摘要：進(jìn)入信息時(shí)代后，在國(guó)家對(duì)信息網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化行業(yè)的大力支持下，我國(guó)逐漸發(fā)展為一個(gè)信息化強(qiáng)國(guó)。在信息環(huán)境逐步完善的背景下，大眾的觀影觀念發(fā)生了巨大的變化。如紙媒向電視媒體更迭一樣，今天網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸取代了電視媒體在大眾傳播中的地位。一部手機(jī)只要連接網(wǎng)絡(luò)，就可以隨時(shí)隨地觀看影片。智能手機(jī)的普及和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展開(kāi)啟了新的私人觀影時(shí)代。私人觀影模式的出現(xiàn)及技術(shù)的成熟，催生了一種新的影視形式——互動(dòng)劇。隨著5G時(shí)代的到來(lái)，互動(dòng)劇展現(xiàn)出極大的發(fā)展?jié)摿蛷V闊的市場(chǎng)空間。這種新的影視形式如何成功推向大眾，面臨何種阻礙和挑戰(zhàn)，初期作品又能提供什么經(jīng)驗(yàn)？如能厘清以上問(wèn)題，互動(dòng)劇或可使影視行業(yè)的發(fā)展出現(xiàn)歷史性轉(zhuǎn)折。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)劇;影視;表達(dá)方式;交互

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1004-9436（2021）17-0-03

本文以騰訊視頻自制《古董局中局之佛頭起源》（下文簡(jiǎn)稱《佛頭起源》）、芒果TV自制《明星大偵探之頭號(hào)嫌疑人》（下文簡(jiǎn)稱《頭號(hào)嫌疑人》）、N1Studio《隱形守護(hù)者》等國(guó)內(nèi)互動(dòng)劇及影視化互動(dòng)劇情游戲?yàn)槔?，探索?dāng)下互動(dòng)劇的發(fā)展機(jī)遇和面臨的挑戰(zhàn)。

1 機(jī)遇：技術(shù)的來(lái)臨

互動(dòng)劇是一種在私人化觀影模式和文字劇情游戲碰撞下誕生的具有高交互性的新型影視形式，觀眾能與自己觀看的影視作品敘事文本進(jìn)行交流。它通過(guò)在影片劇情節(jié)點(diǎn)（主角面臨選擇或需要作出反應(yīng)性動(dòng)作時(shí)）為觀眾提供不同選項(xiàng)、動(dòng)作操作、關(guān)卡破解等互動(dòng)形式，使觀眾參與到影視敘事文本中，從而進(jìn)入不同的劇情分支，打造屬于自己的劇情和最終結(jié)局，同時(shí)也能使觀眾在既定的故事中獲得專屬于自己的獨(dú)特觀感。賈云鵬等人提出：“一個(gè)交互敘事的情節(jié)就可以看作一組數(shù)據(jù)庫(kù)中潛在的情節(jié)事件。觀眾的選擇將這些潛在的情節(jié)事件實(shí)例化，并賦予其播放的順序。這個(gè)過(guò)程反過(guò)來(lái)也在觀眾的腦子里建立了故事?！盵1]可見(jiàn)，交互性與影視敘事的碰撞，無(wú)論是對(duì)觀眾而言，還是對(duì)影視創(chuàng)作而言，都具有不同的可能。

雖然互動(dòng)劇對(duì)大眾而言尚為一個(gè)較為陌生的概念，但實(shí)際上互動(dòng)電影的概念早在1967年蒙特利爾世博會(huì)上就出現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)捷克館展出了一部名為《自動(dòng)電影：一個(gè)男人與他的房子》的影片，影片由主持人操控播放，在劇情轉(zhuǎn)折處暫停，讓觀眾對(duì)接下來(lái)的劇情進(jìn)行選擇[2]。當(dāng)然，由于當(dāng)時(shí)甚至連家庭化的電視觀影都未普及，這種過(guò)于前衛(wèi)的觀影概念受限于技術(shù)載體，沒(méi)能引起關(guān)注，在之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，互動(dòng)電影概念再無(wú)發(fā)展。2008年，香港林氏兄弟拍攝了全球首部互動(dòng)劇《電車男追女記》，雖然在YouTube上引起了小范圍關(guān)注，但同樣受制于技術(shù)和傳播渠道，并未成功進(jìn)入大眾視野。然而在互動(dòng)影視受限于技術(shù)無(wú)法進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，劇情互動(dòng)的概念在游戲領(lǐng)域卻不斷發(fā)展。20世紀(jì)末，交互式的劇情類游戲已經(jīng)逐步完善。隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的高度發(fā)展及個(gè)人電子設(shè)備在大眾生活中的全方位普及，追求畫(huà)面質(zhì)感的電子游戲和尋求創(chuàng)新的影視行業(yè)再次合體，開(kāi)始發(fā)展和推廣互動(dòng)影視。2017年Steam平臺(tái)上架真人電影互動(dòng)式劇情游戲《夜班》，雖然定位為游戲，上架游戲平臺(tái)，但其完全以電影方式呈現(xiàn)，從敘事到畫(huà)面完全不輸普通院線電影;2018年美國(guó)有線電視網(wǎng)絡(luò)頻道HBO出品了互動(dòng)劇《馬賽克》，開(kāi)啟了由影視公司出品互動(dòng)劇的先河;2019年1月，真人互動(dòng)劇情游戲《隱形守護(hù)者》在Steam平臺(tái)發(fā)售，這部我國(guó)首個(gè)真人影像互動(dòng)劇情游戲，雖然在制作上未完全影視化，但憑借優(yōu)秀的劇情和新穎的形式在國(guó)內(nèi)引起了熱議，將互動(dòng)劇的概念擴(kuò)散到了大量影視觀眾中[3];隨后，騰訊視頻自制了國(guó)內(nèi)首部互動(dòng)劇《佛頭起源》、芒果TV推出互動(dòng)劇《頭號(hào)嫌疑人》……試水性質(zhì)的互動(dòng)劇作品在國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)上如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，因此出現(xiàn)了2019年為中國(guó)“互動(dòng)劇元年”的說(shuō)法。在有網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)提供技術(shù)支撐、私人化觀影模式提供傳播渠道、互動(dòng)劇情式游戲提供經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的背景下，互動(dòng)劇可謂占盡了天時(shí)地利人和，其發(fā)展前景不可估量。

2 挑戰(zhàn)：內(nèi)容與形式的適配

互動(dòng)劇首次打破了影視的“第四堵墻”，在真正意義上將觀眾代入劇情，使其成為重寫(xiě)劇情的參與者?！霸诹_蘭·巴特看來(lái)，文本可以分為‘可讀的文本和‘可寫(xiě)的文本兩類。‘可讀的文本以作者為中心，這種文本是封閉性的，在某種意義上規(guī)定了受眾對(duì)文本的解讀;‘可寫(xiě)的文本則是受眾可以參與并豐富文本內(nèi)容、文本在閱讀中不斷被重寫(xiě)的文本，這樣的文本是開(kāi)放性的?！盵4]互動(dòng)劇屬于“可寫(xiě)的文本”，這種“可寫(xiě)”的參與使受眾在單向給予的影視表達(dá)中獲得了紙媒般的交流感，開(kāi)放影視文本的創(chuàng)作權(quán)限，為觀眾對(duì)影視作品中的同一事件進(jìn)行不同解讀創(chuàng)造了可能。但作為一種新的表達(dá)形式，互動(dòng)劇面臨的挑戰(zhàn)也不可小覷。在不同游戲中，影視觀眾對(duì)互動(dòng)有不同的期待，互動(dòng)方式會(huì)對(duì)觀影連續(xù)性產(chǎn)生影響。當(dāng)下國(guó)內(nèi)外互動(dòng)劇，反響較好的基本都是游戲定位作品，而影視定位作品以微劇為主，影視定位的互動(dòng)劇如何承載長(zhǎng)篇制作，素材和成本的增加是否會(huì)桎梏這種新生形式的發(fā)展？?jī)?nèi)容、形式的適配還面臨諸多挑戰(zhàn)。

2.1 題材選擇

互動(dòng)劇作為依托于互聯(lián)網(wǎng)存在的新生影視表達(dá)，主要受眾來(lái)自網(wǎng)絡(luò)，因此大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)媒體公司的互動(dòng)劇試水之作，題材都傾向于已有的網(wǎng)絡(luò)IP或互動(dòng)式劇情游戲常見(jiàn)題材，大致可分為戀愛(ài)、冒險(xiǎn)兩大類。

戀愛(ài)題材的互動(dòng)劇，如《他的微笑》《拳拳四重奏》等，主要受乙女類游戲的影響，主攻女性受眾。這類題材的互動(dòng)劇情游戲本就與偶像劇極其接近，操作性不強(qiáng)，其互動(dòng)都為劇情服務(wù)。因此無(wú)論從互動(dòng)劇情游戲的經(jīng)驗(yàn)還是作品的反響來(lái)看，互動(dòng)劇帶來(lái)的沉浸體驗(yàn)，都恰好契合了觀眾觀看戀愛(ài)題材影視作品時(shí)所追求的代入感，這類題材與互動(dòng)劇的適配度較高。

而冒險(xiǎn)類題材，理論上與互動(dòng)劇也有較高契合度，因?yàn)槊半U(xiǎn)類影視作品追求的也是驚險(xiǎn)的沉浸體驗(yàn)。如《佛頭起源》，劇情以冒險(xiǎn)題材網(wǎng)劇《古董局中局》為基礎(chǔ)，講述1937年鑒寶大師許一誠(chéng)為保護(hù)古董漢白玉佛頭不落入日方之手，帶領(lǐng)徒弟小天搶先一步進(jìn)入許家古墓，拿回佛頭的護(hù)寶故事。觀眾以許一誠(chéng)視角操縱劇情走向，其中互動(dòng)主要在進(jìn)入古墓后對(duì)層層關(guān)卡的破解及對(duì)叛變徒弟小天的態(tài)度上，每項(xiàng)選擇直接決定著許一誠(chéng)能否順利帶佛頭走出古墓。就其觀感而言，相對(duì)于游戲化“失誤重來(lái)”的關(guān)卡破解方式，影視觀眾似乎更容易被許一誠(chéng)對(duì)小天的態(tài)度差異所引發(fā)的劇情分支吸引?；?dòng)微劇《頭號(hào)嫌疑人》也是如此，對(duì)熟悉原綜藝規(guī)則的觀眾而言，互動(dòng)搜證的過(guò)程固然有趣，但對(duì)普通影視觀眾而言，不斷回放尋找線索會(huì)感到疲憊，影響觀感。這也是大多冒險(xiǎn)題材互動(dòng)劇應(yīng)當(dāng)重視的問(wèn)題，影視作品畢竟不同于游戲，冒險(xiǎn)題材雖然契合互動(dòng)劇形式，但互動(dòng)方式的選擇還是應(yīng)當(dāng)服務(wù)于劇情的推進(jìn)。

總體而言，互動(dòng)劇在題材的選擇上，更適合追求情感共鳴的題材，而將游戲的題材運(yùn)用在互動(dòng)劇中并不一定可行，需要進(jìn)行影視化的處理以適應(yīng)劇情內(nèi)容和觀眾心理，并非簡(jiǎn)單注重可玩性即可。

2.2 互動(dòng)方式

影視定位的互動(dòng)劇應(yīng)當(dāng)如何選擇互動(dòng)方式的問(wèn)題也值得研究。以觀眾為主體，影視觀眾對(duì)互動(dòng)方式雖感到新鮮，但在觀念上習(xí)慣單向接受，關(guān)注點(diǎn)也仍是劇情內(nèi)容，不同于游戲玩家對(duì)操作抱有高期待;以影視創(chuàng)作為主體，大多影視敘事講求連貫性，太過(guò)復(fù)雜或分散注意力的互動(dòng)方式，都會(huì)影響敘事的連貫性。影視不同于游戲，互動(dòng)形式必須服務(wù)于劇情。雖然互動(dòng)劇在互動(dòng)方式上需借鑒互動(dòng)劇情游戲，但也必須遵循影視規(guī)則。

當(dāng)下互動(dòng)劇的互動(dòng)方式，主要有劇情分支、數(shù)值累積、關(guān)卡解謎、線索收集等。劇情分支，即觀眾在觀看劇情時(shí)，通過(guò)在劇情節(jié)點(diǎn)作出選擇，進(jìn)入不同劇情線最終達(dá)成不同結(jié)局，這是大多數(shù)互動(dòng)劇的基礎(chǔ)互動(dòng)方式。數(shù)值累積，即劇中非劇情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)選項(xiàng)，所作選擇會(huì)產(chǎn)生不同數(shù)值，選擇不會(huì)影響當(dāng)下劇情，但會(huì)在數(shù)值累積達(dá)一定量時(shí)自動(dòng)觸發(fā)相關(guān)劇情或劇情線。這一方式多用于累計(jì)主角性格屬性或積累其他角色好感度，如主角性格悲觀屬性過(guò)高，會(huì)觸發(fā)悲觀態(tài)度相關(guān)劇情，某角色對(duì)主角好感度較高，就會(huì)在主角需要的劇情節(jié)點(diǎn)提供幫助。關(guān)卡解謎，即出現(xiàn)需要破解的謎題，如解答錯(cuò)誤就會(huì)跳轉(zhuǎn)重新解謎或直接進(jìn)入失敗結(jié)局。線索收集，即在視頻播放過(guò)程中出現(xiàn)可收集的物品或線索，觀眾需在看劇的同時(shí)關(guān)注相關(guān)線索。這一方式在當(dāng)下互動(dòng)劇中使用較少，國(guó)內(nèi)只有《頭號(hào)嫌疑人》在原綜藝規(guī)則上使用了這一互動(dòng)方式。

總結(jié)這些互動(dòng)方式，有兩種模式值得關(guān)注。首先，劇情分支作為本質(zhì)服務(wù)于敘事的互動(dòng)方式，是互動(dòng)劇基礎(chǔ)的互動(dòng)方式。觀眾達(dá)成一種結(jié)局后，通常還會(huì)對(duì)其他結(jié)局產(chǎn)生興趣，重新觀看進(jìn)行探索。以《佛頭起源》為例，其復(fù)看率達(dá)到35.5%。它的高復(fù)看率，一方面說(shuō)明了受眾對(duì)不同支線的興趣，另一方面也與該片提供的“劇情樹(shù)”功能有關(guān)?！皠∏闃?shù)”即樹(shù)狀劇情分支圖譜，它可以讓觀眾清晰了解自己的哪些選擇使劇情發(fā)生了分叉，從而回到劇情節(jié)點(diǎn)，進(jìn)行新的探索。美國(guó)奈飛公司互動(dòng)劇《黑鏡：潘達(dá)斯基奈》，因不支持“劇情樹(shù)”圖譜展示和選擇節(jié)點(diǎn)進(jìn)入劇情、只能一線到底而招致許多負(fù)面評(píng)價(jià)。同時(shí)，回顧“劇情樹(shù)”也能提升觀眾對(duì)劇情思想的接收程度，對(duì)影片主題進(jìn)行思考。以半影視化的《隱形守護(hù)者》為例，主角肖途是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期諜報(bào)人員，劇情走向有叛變?nèi)哲姟⑼墩\(chéng)國(guó)民黨和完成任務(wù)到達(dá)延安三條主線，而進(jìn)入各主線的判定選項(xiàng)是藏于劇情中的，很多觀眾會(huì)莫名進(jìn)入某一陣營(yíng)，走上違背初心的道路。最后回歸“劇情樹(shù)”才會(huì)重獲傳統(tǒng)影視觀眾固有的上帝視角，看到關(guān)鍵選擇。一次錯(cuò)信、一個(gè)轉(zhuǎn)身都可能改變主角的命運(yùn)，展現(xiàn)了人在時(shí)代洪流中的無(wú)奈。

其次，由于互動(dòng)劇的特殊性，其制作從劇本內(nèi)容到拍攝量，至少超出傳統(tǒng)影視作品1.5～2倍。這也是當(dāng)下國(guó)內(nèi)作品大多只敢以微劇形式制作的原因。在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)化模式尚未成形的情況下，互動(dòng)劇的高成本確實(shí)會(huì)讓很多影視公司望而卻步。自帶話題和新鮮感的互動(dòng)微劇只是嘗試，要達(dá)到普通傳統(tǒng)影視作品的體量且在影視市場(chǎng)存活是互動(dòng)劇面臨的極大挑戰(zhàn)。互動(dòng)方式的合理選擇實(shí)際上也可為節(jié)省成本提供幫助。相較于每次選擇都產(chǎn)生雙份劇情，主線不變，只在關(guān)鍵觸發(fā)點(diǎn)增加相關(guān)劇情的數(shù)值累積，可大大減少影片制作量。與劇情分支結(jié)合運(yùn)用，可在內(nèi)容的適配程度上產(chǎn)生不錯(cuò)的效果。《佛頭起源》使用的互動(dòng)方式就是關(guān)卡解謎加數(shù)值積累，推動(dòng)劇情發(fā)展的主要是許一誠(chéng)四次對(duì)徒弟小天態(tài)度的數(shù)值累積，主線劇情未受太大影響，最終達(dá)成的獨(dú)自出墓、被出賣葬身古墓、兩人冰釋前嫌共同離開(kāi)這三種結(jié)局，回顧劇情后都有前因后果可循，劇情完成度較高，也貼合影視化需求，保證了影視敘事的連貫性。

綜上所述，互動(dòng)劇在互動(dòng)模式的選擇上，一要盡量保證影視化敘事的完整連貫，讓形式為劇情服務(wù);二要考慮觀眾的接受程度和市場(chǎng)的發(fā)展可能。就目前而言，劇情分支和數(shù)值積累兩種互動(dòng)方式，是互動(dòng)劇情游戲?yàn)榛?dòng)劇提供的經(jīng)驗(yàn)中最適合影視表達(dá)的。畢竟相對(duì)于花樣百出的互動(dòng)方式，以清晰的表達(dá)講好故事才是影視作品的最終目的和長(zhǎng)久發(fā)展的根基。

3 結(jié)語(yǔ)

如今技術(shù)發(fā)展日新月異，互動(dòng)劇未來(lái)有著無(wú)限的潛力和可能。從出現(xiàn)到發(fā)展，互動(dòng)劇一方面因國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)影視行業(yè)的求新得到重視，另一方面也面臨著諸多來(lái)自市場(chǎng)、受眾、傳統(tǒng)影視表達(dá)習(xí)慣的阻礙和挑戰(zhàn)?；?dòng)劇只有處理好與市場(chǎng)、觀眾以及傳統(tǒng)表達(dá)的關(guān)系，才能抓住機(jī)遇，乘風(fēng)而上。本文僅就國(guó)內(nèi)互動(dòng)劇試水作品暴露出的部分問(wèn)題進(jìn)行分析，提出面對(duì)挑戰(zhàn)的解決方案?；?dòng)劇的發(fā)展離不開(kāi)影視行業(yè)的嘗試以及受眾與市場(chǎng)的反饋，但無(wú)論能否獲得成功，它的興起都拓展了影視表達(dá)的邊界，為影視行業(yè)的發(fā)展指出了新的方向。相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，影視藝術(shù)可以再次借技術(shù)革新之利，進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展階段。

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作者簡(jiǎn)介：陳朵朵（1997—），女，貴州貴陽(yáng)人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。