劉家亮

(紅河學院美術(shù)學院，云南 蒙自 661100)

山水畫“西北宗”說的首倡者為饒宗頤先生，其于2006年在《敦煌研究》第6期發(fā)表了《中國西北宗山水畫說》一文。饒先生就該說的歷史地理學考據(jù)、提出緣起、畫學背景、畫法芻議以及創(chuàng)作期望作了簡要闡述。“西北宗”說一經(jīng)問世，就對國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的啟發(fā)與影響，西北畫壇在創(chuàng)作風格與流派追求上的自覺、自信程度也得到迅速提升。然而其說文字簡約，后續(xù)研究者對“西北宗”說的學理性檢驗與論證也相對薄弱。

饒宗頤先生提出山水畫“西北宗”一說顯然不僅僅為國內(nèi)既有的創(chuàng)作實踐現(xiàn)象如西部美術(shù)或長安畫派等綱舉目張，實則有著對中國傳統(tǒng)美術(shù)觀念畛域進行突破之考量。其說雖晚，其源深遠。本文擬循其文跡，對“西北宗”說之觀念源流、關(guān)系予以推考。

一、人文地理學之背景

“西北宗”的界說顯然依據(jù)中國畫南北宗論，但是較后者有著更為鮮明的區(qū)域地理的限定。饒宗頤明確提出“西北宗宜以隴坻為界，華及西戎之‘分水嶺也’。大抵自隴首以西，即為大西北”[1](P11)，即約略相當于歷史上的西戎地區(qū)(大約今天甘肅天水以西)，這里歷來民族構(gòu)成復雜多樣，不同民族與宗教文化層疊交混，山川形貌與隴東以內(nèi)相較大有不同。

這一劃分方式也是取自宋《太平御覽·地部卷》卷九至卷七五對中華境域中的山川地域的區(qū)分，其中論及山脈則謂關(guān)中巴蜀為一系，江左為一系，甘隴及新疆諸山為一系。[2](P528-563)顯然主張甘隴與新疆諸山川形勝并不能籠統(tǒng)劃分進傳統(tǒng)的南北地域之分當中。

倘若直言“南北宗”亦為人文地理學之劃分，顯然大違畫界之共論。即南北宗乃是針對“士夫畫”與“畫苑畫”之創(chuàng)作風格、觀念甚至美學取向上的分別而作出的分野?！氨弊趧t李思訓父子著色山水，……南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”。[3](P718)南宗運用水墨皴法平淡天然，虛和蕭散，蘊藉溫文，求書卷之氣。北宗以勾勒為主，皴法趨堅硬遒勁，法度謹嚴，或氣派華麗，或氣象恢弘，而不事文雅。

然而即使如南北宗，其山水畫風與地域形貌仍然不免有著隱秘的聯(lián)系。從藝術(shù)符號學的角度來看，山水畫是一種圖像符號，連接各種感覺要素，由筆墨、皴法、透視等造型元素構(gòu)成。作為感覺要素自當須有來處或出處，“外師造化”即意味著畫家虔誠地探索山水奧秘，遵守存在于自然之中的造型約束，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造審美意象。

宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出“西北之山”與“東南之山”的區(qū)分：

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺。其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈，飛落于云霞之表，如華山垂溜。非不千丈也，如華山者鮮爾。縱有渾厚者亦多出地上，而非地中也。

西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴臃腫之所埋。故其地厚，其水深，其山多堆阜，盤礴而連延不斷于千里之外。介邱有頂，而逶迤拔萃于四逵之野，如嵩山、少室。非不峭拔也，如嵩少者鮮爾。縱有峭拔者亦多出地中，而非地上也。[4](P48-49)

郭熙從繪畫學的角度對西北地區(qū)“渾厚盤礴”的山與東南地區(qū)“清奇秀逸”的山進行對比分析。當然郭熙所說的“西北之山”指的是關(guān)中與河洛地區(qū)，如其所言嵩山、少室山、華山等。郭熙自己的巨幛山水，就以描繪北方山水居多，他選用的主題和素材，與中原一帶的地形地貌有著密切關(guān)系，他筆下的峰巒溝壑，帶有明顯的太行山脈的地貌特征。有學者發(fā)現(xiàn)，郭熙筆下的枯樹寒林，脫胎于華北地區(qū)的棗、槐、榆、松等樹木。[5](P51)董其昌在《畫旨》中也論及“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏珪寫錢塘山”。[6](P346-347)通過比較可以發(fā)現(xiàn)，董其昌論南北宗畫家的繪畫地域取材與郭熙東南之山、西北之山的范圍基本覆合。郭熙論及山水畫創(chuàng)作意象群關(guān)系：“山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。”言外之意，山水畫以山川為主體，配之以云、水、道路、林木，構(gòu)成了其基本的繪畫景觀體系，并各自為山川增秀潤、靈媚、活潑、生氣等審美意韻。其間位置構(gòu)架之不同，產(chǎn)生“三遠”不同的審美效果。這一景觀體系，顯然是典型的江南山水，也是對地處溫帶、相對濕潤的中原山川的整體性概括。在師法自然的同時，各自“心源”有別，由于社會地位與角色、文化熏陶、技藝傳承、審美意識等不同，進而有南北畫派畫風分別。但是他們在傳統(tǒng)山水畫的景觀信念體系或者說圖像學范式方面是略無差異的。

循人文地理學方式來審視“西北宗”：饒宗頤先生所言西北地區(qū)，其具體地理位置大致在東經(jīng)74°至110°、北緯32°至49°之間，年降水量基本在200毫米以下，大陸性氣候明顯。該地區(qū)的高山有阿爾泰山、天山、阿爾金山、昆侖山、喀喇昆侖山、祁連山、賀蘭山、六盤山等，這些高山面積遼闊，體量巨大，地形參差，迥異于祖國其他地區(qū)山脈。[7](P7-11)西北的這些巍峨高山多在震旦紀至三疊紀期間的造山運動中形成，巨大的火成巖體又因強烈的掀動及拗折發(fā)生高角度的逆掩斷層，形成巨大的皺褶，第四紀冰川又對這些山脈發(fā)生剝蝕作用，最終形成當今西北群山復雜多變又嵯峨險峻的面貌，迥然不同于傳統(tǒng)南北即關(guān)中巴蜀與江左山水的自然形貌，即難有云嵐繚繞、溪水潺流、山路盤旋、林木芳菲， 而是高山峻拔、巨石嶙峋、陽光如熾、疾風凜雪、戈壁荒漠、浩浩長河。西北宗首先面臨的即是山水畫景觀體系的選擇與構(gòu)建問題，而它的背后，則是更深層次的“心源”何歸的問題。歷史上西北以游牧文化為主體，民族多樣，征戰(zhàn)頻繁，民風勁悍。置身于中，西北宗山水的審美性追求何去何從，尤須思量。時人畫取材西北，仍不乏以濕筆淡墨為主，追求氤氳含蓄、厚重蒼潤的筆墨效果。筆者以為實在是取其形而違其神，是傳統(tǒng)中原山水趣味的無意識遷移。饒宗頤先生提出山水畫“西北宗”，既是傳統(tǒng)繪畫由于寫生踏勘范圍局限未能入畫，因而求全補憾，更是期冀開出別宗。因此他強調(diào)一定要開出新境界，親歷是必須條件，要把西北的風聲雪意畢現(xiàn)于畫中。這就需要對西北宗的技法特點與藝術(shù)觀念進行更為深入的思考。

二、西北宗山水畫的技法取向

山水以形媚道，畫者當思含道映物、澄懷味象。西北宗山水畫既然有著較為自覺的人文地理學規(guī)限，其在技法層面上自然當有不同于傳統(tǒng)南北宗山水的筆墨追求。

傳統(tǒng)山水畫皴法作為基本的造型手法，就在于將現(xiàn)實中山脈的紋理以筆墨的方式呈現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)造化(自然事物)與心源(思想情感)之間的契合。因此，皴法既是一種創(chuàng)作技法，同時也發(fā)展成單獨的形式審美樣式。傳統(tǒng)山水畫的皴法多達十幾種，諸如披麻皴、斧劈皴、牛毛皴、折帶皴、荷葉皴、解索皴、雨點皴、豆瓣皴、亂柴皴、卷云皴等，歸納起來主要有點皴(以雨點皴、豆瓣皴為代表)、面皴(以斧劈皴為代表)和線皴(以披麻皴為代表)三大類。

如果較為簡約甚至粗略地將南北宗技法風格與江南、巴蜀關(guān)中的南北地貌差異作歷史聯(lián)系，可以說偏重以黃河中下游地區(qū)山水為創(chuàng)作題材的北宗畫家，如李思訓、李昭道父子，宋之趙幹及伯駒、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、馬遠等，皴法凌厲，以披麻皴、斧劈皴為要。側(cè)重以江南山水為創(chuàng)作題材的南宗則推王摩詰為祖，傳而為張璪、“荊、關(guān)、董、巨”、李成、范寬、郭忠恕、米氏父子，至元四大家以降，皴法平淡天然，蘊藉溫文，以豆瓣皴、雨點皴為勝。

西北地區(qū)“山石久經(jīng)風化，斷層累累，而脈絡經(jīng)緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在”[8](P12)。事實上這些斷層累累的風化山石以及陰陽分明的脈絡經(jīng)緯，都是非常入畫的題材，但運用傳統(tǒng)皴法卻并不能準確地圖繪出來。在皴法的使用上，曾有畫者嘗試使用斧劈皴、長披麻皴及亂柴皴定其山勢輪廓，再施以潑墨色彩定其陰陽向背的明暗關(guān)系。盡管如此，仍不能很好地表現(xiàn)出其山川地勢起伏、陰陽向背、肌理特點。究其原因，還在于西北的山勢地貌過于險峻厚重，巖石寸草不生又結(jié)構(gòu)奇特，這一切都使得傳統(tǒng)皴法失去效果。如何確立“西北宗”的皴法取向，饒宗頤提出“用筆宜焦干重拙，使皴法純以氣行，間或試用茅龍管，或取一筆皴，以重墨雄渾之筆取勢，或以金銀和色，勾勒輪廓，尚有可觀”[9](P12)。所言“用筆焦干重拙”，即使用干筆、枯筆及焦墨，采用粗拙厚重的方式刻畫西北山勢，并采取“一筆皴”，使得皴法以氣韻行走于畫面，從而體現(xiàn)出獨特的感覺。這種皴法從筆墨效果來看，略似將傅抱石成熟期的亂柴皴、亂麻皴、折帶皴改造運用。在色彩方面，西北地區(qū)紫外線強烈，光照充分，色階拉得很長，色彩還原度高，地貌山川呈現(xiàn)出多姿多彩的色相，這就需要“以重墨雄渾之筆取其勢”，同時再以“金銀和色，勾勒輪廓”，體現(xiàn)其純凈明亮、對比明顯的色彩特點。饒宗頤先生結(jié)合創(chuàng)作實踐，對西北宗繪畫的筆法筆勢、色彩運用做出總結(jié)與判斷，本文認為可以視為山水畫西北宗創(chuàng)作的筆墨基本原則與特點概括，在此基礎(chǔ)上予以發(fā)揮或者突破。如果忽略上述原則，可以說畫作僅取材于西北而已。

在視覺構(gòu)圖上，饒宗頤提出西北宗的“新三遠”之說，即是“曠遠——渺無人煙；窎遠——莽莽萬重；荒遠——大漠荒涼”[10](P12)，以示與傳統(tǒng)繪畫“三遠”觀的不同，認為傳統(tǒng)平遠、高遠、深遠之法不足以盡西北峰巒、丘壑之美。

對于宋代郭熙《林泉高致·山水訓》中“三遠”的理解，多謂中國傳統(tǒng)繪畫并不像西方繪畫那樣講究透視(perspective)，不拘囿于視覺規(guī)律的嚴苛而強調(diào)移步換景、身與物游的畫面營構(gòu)方式，通常稱之為散點透視。此誠不謬也。然而更應當認識到郭熙的“三遠”說乃是一個美學意味的命題，“其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡”[11](P51)。高遠者志宇寥廓豁朗，深遠者胸臆重疊委婉，平遠者心緒沖融平和。郭熙的“三遠”同時潛含著繪畫主體與山水之間的視角關(guān)系問題。張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中提出魏晉時期畫作，存在著“人大于山”的構(gòu)圖特點，今人通常多以為其時繪畫稚嫩，對比例關(guān)系的把握存在不足。張彥遠有云“詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也”[12](P603)，意思是在當時人物與山水俱全的畫作中，山水往往是人物描畫的映襯，為凸顯人物之精神氣質(zhì)，打破視覺常規(guī)，因此存在“人大于山”的現(xiàn)象。后世繪畫逐漸人物消退而山水滋顯，繪畫主體悄然退隱幕后。這一特點，在沈括《夢溪筆談》中論董源、巨然、李成等人山水畫之遠近觀中有顯示?！按蠖忌剿?，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重奚見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景，似此如何成畫？”[13](P232)對沈括提出“以大觀小”的觀念總結(jié)，約略可以理解為人這一主體在山水畫中堪稱“不在場的在場”，繪畫空間構(gòu)圖實則暗示著主體對于自然的涵含把握的審美心態(tài)，高遠、深遠、平遠不僅僅是構(gòu)圖類型，而是審美空間體驗，是主體胸懷氣魄的物化方式，屬于物我相融相親、天人合一的審美體認范式。

反觀西北宗“新三遠”，渺無人煙，莽莽萬重，大漠荒涼。其審美主體之于“新三遠”，無論曠遠、窎遠、荒遠，均不會有“人大于山”或“以大觀小”的主體性高揚涵容之感，而是這天地之間莽莽荒荒的渺小感、孤獨感，甚至毀滅感，可稱“人渺于山”的悲劇感或者否定性的崇高感。曾有學者以“大戈壁、大山脈、大沙漠”作為西北繪畫典型取材來論述對西北宗新三遠及其新境界的理解，提出置身其中時同樣也會產(chǎn)生遠離世俗與喧囂之感，但它是緣于震撼感與絕望感而產(chǎn)生的，油然而生的是生命悲壯浩蕩、天地亙古永恒的升華與凈化體驗[14](P58-60)，筆者深以為然?！靶氯h”不僅僅是西北宗獨特的構(gòu)圖觀念，它同時隱含著其中的美學意蘊。它所體現(xiàn)的，一如西方美學家康德所言的自然界的崇高，即自然界以其個體知性及想象力所不能捕捉的“數(shù)學的崇高”、個體力量所不能抗衡的“力學的崇高”。對西北宗山水審美意識取向的思考與把握，將深刻影響其創(chuàng)作技法的發(fā)展。

三、西北宗山水畫的美學觀念追求

饒宗頤先生倡立西北宗，其用意自然不是主張將西北山水圖繪入國人之目，以補山水畫史之缺。南北宗論的旨歸是美學觀念的紛爭，西北宗之說欲求屹立也須有美學上的自覺。

饒宗頤先生慨嘆張大千留滯敦煌頗久，其畫作已經(jīng)開始以大潑墨之法，然尚未指出西北山水之奇特；趙望云、吳作人等取材于西北，但以人物、動物肖畫著聞；推贊吳冠中“交河故城”畫作，惜其移情江南未能有繼。饒宗頤先生盼其立論，能于中國山水畫形成“一個新的啟示”，這一啟示當是能與南宗北宗山水傳統(tǒng)比肩的宗別，并有簡略啟語——“風沙歲月，鑄鑿大地，別有蒼茫蕭索之感。荒城殘壘，險崖高壑，自成氣勢”?！皩憗聿粏紊缴L光，活躍紙上，即塞北風聲雪意，亦畢現(xiàn)其中。”[15](P12)仔細揣昧，“蒼茫蕭索之感”或為要旨，而不是西北山川民俗的生動摹寫而已，它是宇宙八荒中洶涌的悲涼，有著荒、殘、高、險的氣勢，有著疾風驟雪之凜意。天地不仁，以萬物為芻狗，所有人類的驕傲與榮耀在其面前都不堪一擊，余下的唯有念天地之悠悠。

中國傳統(tǒng)美學向來有錯彩鏤金與芙蓉出水之分野。南宗山水以浮華刊落、平淡自然取向來貶北宗山水的富貴精工，奉王維為宗始，引禪入莊，弘文人畫之傳統(tǒng)。然而正如徐復觀所評，文人畫發(fā)展到米氏父子流弊已顯，“有墨而無筆，有韻而無骨，有煙云變化之功，無山川凝靜朗澈之美。再向前一步，便是軟熟甜俗，或晦暗不清”[16](P396)。何以至此？徐復觀有著精辟的分析：莊子由離形去智而來的虛靜之心，“同時即系‘以天下為沉濁’，及‘獨與天地精神往來’的精神，這是一體的兩面……實含有至大至剛之氣，以為從沉濁中解脫而超升向‘天地精神’的力量”[17](P404)。藝術(shù)之中自當有陽剛之氣、剛勁縱橫之筆。然而由于各種原因形成了“軟體型的知識分子的脾味”，“完全消解了老莊思想中所涵蘊的剛健的性格”[18](P405)，以至于樂其秀潤，憚其雄奇，末流者沉溺于墨戲。

饒宗頤先生倡“西北宗”說，實則以藝術(shù)地理學發(fā)端，而求中國山水畫傳統(tǒng)下之新氣勢，因此對張大千、吳冠中、趙望云、吳作人等或暫或久、或淺或深關(guān)涉西北繪畫的名家有著各種憾嘆。時至今日，作西北畫風之努力者，仍然有相當部分可稱為“題材主義”畫風，擷取各類山川、人物、風俗、歷史符號而已，筆墨仍然未脫傳統(tǒng)，甚至畫風取向清新雅致或新奇明麗。非是苛求，無視西北之蒼莽天地而沉溺于此，如何能夠別啟西北宗？

西北畫風中偶有筆勢奔放崢嶸者，多被評為“非文人筆墨”。這一評語意味復雜，褒則以其消解了傳統(tǒng)筆墨規(guī)范而創(chuàng)新，貶則終難入以平淡為宗的山水正脈。文人畫以援禪入莊的王維為宗，對“文人”精神的讀解難免單取疏放高潔的這一氣象。覽中國文化與文藝，孔子有造次顛沛仍持守于仁的剛毅之論，孟子有不屈不移的勃勃英氣，莊子有笑傲王侯作藐姑射之山神人之想，唐有邊塞詩，宋有豪放詞，司空圖《二十四詩品》開篇稱雄渾，兼舉豪放與悲慨，王國維于中國古典文藝中梳理“大悲劇”之精神，魯迅評陶淵明“猛志固常在”和“悠然見南山”是同一個人。未睹西北山川時，自可以臥游賞贊山川奇秀。一旦置身西北，天蒼地莽，落日長河，燦若群星之文明其崩毀遺跡觸目可及，渺然、愴然兼昂然之氣油然而生。如果稱西北畫風之勁健者為“非文人筆墨”，如果作西北山水畫者終不免甜俗，或以為論者當不泥于古，拓寬文人精神及文人筆墨的理解，警惕鄉(xiāng)愿式的樂世精神在繪畫史上的持續(xù)發(fā)酵；畫者當以造化來澡雪精神，親歷并深浸西北，洗卻畫必以平淡為勝的狹隘美學觀念，樹立山水畫西北宗的美學觀念自覺，方能落實饒宗頤先生開啟西北宗之倡議。

結(jié)語

世人或以為山水畫西北宗之倡議頗為孟浪，甚至不自量力。南北宗論無論取明代董其昌《畫旨》抑或莫是龍《畫說》為首倡，其說距今已經(jīng)400余年，注論該說者絡繹不絕，綿延至今。按南北宗說所確立的畫史脈絡，其山水畫創(chuàng)作傳統(tǒng)當以千年計。以南北宗論為參照作西北宗之說，似乎不知高厚？潘天壽曾指出：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之?！盵19](P17)影響藝術(shù)流派乃至思潮“常”與“變”的因素，擇其要者包含社會結(jié)構(gòu)、哲學觀念、美學傾向，以及藝術(shù)語言的圓熟程度等?！俺！迸c“變”之間關(guān)系是漸新之變、周補之變、還是殊異之變，亦有分別。藝術(shù)傳承與變革的旨歸始終系于對精神自由的想象、體認與表達。

延續(xù)數(shù)千年之久的中國傳統(tǒng)封建農(nóng)耕社會，雖然王朝更替頻仍，社會政治與文化治理結(jié)構(gòu)基本穩(wěn)定如故。以文人士大夫為主要群體的社會知識分子，進仕退隱的樂世意識以及華夷之辯的道統(tǒng)觀念等，深刻影響中國傳統(tǒng)山水創(chuàng)作方向。20世紀以來，當代中國邁入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型道路，并在全球化的今天提出“一帶一路”建設國際合作倡議。身處百年未有之大變局的國際環(huán)境之下，不惟政治與科技，文明與文化也面臨著挑戰(zhàn)與沖撞、溝通與發(fā)展。有學者提出以“西北宗山水畫助力新絲綢之路的文化發(fā)展”[20](P22)的思考，主張用“雄渾博大、悲壯蒼涼、崇高灑脫、寂靜厚重之美充實南、北宗山水畫的境界”[21](P19)，立意將西北山水精神融入中華民族優(yōu)秀文化的博大體系當中，以更立體的方式展現(xiàn)并實現(xiàn)與世界的文化互動。

關(guān)于中國畫筆墨的當代論爭紛紜嘈雜，影響頗大。饒宗頤先生關(guān)于山水畫西北宗的倡論也具有“大膽假設”的意味，它需要眾多畫界英才通過藝術(shù)創(chuàng)作實踐來加以印證。理論的意義正在于它可以“試錯”。饒宗頤先生的倡論中已然隱含了山水畫西北宗的景觀體系、技藝特點、美學取向等框架勾勒，本文圍繞該倡論之理論觀念史、邏輯性予以進一步闡述與發(fā)揮。藝術(shù)流派的突破或開創(chuàng)是艱難的，有時甚或僅為不時之念、癡妄之想。然而，風起于青萍之末，最值得尊重的是執(zhí)著創(chuàng)新、不落窠臼的藝術(shù)信念，遂張此論。