〔美〕金伯利·布羅德沃特著、王彬入編譯

從幼兒園到本科時期，我一直都不是一個理想的學生。后來，我也在試著去探尋成長過程中，自己究竟缺失了什么。我一度認為導致這樣結(jié)果的原因是自己（對聲樂學習）感到無趣，沒有挑戰(zhàn)感，但在大多數(shù)情況下，這樣的解釋也并不準確。直至后來的一段時間，我決定重新開始學習，體會它（聲樂學習）的價值。這個轉(zhuǎn)折點是在我讀研究生時，史蒂芬·奧斯汀博士（Dr.Stephen Austin）向我介紹了聲樂教學法和聲音科學。奧斯汀博士對這一領域非常熱愛，這也深深影響著他的學生。我很快就“上癮”了，我愛上了通過聲樂教學法來學習（聲樂）。

伴隨這股熱情，我開始全面倡導和擁護聲樂教學法理念，并認為教授聲樂的唯一方法必須建構(gòu)在嚴謹?shù)目茖W認知基礎上。我在教學中完全使用約翰·桑德伯格（Johan Sundberg）和理查德·米勒（Richard Miller）的理論，并繼續(xù)學習、汲取一些專業(yè)語匯，一發(fā)不可收拾。這幾乎是一種精神上的頓悟，它使我排斥其他理論，成為一個“精英主義者”。

在（美國）路易斯安那州立大學的研究生院，我還選修了一門通識課程，該課程要求學生們觀察學校里所有聲樂教師的授課情況。有一天，當我坐在教室里，一位教師看著他的學生說：“想想藍色。”我對這個“意象”很熟悉，但這超出了我一貫“科學思維”的范疇，我在心里“翻了個白眼”。接著，這位學生開始“想著藍色”來演唱，這個方法竟然奏效了，這令我感到沮喪。這個結(jié)果與我所深信的“科學理念”背道而馳。這怎么可能呢？但這位終身教授深諳一個道理：每位學習者都是不同的。當你和學生A討論顴弓（顴骨顳突與顳骨顴突結(jié)合形成）的時候，學生B可能需要聽你說的是“想象著‘藍色’來演唱”。

離開那個教室時，我學到了重要的一課：必須“教會”學生。你可以是一個“科學怪人”，但這并不意味著你的“學生”能理解。你可以是一個教“藍色”的教師，在教學上使用視覺化的描述，但如果學生無法理解，這就失去了作用。學生們的學習風格是不同的，教師們需要具備豐富多樣的教學手段，用學習者能接受的方式來教他們。

請不要把我的意思理解為充分、科學地理解歌唱的發(fā)聲機制不重要，事實正好相反。然而，我在大學第一次開授聲樂教學法課的經(jīng)歷讓我明白，我可能沒有必要對一群專門指揮合唱團的學生講“壓力/松弛曲線”，這個時間可以用來更好地講授聲樂教學的實際應用（在此向奧斯汀博士致歉）。

在歌唱領域，關(guān)于“選擇還是放棄科學”的爭論并不是一個新鮮話題。早在曼努埃爾·加爾西亞（Manuel Garcia）第一次觀察喉部圖片時，就已有針對在教學中使用科學研究的反對聲音。現(xiàn)在還有很多研究被用于聲樂教學，比如，教師運用計算機軟件來分析聲音的產(chǎn)生，將其作為一種檢測發(fā)聲問題的工具等。我也曾用軟件向?qū)W生們展示過他們歌唱時的顫音頻率，然后將他們的顫音頻率與古典演唱的標準進行比較。作為一種視覺工具，相對于口頭上描述“你的顫音太快了”，我發(fā)現(xiàn)這是相當有效的。科學，當然在教學中占有一席之地。然而，不是所有人都覺得使用這些工具是必需的，他們通過語言描述和模仿，或許也能獲得相同的效果。

1917年，克利賓格（D. A. Clippinger）寫下了專著《頭聲及其他問題：論歌唱實踐》（The Head Voice and Other Problems: Practical Talks on Singing），在網(wǎng)上廣為流傳?？死e格在該書的第9章中專門討論了上述問題。我可能并不完全同意他的說法，但的確可以從中獲取大量信息。對于從事聲樂教學法教學的教師來說，在課堂上進行這種討論是最有成效的，……也是最有趣的。

科學的發(fā)聲

喉鏡應用的直接影響是因各種各樣錯誤的觀察介紹，而使整個研究課題幾乎陷入無可救藥的混亂。每一種錯誤的觀察都聲稱是根據(jù)肉眼觀察得出的，而且人們也同樣固執(zhí)地相信它。

——〔美〕莫雷爾·麥肯齊《發(fā)聲器官衛(wèi)生學》

莫雷爾·麥肯齊（Morell Mackenzie）在物理實驗室從事聲音研究，連他都認為自己只是一個“科學人”，而那些把他的研究發(fā)現(xiàn)作為教學基礎的教師們，卻相信他們正在教授發(fā)聲的科學。雖然部分科學家會說：“難道我沒有研究過動態(tài)的聲音嗎？我見過，所以也了解?！钡?，麥肯齊所看到的不確定性因素使他明白，這些知識僅僅是一種推測?；蛘哒f，即使你對自己看到的動態(tài)聲圖像呈現(xiàn)深信不疑，那又如何？因為麥肯齊曾親眼目睹發(fā)聲器官在實驗條件下的發(fā)聲動態(tài)，但在使用喉鏡時，一個人根本不可能達到自己正常的發(fā)聲狀態(tài)。

科學家想讓我們相信發(fā)聲機制對所有人都是一樣的。認識這種說法是有必要的，否則就不會有所謂的“科學”產(chǎn)生。但置于聲音變幻莫測的發(fā)展中，這種說法也是最不符合實際的。

從科學和藝術(shù)的角度來說，并不存在十全十美的聲音，除非人類能夠具備十全十美的大腦。聲音產(chǎn)生的最佳案例并不完美，而且大多數(shù)離完美還有相當遠的距離?？茖W家卻是利用這些不完美的模型來研究，并據(jù)此做出推論。

不論對錯，歌唱者并不都以同樣的方式來發(fā)聲。我想到了兩個著名的女低音，其中一個能用真聲唱到大字組的A，有時甚至大字組的降B，另一位能用她中聲區(qū)的音色一直唱到自己的最低音。如果一位男高音能用真聲唱到小字一組的b，我們難道能說他的發(fā)聲方式與從小字一組的e開始就使用假聲的歌唱者是相同的？

在對100個隨機抽取的聲音樣本的研究中，我們可以觀察到各種不同的狀態(tài)，這也許就是科學家們產(chǎn)生諸多分歧的原因。必須指出的是，截至目前，他們能達成的共識還很少。在制定適用于任何器官或樂器的絕對法則之前，我們必須弄清楚我們歌唱樂器的本質(zhì)。關(guān)于人的喉嚨里裝的是什么樣的樂器，科學家們一直沒有達成一致意見。他們還沒有確定它是一種弦樂器還是銅管樂器，又或者是單簧管還是雙簧管，而這些對于建立科學的機理基礎至關(guān)重要。由于我們不確定歌唱的樂器是什么，因此對于如何“演奏”它，意見不一，也就不足為奇了。

如果要了解發(fā)聲科學，我們必須首先了解發(fā)聲器官的機理和運動方式。這個樂器大約有1.5英寸長，在極少數(shù)情況下，能達到三個八度的音域。它是如何做到的呢？根據(jù)書中記載，有以下多種方式。

大多數(shù)相信錄音系統(tǒng)的聲樂教師認為有三種發(fā)聲機制，胸聲、中音（middle）、高音，或者說是胸聲、中音（medium）、頭聲。但麥肯齊博士聲稱，在他調(diào)查的400個女性聲音樣本中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)情況下，胸聲一直在被使用。而曼奇尼堅持認為，在某些情況下，會出現(xiàn)只有一種聲區(qū)的聲音貫穿始終。

加爾西亞說，人類有三種發(fā)聲機制——胸聲、假聲（男性女聲/假聲男高音）和頭聲，這三種發(fā)聲機制涵蓋所有男女聲部。

本克（Behnke）把聲音分為五種音質(zhì)——厚低音、厚高音、薄低音、薄高音、弱聲。

吉爾梅特博士（Dr. Guilmette）表示，把所有聲音音調(diào)都歸于一種機制或聲區(qū)發(fā)聲的觀念，實則是對人體解剖學的無知。他進一步表示，聲帶與發(fā)聲無關(guān)——聲音是由氣管、喉、咽、口腔的黏膜振動產(chǎn)生的，事實上，它是由身體上半部分的所有黏膜振動產(chǎn)生的。

當說到男性假聲時，很多人不知道它是什么，但卻將其劃歸在道德層面，認為它是邪惡的、不虔誠的。他們認為科學家們對此的判斷全憑想象。

麥肯齊博士認為只有兩種發(fā)聲機制，即長聲帶和短聲帶，而假聲是由短聲帶產(chǎn)生的。

萊菲爾德（Lehfeldt）和穆勒（Muller）認為，假聲是由聲帶內(nèi)部邊緣或黏液覆蓋的振動產(chǎn)生的，聲帶本身是松弛的。

倫恩（Lunn）堅信“真聲帶”與假聲無關(guān)，假聲是由“假聲帶”發(fā)出的。

曼特爾斯（Mantels）認為，在假聲中，聲帶不控制音高，它的音質(zhì)和發(fā)聲機制都與長笛相同，空氣使聲帶振動，而不同的音高是通過改變管的長度而產(chǎn)生的。

戴維森·帕爾默（Davidson Palmer）指出，男性假聲是男童聲音的“遺存”，由于缺乏使用而退化，但這應是貫穿男高音演唱的正確發(fā)聲機制。

查特（Chater）的觀點與曼特爾斯一致，只是他把這個樂器（聲帶）類比為單簧管或雙簧管類。另一些人認為，聲帶就像嘴唇在演奏銅管樂器時的作用。

但是，聲帶的運動只是這個非科學爭議的第一部分，在聲帶上方發(fā)生的事情同樣令人困惑。咽部、口腔、鼻腔，甚至整個頭部的結(jié)構(gòu)，都充滿了不確定性。

有些人認為咽部和頭部的腔體與聲學有關(guān)，并在某種程度上能擴大、修飾和凈化聲音。但另一位著名人士說，這與頭部無關(guān)。還有一位享譽國際的學者說，鼻子是唱歌時最重要的因素。如果你的鼻腔運用適當，就能唱歌。

由此可見，對這個問題的探討仍舊是眾說紛紜。同樣，對頭腦意識的探索也在繼續(xù)。這些有關(guān)聲音“偽科學”的長篇大論幾乎“淹沒”了聲樂學生，沒有什么比這些更令他們困惑了。原因很簡單，學生是來學唱歌的，不是來學人體解剖學的。

什么是科學的發(fā)聲？無數(shù)公開發(fā)表的專著、文論都對這個問題有過明確闡述，但尋求科學方法的人很快發(fā)現(xiàn)自己陷入了相互矛盾的觀點旋渦中，難以抽身。

我們滿懷熱情地相信，“科學”代表著一種知識，它是關(guān)于原理或原因、確定的真理或客觀事實的認知。一位相信科學的聲樂教師一定要對此有所認識。他必須知道：關(guān)于科學發(fā)聲的書籍通常從喉部的圖片開始，喉頭的每個部分都標有一個希臘文字，有時比那個部位本身還要長。然后，它講述每一塊肌肉和軟骨的功能，以及在發(fā)聲中所發(fā)揮的作用。如果這就是“科學”，如果“科學”就是確切的知識，且這些知識就是進行科學的聲樂教學的基礎，那么，每個理解這些關(guān)于聲音的完美知識的人就永遠是完美的聲樂教師，且都以完全相同的方式在教學并實現(xiàn)完全相同的效果。

歷史是否支持這一觀點呢？恰恰相反。

聲學是確實存在的。在這門科學中，人們可以學習所有關(guān)于音調(diào)物體振動、線體振動、腔體振動等簡單的、復雜的或復合的振動。這些知識能讓各位聲樂教師成為科學的聲樂教師嗎？即使學會了所有這些知識，或許也稱不上為聲樂教學做好了準備。沒有任何史料表明，一位優(yōu)秀的聲樂教師是在物理實驗室中培養(yǎng)而成的。

想分析一個聲音，了解它的基音和泛音是如何組合的，以及這些組合如何影響音質(zhì)，這是有可能的。但這些就能構(gòu)成聲學嗎？這些知識可以從各種聲學書籍中獲得，但有沒有人敢斷言，僅憑這些知識就能讓一個人勝任聲樂教學的工作。一個人可能知道所有這些知識，但仍然對聲樂教學一無所知。

還有，又由誰來決定哪一種基音和泛音的組合可以構(gòu)成完美的歌聲呢？如果一個聲音產(chǎn)生了，我們說它是一個完美的聲音，所能證明的，只是它符合我們對聲音的抽象概念。它滿足了我們的聽覺，也就是對應我們味覺的另一種說法。

一個被科學地制造出來的聲音是否會令人不悅呢？嚴格來說，這僅僅是同樣科學的基音和泛音組合。一個長笛的聲音與兩個泛音的組合，就與一個弦樂的聲音與六個或八個泛音的組合一樣科學。但這個聲音令人愉快與否，取決于它所對應的心理需求。即使是最成熟的科學家，也不會把令他聽覺不愉快的聲音稱為科學的聲音。

因此，首先必須做的是發(fā)出或者已經(jīng)發(fā)出了能使自己的耳朵滿意的聲音。于是，問題自然出現(xiàn)了——當確定了這個聲音能夠滿足自己聽覺需求時，除了滿足其好奇心之外，物理分析還有什么價值和意義？聲音是用來聆聽的，當它滿足了聽它的耳朵時，這本身就是說明它是被正確發(fā)出的確鑿證據(jù)。

如果這種關(guān)于聲音的科學知識是必要的，那么世界上每位偉大藝術(shù)家的演唱都可能是不科學的，因為在他們中或許沒有一個人在歌唱中使用這種知識。

不！一個人所能學到的一切科學知識，并不是成為一名成功教師的保障，也許“科學”本身就是一種阻礙，因為它很可能會引導人去機械地做事。此外，擁有這些知識并不意味著教師就一定會在教學中運用它們，或者說，教師到底會在教學中運用多少這樣的科學知識？除了聲音本身之外，教師又如何辨別學生是否在用科學的方法發(fā)聲？這是一個公認的事實：教師越是試圖在教學中使用科學知識，他的學生就越難以成為一位歌唱家。

有沒有可能產(chǎn)生一種美麗的聲音，而這種聲音是違反科學規(guī)律的呢？如果對這個問題能給出肯定的答案，那就太了不起了。

不論歌者是否了解發(fā)聲機制，最美麗的聲音一定是用最完美的方式所發(fā)出。在這樣的聲音中，沒有力學或科學定律的覺知。聲音的機制自動地對宇宙中最高的法則——美的法則——做出反應。最科學的事情可能就是對一個美麗的想法進行完美表達，因為一件天生美麗的事情永遠是正確的，它就是純正的科學。

人類的每一種聲音都是對生命、思想、感覺、情感等的表達，除非受到聲音機制的干擾，否則它就會自動做出反應。

直接通過實驗或閱讀學習發(fā)聲機制，并試圖讓自己的學生完全掌控這個機制的教師，可能認為自己是在教科學的發(fā)聲方式，但事實上，他只是在用笨拙的方式做一件機械的事情。

正如一位作家最近所說的那樣，讓小學生閉嘴是一種科學行為嗎？當一位教師告訴學生，讓聲音穿過頭部，抬起軟腭，放平舌根，保持橫膈膜發(fā)力時，他是在實踐永恒的科學法則嗎？不！他只是懷著以更好的方式工作的愿望，機械地做一件糟糕的事。這就像把你腳下的貓?zhí)唛_一樣不科學。

一些研究心理學或哲學的人認為，一切事物都是首先以觀念的形式存在，宇宙也是存在于人們頭腦中的宇宙。真正的人是他個人意識的一部分，認為身體本身會思想或行動，就等同于認為格雷的《挽歌》存在于詩人的筆中一樣。

對一個自然科學家來說，唯一真實的東西是他能看到的東西，因此他的信念建立在自己認為是物質(zhì)的東西上；而奧斯瓦爾德、赫胥黎、格蘭特、艾倫等人卻認為物質(zhì)并不存在。叔本華認為世界是意識的，這種所謂的“物質(zhì)環(huán)境”就是對思想的物質(zhì)化。

聲樂教師，就像從事其他職業(yè)的人一樣，也不能完全免于科學技術(shù)發(fā)展的沖擊。而且，在這種時候，如果他們想到自己在是做一些科學的事情，就會令他們感到非常愉悅的。

一些有益的科學研究是對因果關(guān)系的研究，而因果關(guān)系是不能通過感官來獲得的。我們從來沒有看到、聽到、嘗到或聞到任何原因，我們所看到或聽到的就是現(xiàn)象。因果關(guān)系是意識層面的。自然科學是研究現(xiàn)象、研究結(jié)果，而不是原因。有規(guī)律的現(xiàn)象的重復可以建立一個所謂的自然法則，但正是這個法則導致了現(xiàn)象，如同黑格爾所說，“法則就是力量”，它是精神層面的。因此，發(fā)聲的過程是心理的，而不是生理的。當小學生在唱歌時，我們聽到的是結(jié)果而不是原因。如果他用他的嘴唇、舌頭、喉頭等做各種不必要的事情，我們所看到的就是“果”，而“因”是在錯誤的觀念里。引起這種聲音的是一種意識，我們用來判斷聲音好壞的方法同樣是意識。

對此，我們可以肯定，小學生唱出的聲音不會比他心中所想的更好。他們發(fā)出的聲音首先源于自己內(nèi)心的聲音概念，內(nèi)心聲音概念的質(zhì)量決定了聲音本身的質(zhì)量。

如果有這樣一種科學的發(fā)聲存在，那么它應當是本質(zhì)上美麗的東西，并且這種科學的發(fā)聲能完全正確地表達一個想法或一種情感。同時，從事物的本質(zhì)上說，每一種事物都會有一個適當?shù)穆曇魜砗侠淼卣宫F(xiàn)它，因為他們總是相對應的。

這種所謂的科學聲音教學從何而來？以前的意大利人對此一無所知，這是很容易理解的。因為他們認為這個過程是藝術(shù)的，而不是科學的?！奥犉饋碓趺礃印保撬麄兊目陬^禪。他們腦中最重要的東西是美妙的音色。他們很聰明，知道如果一個人對純凈的歌唱音色有了明確的概念，那他就擁有了一種比機械的知識更有價值的財富。他們的目標只有一個，那就是培養(yǎng)一個成功的藝術(shù)家，而他們所做的一切都是為了實現(xiàn)這個目標。藝術(shù)家腦海里總是想象出成品的樣子，而科學家卻總在試圖找出這是如何做到的。藝術(shù)家是從一個意識開始，實現(xiàn)它的完整表達；科學家是從物理機制開始，然后向意識的方向發(fā)展。

是什么導致了17、18世紀研究方法的改變？可以肯定地說，這并不來自聲樂教師。

19世紀早期，發(fā)生了一件有趣的事情。它是如何發(fā)生的，又為什么會在那個特定的時間發(fā)生，我們都不知道，這也不重要。人類對一切事物原理的求索開始占據(jù)上風在此之前，生活、生產(chǎn)、運輸、農(nóng)業(yè)等方式與更久遠的時代幾乎沒有什么不同。隨著輪船、鐵路和電報的發(fā)明，一切開始變化。這些改良的交通方式和通訊方法把世界上所有的人聚集在一起，很快，世界上所有有人居住的地方都可以隨時保持聯(lián)系。

1809至1813年間，門德爾松、肖邦、舒曼、李斯特和瓦格納相繼出生，他們被稱為浪漫主義音樂的奠基人。他們是在這種新文明的陪伴下成長起來的，他們的音樂只能反映出這種文明的復雜性。新文明與新藝術(shù)相互對應，這是毫無疑問的。所有的舊風格都已經(jīng)消失了，為了適應新的理想，所有的藝術(shù)分支都經(jīng)歷了劇烈的變化。

自從科學研究的浪潮在世界范圍內(nèi)展開以來，沒有任何東西能夠免受其影響?？茖W家的手已經(jīng)掌握了一切，仿佛一切都應該歸功于科學家而不是聲樂教師，因為他們提供了科學的聲音教學方法。

當科學家開始發(fā)表研究結(jié)果時，聲樂教師們立刻表現(xiàn)出對其的興趣。這看起來很有希望，因為這為聲樂教師們提供了一種消除不確定性的方法，一種把一切都置于物理定律之上的方法。這是一種只關(guān)注結(jié)果的方法，盡管學生缺乏音樂領悟力，但它仍能發(fā)揮作用。的確，有些方法會完全忽略這個問題的心理因素。這個方法表示：“這樣做，無論你想與不想，都能唱出一個美妙的聲音，因為科學定律永遠以同樣的方式運行，永遠產(chǎn)生同樣的結(jié)果?！?/p>

科學的方法讓聲樂教師有機會接觸到一些看得見的東西；相對而言，聲音概念的發(fā)展、藝術(shù)天賦、音樂感覺等所涉及的內(nèi)容，大多數(shù)是無形的、難以捉摸的。沒有人質(zhì)疑那些癡迷于科學觀念的教師們的真誠度，對他們來說，這意味著提高效率和準確性，事半功倍。因此，他們與以優(yōu)美的音色和優(yōu)美的歌唱方式為教學基礎的“老派”意大利人“分道揚鑣”。盡管所有遵循新方法的人都出于對真實性的追求，但結(jié)果卻可能事與愿違。歌唱藝術(shù)遭遇了嚴重的挫折，無數(shù)的聲音被毀了。19世紀中后期，這種科學觀念十分盛行，在這一時期，進行的很可能是世界歷史上最糟糕的聲樂教學。許多既沒有音樂才能，也沒有音樂天賦的人，只掌握了一點兒解剖學知識和一些機械運動規(guī)則，就把自己標榜為發(fā)聲科學的教師。聲樂學生急于在最短時間內(nèi)學成，在尚無法分辨聲音好壞的情況下，他們只能不斷嘗試，于是身體機能極易被摧毀，這樣以“科學”的名義對歌者所造成的聲音損害不計其數(shù)。

幸運的是，人們已經(jīng)開始應對（這一現(xiàn)象）。慢慢地，我們一定會恢復清醒的意識。有越來越多的人認識到，歌唱是一門藝術(shù)，科學研究者的工作應該控制在實驗室內(nèi)。我們開始理解，歌唱的基本原則是表達美的自由，在這個過程中，機械性越少越好。