理智之眼埋藏于生活
——讀孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)歌

宋 揚(yáng)（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林 541006）

孫擔(dān)擔(dān)是一個(gè)在生活和藝術(shù)之間游走的詩(shī)人。她認(rèn)真地在生活的土地上行走，不放過(guò)每一處平凡的風(fēng)景，每一絲精微的體驗(yàn)，就那樣穿著詩(shī)歌之袍行吟。強(qiáng)烈的生活在場(chǎng)感與充盈的智力飛升，共同構(gòu)成了孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌獨(dú)立的精神和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。對(duì)生活的熱情和敏感，卓越的淘洗、錘煉之功，使她在舞蹈著世俗塵埃的生活中建構(gòu)起詩(shī)性形象與精神空間。

一、“生活世界轉(zhuǎn)向”：孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的時(shí)代語(yǔ)境

日常生活與精神文化的頡頏互競(jìng)不斷推動(dòng)著詩(shī)歌藝術(shù)的潮流演變?！耙詫徝乐髁x為核心的傳統(tǒng)文藝?yán)碚撏ǔ?qiáng)調(diào)文學(xué)審美活動(dòng)對(duì)日常生活世界的超越性，在這種理論的觀照下，日常生活經(jīng)常被視為需要克服和否定的對(duì)象，只有超越日常生活的世俗化和庸常性，才能達(dá)致‘深度的精神文化’”[1]。“生活世界轉(zhuǎn)向”不僅成為“整個(gè)20世紀(jì)以來(lái)理論生產(chǎn)的趨勢(shì)，如何理解生活世界，如何思考、判斷和想象日常生活領(lǐng)域”[1](69)，也成為從胡塞爾、海德格爾到盧卡奇，乃至后馬克思主義思潮的重要課題。正是在這種全球范圍內(nèi)的文化思潮背景下，中國(guó)“二十一世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，出現(xiàn)了兩個(gè)顯赫的傾向：一是在話語(yǔ)方式上向口語(yǔ)靠攏，二是在題材選擇上對(duì)日常現(xiàn)象的青睞”[2]。實(shí)際上這兩種傾向一直暗流涌動(dòng)，只是在新世紀(jì)以后更多詩(shī)人出現(xiàn)了趨同性詩(shī)歌選擇，從而使?jié)摿髯兂闪顺绷鳌ｌo心回溯這一潮流中詩(shī)人為何而寫日常生活，可能對(duì)我們認(rèn)識(shí)孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的生活美學(xué)具有重要啟示。

擇取新時(shí)期以來(lái)詩(shī)歌軌跡的兩個(gè)標(biāo)志性時(shí)間節(jié)點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，這兩種傾向具有一定的關(guān)聯(lián)性，都與“解放”詩(shī)歌有關(guān)。在理論上，1980年艾青提出：“強(qiáng)調(diào)‘散文美’，就是為了把詩(shī)從矯揉造作、華而不實(shí)的風(fēng)氣中擺脫出來(lái)，主張以現(xiàn)代的日常所用的鮮活的口語(yǔ)，表達(dá)自己所生活的時(shí)代——賦予詩(shī)以新的生機(jī)?！盵3]在實(shí)踐上，為了把詩(shī)歌從“朦朧”艱澀造作中解放出來(lái)，1985年于堅(jiān)創(chuàng)作了《尚義街六號(hào)》并發(fā)表在1986年11月《詩(shī)刊》頭條位置。這首詩(shī)賦予日常生活以深刻的詩(shī)性光芒，大量初涉詩(shī)壇或躍躍欲試的詩(shī)歌青年奉日常詩(shī)學(xué)為創(chuàng)作圣經(jīng)，于堅(jiān)也以此當(dāng)仁不讓地成為“第三代詩(shī)人”的元老級(jí)人物。

“第三代詩(shī)人”以其輻射面之廣、影響力之大、詩(shī)學(xué)觀之新開(kāi)啟新時(shí)期詩(shī)歌的新紀(jì)元。“第三代詩(shī)人”對(duì)20世紀(jì)90年代日常詩(shī)學(xué)確立的意義不僅在于經(jīng)典性個(gè)體創(chuàng)作實(shí)踐的赫然屹立，更在于它嘩變一般的以日常詩(shī)學(xué)對(duì)抗現(xiàn)存詩(shī)歌秩序的系列運(yùn)動(dòng)。1986年7月號(hào)的《中國(guó)》首次將“第三代詩(shī)人”群體推送到詩(shī)壇鎂光燈下，雖然盛贊的語(yǔ)詞與“第三代詩(shī)人”的詩(shī)學(xué)追求形成了吊詭的反諷，但不影響其“新生代”意義的確立。1986年10月，《深圳青年報(bào)》與《詩(shī)歌報(bào)》聯(lián)合發(fā)起“中國(guó)詩(shī)壇1986’現(xiàn)代詩(shī)群體大展”?！按笳埂眳R集幾十家詩(shī)派和一百多名青年詩(shī)人的詩(shī)歌，從寫作主體、理論宣言、創(chuàng)作實(shí)績(jī)多個(gè)角度宣告日常詩(shī)學(xué)的登場(chǎng)。此后，“第三代詩(shī)人”堅(jiān)持社團(tuán)、刊物、理論、創(chuàng)作多頭并進(jìn)，不僅引發(fā)了“朦朧詩(shī)”向日常詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)折，更開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)壇的新格局。

真正對(duì)日常生活入詩(shī)有深邃思考的詩(shī)人是不謀而合的。于堅(jiān)在1984年寫下的“像上帝一樣思考，像市民一樣生活”（《我的歌》）不正是孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的追求與特質(zhì)嗎？對(duì)文本略加觀照即可發(fā)現(xiàn)，孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的日?；卣饕呀?jīng)與于堅(jiān)開(kāi)創(chuàng)詩(shī)歌風(fēng)氣其時(shí)的日常化呈現(xiàn)出明顯的變化。如果說(shuō)于堅(jiān)的詩(shī)歌是追求原汁原味、率性自然，臻于“澄明”的生活本色，那么孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌所表現(xiàn)的則是隱喻后的日常生活，是經(jīng)過(guò)詩(shī)人的智性過(guò)濾的生活，與于堅(jiān)的“拒絕隱喻”是反向的。于堅(jiān)的“拒絕隱喻”并不是絕對(duì)拋棄藝術(shù)手法本身，而是剝離失去了活力的文化附加物，還原事物原本的“澄明”之境。無(wú)論隱喻與否，“詩(shī)人與對(duì)象的命題所透現(xiàn)的其實(shí)就是個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題”[4]。對(duì)日常生活實(shí)實(shí)在在的介入使孫擔(dān)擔(dān)獲得了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，適度的距離又使她保持了對(duì)現(xiàn)實(shí)的旁觀與反思，不致耽溺日常而消逝精神的獨(dú)立。

二、“因?yàn)槲椅ú幌胧÷源松保簩O擔(dān)擔(dān)的生活詩(shī)學(xué)

孫擔(dān)擔(dān)將自己與詩(shī)的關(guān)系表述為“相濡以沫”，那是詩(shī)人和自己的詩(shī)互為生命的一種依存關(guān)系。詩(shī)變成了詩(shī)人觀察世界、思考世界、表達(dá)世界的不二方式。對(duì)于生活平靜而規(guī)范的孫擔(dān)擔(dān)，詩(shī)歌不啻為一種精神冒險(xiǎn)、精神奇旅。她就站在日常生活的此岸，那篤定的眼神好像在說(shuō)：“此生/我選用的方法是孤注一擲/因?yàn)槲沂÷詠?lái)生”（《省略》）。詩(shī)歌是她與生活相處的方式，或者說(shuō)生活是她與詩(shī)歌相處的方式。這種方式類似帕斯捷爾納克的“一個(gè)人必須活下去并不停寫作，在生活所提供的新儲(chǔ)備的幫助下”。孫擔(dān)擔(dān)關(guān)注世俗生命的真相——此岸如此之美，即便時(shí)時(shí)“刮過(guò)此生的寒風(fēng)”，依然“我必須孤注一擲/因?yàn)槲椅ú幌胧÷源松保ā妒÷浴罚O擔(dān)擔(dān)的詩(shī)歌啟示我們重新思考詩(shī)歌與生活的深層關(guān)系。

孫擔(dān)擔(dān)將司空見(jiàn)慣、平淡無(wú)奇的日常性時(shí)間凝結(jié)為詩(shī)性時(shí)刻，完成詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。“目光走不了太遠(yuǎn)/哪個(gè)方向都有重重棉絮/目光射向哪一方都成為自盡的箭”（《這個(gè)霧霾的下午》）以時(shí)間維度切入現(xiàn)代人習(xí)以為常的環(huán)境災(zāi)難，表現(xiàn)人被霧霾所籠罩的絕望?！拔业奈磥?lái)/因?yàn)槲磥?lái)沉重/停在此刻/兩點(diǎn)一刻”（《下午兩點(diǎn)一刻》）如果說(shuō)“未來(lái)”代表指向彼岸的時(shí)間，“未來(lái)”一詞尚遭受著希望、光明等文化附加意義的捆綁，“兩點(diǎn)一刻”這個(gè)普通得激不起人們?nèi)魏渭?dòng)與想象的時(shí)間將未來(lái)徹底解構(gòu)，從而表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的執(zhí)著肯定?！斑@一天漫長(zhǎng)/上午的歸于無(wú)常，下午的也歸于無(wú)常/上午和下午，左邊和右邊”（《一天》），時(shí)間、空間、句式的單調(diào)疊加成時(shí)間之無(wú)涯，人淹沒(méi)在其中寂寞、被動(dòng)與無(wú)奈。

孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)調(diào)動(dòng)了多種感官系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與生活的交融。與于堅(jiān)“看”的美學(xué)和王小妮以“看”為理解世界的方式不同，孫擔(dān)擔(dān)對(duì)視覺(jué)是懷疑的。“無(wú)法看見(jiàn)的都在順行，像陪著我/可以看見(jiàn)的都在逆行，想毀滅我”（《無(wú)法看見(jiàn)》），“我看不清這個(gè)世界/只好，我有時(shí)藏身于人間/藏身于人間的盲區(qū)”（《近視》）。與“看”相比，孫擔(dān)擔(dān)似乎更信任聽(tīng)覺(jué)的持久性?！霸谖衣?tīng)來(lái)，你的聲音與多明戈無(wú)異/一些金屬在聲音里爆碎時(shí)，聲音還是連著的/就像骨頭碎斷時(shí)，也有筋血連著/你繼續(xù)說(shuō)吧”（《我聽(tīng)你說(shuō)》）。她的觸覺(jué)總是與冰冷有關(guān)，或者傳達(dá)冷熱相遇極致的剎那感受，“我滾燙的舌尖觸碰到冰涼/一如亡者觸碰了復(fù)活之藥”（《哈根達(dá)斯之涼》），或者直接“拎著冷風(fēng)的冷”（《冷》），以獨(dú)特的修辭讓冷遍布全身?！锻绞帧分胁患儆谖铮舜颂宦兜淖藨B(tài)是她語(yǔ)感的依據(jù)和修辭的動(dòng)因，那些干脆果決的句子因此才成為“有意味的形式”。

文化藝術(shù)對(duì)日常生活的滲透使孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)學(xué)在生活與詩(shī)歌之間獲得一種平衡。我們不妨把孫擔(dān)擔(dān)的部分詩(shī)作看作是以詩(shī)歌的形式對(duì)傳統(tǒng)文化的注解，或者說(shuō)，這是一種文化的互文，藝術(shù)的互文。以現(xiàn)代詩(shī)對(duì)接傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，既是詩(shī)與畫的互文，也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的互文，我們暫且以“現(xiàn)代題畫詩(shī)”來(lái)對(duì)此進(jìn)行命名。孫擔(dān)擔(dān)的“現(xiàn)代題畫詩(shī)”，其重點(diǎn)不在于追求“詩(shī)中有畫”的詩(shī)歌描繪功能和美學(xué)意趣，古畫于她可能更多是展開(kāi)詩(shī)歌思維與想象的一個(gè)觸媒。觀察古畫與創(chuàng)作詩(shī)歌過(guò)程的同構(gòu)性，使兩種藝術(shù)不可回避地發(fā)生交流，進(jìn)而為詩(shī)歌提供新的力量。《聽(tīng)琴圖》本是一幅北宋時(shí)期的絹本設(shè)色工筆畫，繪松下?lián)崆儋p曲情景。詩(shī)歌《聽(tīng)琴圖》以現(xiàn)代語(yǔ)言描述古老畫卷，以現(xiàn)代之思遙慕古人之情，以“出位之思”聯(lián)動(dòng)現(xiàn)代詩(shī)歌與古老的文學(xué)傳統(tǒng)?！逗?dú)釣圖》本是宋代馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的一幅山水畫，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描畫一葉扁舟之上老翁俯身垂釣，畫面大量留白宛如浩渺的江水。詩(shī)歌《寒江獨(dú)釣圖》不僅以現(xiàn)代漢語(yǔ)描述了畫面，更有神來(lái)之筆“世界荒疏成一人一竿/和一尾尚未游來(lái)的魚”，以現(xiàn)代詩(shī)人靈動(dòng)的想象實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的激活。

詩(shī)歌是孫擔(dān)擔(dān)重構(gòu)個(gè)體與歷史關(guān)系的重要方式?！拔沂÷詴系臍v史吧/我用自己的編年體”（《省略》）不啻為以個(gè)體生活真相解構(gòu)歷史的詩(shī)性宣言。父親是孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌中與“我”并重的一個(gè)形象，一個(gè)蘊(yùn)含歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與家國(guó)、生命的此岸與彼岸等諸多況味的意象?，F(xiàn)實(shí)中的父親是詩(shī)人肉身的父親，也是詩(shī)人精神的父親，是詩(shī)人之為詩(shī)人命運(yùn)的締造者。詩(shī)歌中的父親是歷史的隱喻，是生命的預(yù)演者，是詩(shī)歌的象征。父親意象在孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌中復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)象，透露出詩(shī)人在深層心理上建構(gòu)父親形象、反思父輩歷史、認(rèn)知生命過(guò)程及生命與生命之間聯(lián)系的欲望和訴求。父親的疾病、衰弱，生命的掙扎隱喻著歷史最終要回歸為日常生活。“日常生活世界是與人類歷史相始終的一個(gè)具體而復(fù)雜的領(lǐng)域，它具有比任何特定歷史形態(tài)更為長(zhǎng)久的生命力，也是推動(dòng)歷史前行的巨大潛流?！盵1](68)一個(gè)戰(zhàn)士，一個(gè)詩(shī)人，終將成為一個(gè)“清掃者”，那些“時(shí)間里的詩(shī)句”“他不想要了”（《清掃者》）。當(dāng)一切象征褪去，父親“那么蒼老一如所有的蒼老”（《清掃者》），所有宏大與榮光，終將回歸日常。疾病會(huì)“證明一個(gè)人曾將萬(wàn)里江山擁攬入懷/又一寸寸丟掉”（《供詞或證詞》）。即便如“我父一生寫滿了備忘錄”，命運(yùn)依舊平等地將眾生清零，“他在一次病后/腦中空空如也”。歷史在個(gè)體記憶中的消逝，如同“我喝掉了這杯水/杯子空空如也”（《空空如也》）。

三、“我?guī)缀醌@得了你”：孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌的智性隱喻

葉芝、里爾克等詩(shī)人都敏銳地意識(shí)到“作品和生活之間”存在著的對(duì)立與敵意，這種矛盾不僅僅會(huì)損害生活本身，也會(huì)損耗詩(shī)歌的藝術(shù)與價(jià)值。孫擔(dān)擔(dān)的生活詩(shī)學(xué)似乎對(duì)這種緊張?jiān)斐闪四撤N松動(dòng)?！爱?dāng)一個(gè)藝術(shù)家不再把藝術(shù)與生活看成某種對(duì)立物存在的時(shí)候，也是倫理和美學(xué)真正統(tǒng)一的時(shí)候。這種統(tǒng)一的境界中也許會(huì)喪失一些尖銳與犀利的藝術(shù)先鋒性，但其中美學(xué)與生活的某種平衡對(duì)于生活倫理學(xué)的重建卻有不可忽視的價(jià)值?！盵5]“波德萊爾說(shuō)，藝術(shù)家的生活，像對(duì)著鏡子一樣，時(shí)時(shí)刻刻，他要監(jiān)視自己的生活，是否合乎藝術(shù)。而紀(jì)德在青年時(shí)代，就常常對(duì)著鏡子，一面想象他未來(lái)的藝術(shù)應(yīng)該是怎樣的風(fēng)格?！盵5](221)孫擔(dān)擔(dān)是否有紀(jì)德這樣的時(shí)刻，我們不得而知，但她在生活土壤上長(zhǎng)成的富有哲思的詩(shī)歌之樹(shù)確實(shí)蒼翠著、挺拔著。孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)歌最為人驚嘆的是干凈利落得漂亮的詩(shī)句，那新鮮清爽的質(zhì)感，果斷敏捷的語(yǔ)氣尤為難得，將生活的隱秘經(jīng)驗(yàn)與無(wú)奈困境和盤托出，不是喋喋不休的傾訴，也不是盛氣凌人的傳授，而是經(jīng)過(guò)詩(shī)人靈魂梳理而成的種種通感、譬喻、象征，高度凝練而意蘊(yùn)豐厚。

孫擔(dān)擔(dān)的病痛詩(shī)學(xué)將抽象的肉身感受譬喻為形象的描述，以智性為肉身賦形。“一只倨傲的鳥(niǎo)/落在我的右臂上/它扇動(dòng)黑翅膀，沒(méi)完沒(méi)了”（《風(fēng)濕痛》）。風(fēng)濕痛多發(fā)于濕冷，隱隱作痛，時(shí)輕時(shí)重，無(wú)處不在卻難以捕捉，沒(méi)有切身患過(guò)風(fēng)濕痛的人難于感受這種被疼痛所統(tǒng)治卻無(wú)能為力的折磨，而詩(shī)人采用“遠(yuǎn)取譬”的手法，“倨傲”“黑翅膀”寫出人在邪風(fēng)入體，面對(duì)病痛時(shí)的臣服與無(wú)助?！吧葎?dòng)”產(chǎn)生的寒涼“沒(méi)完沒(méi)了”，恰是準(zhǔn)確捕捉到風(fēng)濕痛的特點(diǎn)，取譬雖遠(yuǎn)，本質(zhì)卻服帖恰切，令人回味。與此相似的一個(gè)“遠(yuǎn)取譬”是《偏頭痛》，將偏頭痛比喻為“疼痛像鴿子一樣曼妙飛”，化痛為輕，顯示了詩(shī)人冷靜節(jié)制的詩(shī)歌風(fēng)格?！拔翌~上的荒草，被一根一根鋸斷”堪稱疼痛書寫的神來(lái)之筆。這個(gè)“遠(yuǎn)取譬”將偏頭痛不絕如縷、抽絲般堅(jiān)決的痛感凝結(jié)為形象，浪漫而充滿智性色彩?！堆装Y風(fēng)暴》將現(xiàn)代醫(yī)學(xué)稱為炎癥的生命癥候設(shè)喻為古典軍事戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)顯微鏡下的生物形態(tài)以日常經(jīng)驗(yàn)化的形象加以呈現(xiàn)。

孫擔(dān)擔(dān)的靜物詩(shī)學(xué)以智性燭照靜物，暗合了里爾克的“物詩(shī)”傳統(tǒng)。里爾克被中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人視為不衰的神話，特別是他的“物詩(shī)”，對(duì)中國(guó)詩(shī)人產(chǎn)生了經(jīng)久不息的代際影響。馮至在《十四行集》的《序》中寫道：“凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的，對(duì)于每件事物我都寫出一首詩(shī)?！盵6]盡管中國(guó)詩(shī)界對(duì)“物詩(shī)”的理解與創(chuàng)造各不相同，但取物、靜觀這些基本特質(zhì)卻被廣泛接受與運(yùn)用。孫擔(dān)擔(dān)也將與她生命發(fā)生深切關(guān)聯(lián)的物寫成了詩(shī)，這些物又通過(guò)特定的親人與“我”的生命發(fā)生聯(lián)系，凝結(jié)成“我”生命的某一個(gè)瞬間，成為“我”的記憶?！讹w機(jī)和梳子》采用以物架設(shè)人與歷史的結(jié)構(gòu)，敘述一塊飛機(jī)殘片的前世今生?！赌棠痰募埮啤穼懲昕蚣芾锏臅r(shí)空，嵌套結(jié)構(gòu)拉開(kāi)敘事距離，好似一張掛在墻上的老照片。那些一過(guò)性的“物”因?yàn)榕c詩(shī)人靈魂的瞬間碰撞，而被詩(shī)歌銘刻?！吧林兀运蕹林?水罐內(nèi)有一個(gè)深淵”（《濟(jì)州島的水罐》）對(duì)水罐用了“沉重”這樣的“品質(zhì)形容詞”，重心在“想”——對(duì)水罐的聯(lián)想，對(duì)生存、對(duì)人性的思想。靜觀的結(jié)果不是沿著題目的感性物化路線前行，而是啟悟生存的智慧。《秦俑》于陶俑的靜物回溯歷史情境，反諷帝王政治的謊言，詩(shī)人對(duì)歷史深處無(wú)名之輩的深刻悲憫幻化為無(wú)言的陶俑。

智性使庸常的現(xiàn)實(shí)上升為現(xiàn)代生存哲思，形成孫擔(dān)擔(dān)詩(shī)歌直抵人心的力量。研究者對(duì)孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)不約而同的感受是“冷”，這種“冷”很大程度上源于她詩(shī)歌的智性。形象不為托物言志、觸景生情而存在，而是詩(shī)人在現(xiàn)象與本質(zhì)之間架設(shè)起的智性橋梁，以清醒的智性采取相應(yīng)的修辭或手法，對(duì)抽象命題加以形象化，因而顯得節(jié)制、冷峻、深沉。《英文課》以“遠(yuǎn)取譬”對(duì)陪讀母親的英文課觀感加以陌生化，賦予習(xí)以為常的生活經(jīng)驗(yàn)智性的詩(shī)意。《中年生活》以現(xiàn)代人熟視無(wú)睹的生活物象入詩(shī)，灰色的街道——灰色的樹(shù)——灰麻雀，連用三個(gè)灰色意象，營(yíng)造了現(xiàn)代城市鋼筋水泥森林中灰蒙蒙的物質(zhì)景觀與精神景觀。這種灰色仿佛一張蛛網(wǎng)，無(wú)形卻無(wú)處不在，讓人難以擺脫?！坝腥丝傇诜孔永锵赐?那些洗不完的碗”是周而復(fù)始、無(wú)可奈何的中年鏡像。

結(jié)語(yǔ)

全球范圍內(nèi)的“生活世界轉(zhuǎn)向”文化思潮在中國(guó)詩(shī)壇獲得了“第三代詩(shī)人”的文學(xué)回應(yīng)?！暗谌?shī)人”詩(shī)歌寫作的日?；瘍A向不僅引發(fā)了“朦朧詩(shī)”向日常詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)折，更開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)壇的新格局。孫擔(dān)擔(dān)是在這樣的詩(shī)歌史背景下開(kāi)拓自己的詩(shī)歌理路的，但她沒(méi)有拘囿于此，而是保持了對(duì)里爾克、保羅·策蘭等西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌資源的敞開(kāi)，形成融合日常書寫與智性隱喻為一體的獨(dú)特詩(shī)歌面貌。孫擔(dān)擔(dān)的詩(shī)歌多取材于生活中習(xí)見(jiàn)的事物，或生命中至親至近的人物，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的敏銳把握進(jìn)而深入到哲學(xué)層面的深刻掘進(jìn)，經(jīng)過(guò)智性過(guò)濾的紛繁世相與情感，化成高度凝結(jié)的物象、節(jié)制的情感與簡(jiǎn)潔的句式。孫擔(dān)擔(dān)對(duì)生活智性的感悟能力和對(duì)語(yǔ)言出色的創(chuàng)造能力似乎源于一種天賜的敏感，仿佛將理智之眼埋藏于生活——她的詩(shī)是日常生活與精神世界達(dá)成的持久的默契。