鞏曉琳

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

1793年馬戛爾尼使團(tuán)訪華，這是中英兩個(gè)帝國第一次官方正式的交往?！肚∮⑹褂P見記》作為一個(gè)日記文本，也塑造了一個(gè)“詩意”的中國形象。正是這個(gè)充滿“詩意”的、具有文學(xué)性的中國形象將西方對(duì)中國充滿矛盾的見解有效地包納其中。甚至可以窺見西方后來試圖打開中國大門的企圖也部分地源于中國形象的“詩意”性或稱文學(xué)性對(duì)西方世界構(gòu)成的吸引力。在此意義上，詩意性的特征構(gòu)成了書寫歷史的一股重要力量。

在有關(guān)馬戛爾尼訪華事件的研究中，何偉亞的《懷柔遠(yuǎn)人：馬嘎爾尼使華的中英禮儀沖突》一書曾引起了歷史學(xué)界的一場(chǎng)爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論與其說是關(guān)于馬戛爾尼訪華作為歷史事件的爭(zhēng)論，不如說已經(jīng)擴(kuò)展到史學(xué)的研究方法領(lǐng)域，即叩問歷史的時(shí)序性上，探討是不是歷史的進(jìn)程就是現(xiàn)代性的進(jìn)程，還是存在“另一些行事方式和另一些存在于世界的方式”[1]19，又或者“另一些強(qiáng)制因素，另一些限制，另一些形式的權(quán)勢(shì)，它們塑造出和我們自己的完全不同的主體性”[1]190的問題。何偉亞的“后學(xué)”，或者稱之為“新歷史主義”的研究方法，盡管在史學(xué)界曾受到質(zhì)疑，(1)在這場(chǎng)“世紀(jì)末爭(zhēng)論”中，周錫瑞(Joseph Esherick)、艾爾曼(Benjamin Elman)與胡志德(Theodore Husters)、張隆溪、葛建雄、羅志田等多位歷史學(xué)家相繼撰文闡述了自己的觀點(diǎn)?！昂?nèi)外學(xué)術(shù)界關(guān)于《懷柔遠(yuǎn)人》藝術(shù)的爭(zhēng)論，以香港《二十一世紀(jì)》雙月刊和美國中國學(xué)研究雜志Modern China(《近代中國》)為主要陣地，圍繞史料的解讀與翻譯、后現(xiàn)代主義與中國歷史的研究關(guān)系、‘懷柔遠(yuǎn)人’的具體含義方面進(jìn)行，而爭(zhēng)論的核心就是后現(xiàn)代的研究取向和后現(xiàn)代主義方法的應(yīng)用?！?參見：鄧歡《后現(xiàn)代史學(xué)的實(shí)踐與反思——以何偉亞的〈懷柔遠(yuǎn)人：馬嘎爾尼使華的禮儀之爭(zhēng)〉為中心》，《史學(xué)月刊》，2014年，第11期。)但也為研究該事件提供了一個(gè)新的視角，打通了歷史與文學(xué)之間的學(xué)科壁壘。

本文以何偉亞對(duì)該事件的具體歷史研究的方法為契機(jī)，進(jìn)一步拓展“新歷史主義”的先鋒性，力圖說明《乾隆英使覲見記》的“詩意性”，不僅是歷史文本中一種客觀存在的因素，而且具有能動(dòng)性，是一種重要的歷史推動(dòng)力量。在一個(gè)文本成為歷史文本的過程中，文學(xué)性至少在三個(gè)方面推動(dòng)它。其一便是歷史書寫主體的自我塑造；其二是詩意與社會(huì)政治之間的循環(huán)作用；其三則是歷史文本閱讀者，即接受者帶有主觀想象性的歷史接受方法?？梢?，正是由于文學(xué)性的存在，才使歷史文本得以書寫，并被接受而成為歷史，并且潛移默化地塑造和改變著中國形象，乃至世界文化和歷史進(jìn)程。

一、 歷史書寫主體的能動(dòng)性：馬戛爾尼的野心和帝國的夢(mèng)想

由于訪華日記是馬戛爾尼傾吐旅途所見所感的直接對(duì)象，相比加工整理后的歷史記述文本則具有更加鮮活的主觀性特征。他毫不掩飾地在日記中記錄對(duì)中國人、中國事的直接感受。這種主觀性的修辭渲染與其說是他有意為之，不如說是他了解到的有關(guān)中國的“前文本”在他腦中構(gòu)成的潛意識(shí)的作用。例如在與中國官員的來往中，他為自己油滑老練的外交手腕感到驕傲，也毫不掩飾自己對(duì)對(duì)方的好惡。這一點(diǎn)在他與“金大人”“和中堂”“福大人”等人的交往感受中都明確地體現(xiàn)出來。并且他承認(rèn)很多關(guān)于中國官員心理的分析都來自于他的主觀揣測(cè)，并沒有足夠的證據(jù)。馬戛爾尼記錄的中國形象的主觀性特征表現(xiàn)為兩個(gè)方面：既呈現(xiàn)出獨(dú)特性，又近乎必然地帶有歷史繼承性。

從其獨(dú)特性的一面來看，馬戛爾尼是一個(gè)充滿進(jìn)取熱情的時(shí)代“新人”的代表。受到啟蒙洗禮的馬戛爾尼是追求個(gè)人成就的成功者的典型，他膨脹的個(gè)人主體性特征是不容忽視的。馬戛爾尼身上不僅體現(xiàn)了英帝國時(shí)代的精神，他還是個(gè)備受認(rèn)同的進(jìn)取式個(gè)人英雄。他的主體性獨(dú)特性是寓于一般性之中的。由此可見，不僅僅史料是被書寫者塑造的，連書寫主體本身也是被時(shí)代精神和文化塑造而成。佩雷菲特這樣記錄馬戛爾尼的發(fā)跡史:

1757年秋，20歲的馬嘎爾尼到倫敦完成律師實(shí)習(xí)，但他絲毫也不想為誰訴訟。他到那里在一個(gè)歐洲大陸沒有的、被拿破侖稱為“寡頭集團(tuán)”的圈子結(jié)交了一串朋友。這個(gè)圈子把人分成勝者和敗者，即能成功地使自己出名的人和不能使自己出名的人。它把權(quán)勢(shì)賦予那些善于攫取它的人。[2]21

馬戛爾尼簡(jiǎn)直具有投機(jī)商一般的頭腦，他接觸到荷蘭公爵?？怂挂患抑?，迅速地躋身“以全球?yàn)榛顒?dòng)范圍的英國巨富世界”(佩雷菲特語)。而1793年距離英國正式成為海上霸主(1805年)已經(jīng)并不遙遠(yuǎn)?！昂Ｉ腺Q(mào)易是寡頭集團(tuán)積蓄實(shí)力、考驗(yàn)成員和更新能量的中心?！盵2]29也是像馬戛爾尼這樣的“新人”建功立業(yè)的最佳途徑。與其說馬戛爾尼的這種進(jìn)取心來自于他個(gè)人的野心，倒不如說是來自于英帝國永不饜足擴(kuò)張海外貿(mào)易的膨脹欲望。在馬戛爾尼訪華之前，中國在西方世界已經(jīng)存在著一個(gè)“前形象”，并且這個(gè)“英使訪華前形象”本身也已經(jīng)變得十分復(fù)雜(這一點(diǎn)后文還會(huì)提到)馬戛爾尼必須也必然通過他的訪華為英國帶來有關(guān)中國材料的擴(kuò)充。惟其如此，馬戛爾尼才能夠完成其個(gè)人的事業(yè)，也才能夠滿足英國各界的需求。也就是說，馬戛爾尼與乾隆的貿(mào)易談判或許失敗，但他本人絕非“有辱使命”。要做到這一點(diǎn)，就需要他必須講好一個(gè)“有趣的”、值得一看的中國故事。當(dāng)擴(kuò)大英國對(duì)中國的貿(mào)易談判失敗后，馬戛爾尼回國后的一系列回憶錄更需要證明：覲見乾隆提出的貿(mào)易要求盡管被回絕了，但這并非是他個(gè)人或者英方的責(zé)任。

再來考察在馬戛爾尼這里帶有主觀特征的中國形象之歷史延續(xù)性，即中國在英使訪華前褒貶混雜的“前形象”。這一點(diǎn)從正面證明了該史料本身的文學(xué)性特征，就是說，它連接著歷史本身的互文性：歷史建構(gòu)互文性和文本互文性的混雜。前者前文已經(jīng)做過陳述，而文本的互文性是由于文學(xué)性和詩意審美吸引力互相繼承、發(fā)展、共同構(gòu)建的結(jié)果。比起陷入對(duì)新奇事物的重重困惑，人們?cè)跐撘庾R(shí)里更想知道自己本來已經(jīng)知道和認(rèn)可的事。馬戛爾尼也是按照自己想知道的、更感興趣的要點(diǎn)來記述中國；無獨(dú)有偶，西方人后來也是按照自己想接受的中國的樣子來理解《乾隆英使覲見記》。不妨假設(shè)，如果真能夠完全真實(shí)地、照相機(jī)式地記述中國的一切(當(dāng)然這在當(dāng)時(shí)技術(shù)上是不可能做到的)，或許該記述將顯得過于乏味，其吸引力反而會(huì)大打折扣。這是由于任何閱讀必然帶有主觀性，而這種主觀性必須與文本的主觀性相契合。只有這樣，才能給予史料以能動(dòng)的力量——成為有影響力和吸引力的史料。然后它的功用不僅表現(xiàn)在文化上，也影響社會(huì)、政治等方方面面的領(lǐng)域。把這種來自主觀性的力量說成是歷史的力量太過片面，其實(shí)它是一種 “詩意”的能量。

馬戛爾尼的“先入之見”也直接作用于他的觀感。馬戛爾尼是一位經(jīng)驗(yàn)老道的外交家，在來華之前做了相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備工作。

他讓人給“獅子”號(hào)的圖書館買了一個(gè)世紀(jì)以來歐洲出版的所有關(guān)于中國的著作。東印度公司給他的材料不下21卷。另外他還埋頭閱讀關(guān)于中國的筆記……他可以想象已經(jīng)到過中國。他用中國瓷盅喝中國茶。在他的中國漆器做的文具盒上鑲著帶蒙古褶眼睛的貝殼人物。他最有錢的朋友家中的花園不用“法國式”的幾何圖案，而學(xué)中國的園林藝術(shù)。[2]29

對(duì)于中國材料的廣泛攝取既是他作為欽使的專業(yè)性要求，也是源于促成整個(gè)訪華事件本身的原因便是當(dāng)時(shí)的英國，乃至整個(gè)西方對(duì)于中國迫切的求知欲。馬戛爾尼訪華前接觸的中國形象一方面來自文字材料和論述，另一方面來自中國器物及其感官。也就是說，一方面是由文字描述與評(píng)論的中國，一方面是審美感受中的中國。自馬可·波羅以來持續(xù)美化中國的趨勢(shì)，“大約在1750年前后達(dá)到頂峰，并開始衰落與轉(zhuǎn)折”[3]286。而英國主要是“從趣味上拋棄中國風(fēng)格，中國園林或建筑風(fēng)格已經(jīng)成為奢華怪誕、墮落腐化的象征。1762年丘園竣工之日，英國的中國園林熱已經(jīng)達(dá)到頂峰，開始走下坡路了。”[3]305因此，馬戛爾尼接觸到的有關(guān)中國的記述和觀感也是褒貶混雜的，這也正是《乾隆英使覲見記》之中國形象的基本形態(tài)?？梢哉f馬戛爾尼訪華日記并不提供什么全新的對(duì)中國的見解。盡管它從某種程度上構(gòu)筑了隨后中國形象在歐洲人眼中的全面崩塌，但這恰恰是因?yàn)樵撐谋静皇翘禺惖模欠稀皶r(shí)代的召喚”，具有中國形象史的接續(xù)性特征。在既有材料基礎(chǔ)上的補(bǔ)充和擴(kuò)展，才具有被認(rèn)可的說服力。

馬戛爾尼的訪華日記歸根結(jié)底仍然屬于游記一列。游記作者往往扮演了雙重角色：他是社會(huì)集體想象物的建構(gòu)者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集體想象物的制約，因而他們筆下的異國形象也就成為了集體想象物的投射物。[4]16其實(shí)在馬戛爾尼筆下重新記錄的中國與其前人描述中的中國并不能夠截然分開。他曾經(jīng)閱讀過、研究過、感受過的中國形象已經(jīng)進(jìn)入他所見的中國的潛意識(shí)，加之，他的游記也符合作為啟蒙運(yùn)動(dòng)末期“中國熱”退潮的時(shí)代背景和英帝國欽使身份的要求。當(dāng)然在欣欣向榮的蒸汽時(shí)代，他塑造的中國形象也同樣為“中國形象”這個(gè)“集體想象物”的形變起到了推波助瀾的作用。而這種重要的文化作用與其說是歷史事件賦予的，不如說是受到文本和作者本身的主觀性的驅(qū)使。

二、“詩意”之循環(huán)互滲的影響路徑：審美的政治與政治的審美

詩意因素在《乾隆英使覲見記》文本中又通過不斷與政治因素結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)“審美-政治-審美-政治”的循環(huán)模式，并以該模式對(duì)歷史本身發(fā)生作用。異國形象從來都只存在于想象之中，而想象是詩意的，是屬于審美領(lǐng)域的。它一頭連接著零散卻實(shí)在的記錄、器物、印象，另一頭連接著夢(mèng)幻、組合、構(gòu)建?？此埔粋€(gè)詩意空間的構(gòu)筑行為，同時(shí)也不可避免地會(huì)攪進(jìn)政治的因素。在中國形象問題上，政治因素不僅是界定美丑的標(biāo)準(zhǔn)，而且也是審美中國的根本目的。因此，馬戛爾尼訪華是為了完成外交使命——達(dá)成貿(mào)易協(xié)議，觀光考察中國風(fēng)物也是此行的目的之一，政治出訪行為與審美觀察二者是一體兩面的，互相包含并共同構(gòu)筑起中國形象具有歷史和政治內(nèi)涵的審美完整性。

馬戛爾尼付諸閑筆零散地記錄了中國的風(fēng)土人情。從一方面看，這當(dāng)然是由于中國的景致，無論是自然的還是人工的，確實(shí)具有強(qiáng)烈的吸引力。另一方面，他的描述有意識(shí)地選擇了帶有夸耀性質(zhì)的奇景成分，帶有欣賞游玩的心態(tài)，驕傲地炫耀他人聞所未聞、見所未見之物。這一點(diǎn)首先表現(xiàn)在他對(duì)于中國人民的態(tài)度上。他初抵武清，由于無所事事，“擇不甚緊要而有可記之價(jià)值者記之”[5]39：

此輩服務(wù)既勤，身體亦異常堅(jiān)碩。足應(yīng)其勞動(dòng)之所需。雖肩背多曲，做圓球形，然絕非病象，乃做工時(shí)俯首曲背之所致。面色以久暴日中，做紫銅之色。初見之者，以為面色既黑，體干必笨重，不能為靈巧之事。然吾觀彼輩投身河中，洗冷水之浴，出沒于波浪之間，其活潑敏捷，固未嘗以面黑而減色也。彼輩一至夏季，即裸其上體，故自腰以上，膚色之黑與面若；腰以下則甚白也。此間多蚊蚋，終日隨船纏擾，揮之不去，殊以為苦；又有一種巨蛾，其大幾與嚶嚶雀相若，亦至可厭惡。[5]39

他描摹中國船員時(shí)，與夸張的生物(“巨蛾”)連起來寫，類似于博物學(xué)家描摹動(dòng)物性的特征。盡管他對(duì)中國人民的體力乃至耐力和技藝不乏褒揚(yáng)之詞，但終究還是居于一種西方優(yōu)越的視角。是以“現(xiàn)代人”自居來觀察“物”，既是被奇觀中國的“陌生化”所吸引，也存在生物等級(jí)高低之劃分，甚至從中可以隱隱察覺到種族優(yōu)越論暗影。更有甚者，當(dāng)他看到中國婦女相異于西方婦女的打扮，小兒袒露，男子“雄偉有力，四肢筋肉突起，無萎靡不振之相”[5]25-26，竟不自覺地引用了莎士比亞劇《暴風(fēng)雨》中的詞：“觀此蕓蕓之眾生兮，嘆造物之神奇，朕人類之美且大兮，吾樂乎新世界以自居?！盵5]26頗有意味的是，莎士比亞的《暴風(fēng)雨》一劇，如今已經(jīng)成為后殖民批評(píng)的眾矢之的。盡管這句話系米蘭達(dá)對(duì)腓迪南等人說出，全劇究竟是一部有涉“東方學(xué)”的劇作。其中凱列班被污名化的東方人形象，普洛斯彼羅作為殖民者的暴力征服都反映了殖民者對(duì)于東方土地和人民的覬覦。馬戛爾尼見到中國工匠和苦工工作勤勞堅(jiān)韌，就流露出這種羨慕之情：“國家有此種下流社會(huì)以為其基礎(chǔ)，誠令人艷羨不置也。”[5]50-51可想而知，言及《暴風(fēng)雨》在馬戛爾尼不能說僅僅是一種巧合。至少在他的潛意識(shí)中，對(duì)于遙遠(yuǎn)中國的情感與英帝國的殖民野心有某些契合之處。

他對(duì)于中國女性纏足的觀察體現(xiàn)了從審美領(lǐng)域指向政治功用，在審美時(shí)尚中暗含了政治內(nèi)因。他特別留意西方關(guān)于中國女性纏足的傳說，通過自己的觀察得出：中國婦女纏足乃是“上流婦女之風(fēng)尚，下流婦女便于工作活計(jì)，纏者甚少。此種風(fēng)俗，中國南北各省皆同。唯近以北方密邇帝都，下流婦女競(jìng)效時(shí)裝，致不纏足者較少于它省云?！盵5]24-25中國女性纏足的風(fēng)俗作為一種怪異習(xí)俗，引起了馬戛爾尼的關(guān)注。他在回憶自己使華的觀感時(shí)評(píng)論道：“北京一個(gè)可敬的傳教士向我肯定地說：纖細(xì)的小腳對(duì)中國人性愛有極強(qiáng)的刺激作用?！盵6]14可見他在中國婦女的觀察上，目的還是出于對(duì)“東方的性”的關(guān)注。隨行主計(jì)員約翰·巴羅的《巴羅中國行紀(jì)》中談到中國官員吃的“補(bǔ)品”時(shí)還特別加了一條有趣的注釋，說法國人科西尼聲稱中國有一種 “涉及整個(gè)人性”的“全新的科學(xué)：精子學(xué)”。然后他宣稱這是“一種小片劑，以增強(qiáng)性欲，特別對(duì)老年人，以及那些縱欲的人”，并且以禁欲消息為由，稱沒有被允許公開。[7]440關(guān)于中國的性的“玄學(xué)”也是西方有關(guān)中國早期的傳言和想象構(gòu)成的一個(gè)重要領(lǐng)域?！斑吘壍貐^(qū)”的性生活總是備受關(guān)注，甚至成為“東方學(xué)”的一個(gè)關(guān)鍵要素。薩義德在《東方學(xué)》中談到:“東方這個(gè)地方也可以使人找到在歐洲無法得到的性體驗(yàn)……他們所尋找的——我認(rèn)為這無可非議——常常是一種不同的性愛，也許是更多一些自由，而更少一些內(nèi)疚?！盵8]246薩義德認(rèn)為由于西方社會(huì)壓抑了性、規(guī)訓(xùn)了性，所以“東方”成為了一種釋放自由的性想象的場(chǎng)域，并通過不斷的話語重復(fù)，形成了對(duì)“東方的性”的固定性看法。其實(shí)這個(gè)邏輯還可以進(jìn)一步擴(kuò)大，如果用弗洛伊德的理論作比喻：想象的東方就是西方被壓抑的性本能。性，在東方學(xué)不僅僅是指具體的性，它是一個(gè)隱喻，存在于西方的內(nèi)部的必須去克服、壓抑的潛意識(shí)。如果比照東方學(xué)想象對(duì)于“東方的性”的觀念，想象的中國也和力比多構(gòu)成了同構(gòu)的關(guān)系，黑暗、非理性、不可知、不可控的本能領(lǐng)域和中國帶有怪異色彩的性生活互為類比。促進(jìn)性欲的“三寸金蓮”在馬戛爾尼看來當(dāng)然是一種“可怕的畸形”，但是閑蕩一筆顯然有意無意地增加了中國形象的巴洛克風(fēng)味。自此，中國形象在馬戛爾尼的筆下盡管以盡量客觀而官方的形態(tài)呈現(xiàn)出來，但同時(shí)其中也在中國風(fēng)物的閑筆中幫助構(gòu)筑了審美性的“詩意”的中國，勾連起東方學(xué)的文化脈絡(luò)。當(dāng)然，必須清醒地認(rèn)識(shí)到，這個(gè)承載著豐富新奇意趣的“詩意”中國在馬戛爾尼這樣的政治人物筆下，在充滿了擴(kuò)張欲望并作為“世界貿(mào)易公司”的大英帝國的視野里絕不具有所謂的“審美的無功利性”。

審美領(lǐng)域的中國風(fēng)尚退潮正是政治領(lǐng)域變異“舊世界”歡迎“現(xiàn)時(shí)代”的反映。訪華日記中著墨最多的中國景物是園林與建筑。有關(guān)園藝的評(píng)論直接反映了將藝術(shù)領(lǐng)域訴諸文化傳統(tǒng)的意圖，它總是讓人聯(lián)想到上帝的花園或?yàn)跬邪畹睦硐牖镁场；衾账埂の譅柌柵g法國人稱之為“英華園林”的園林式樣取材于中國式樣，而是把這個(gè)起源推到彌爾頓的史詩《失樂園》。他說《失樂園》第4卷里，描繪上帝的伊甸樂園時(shí)，已經(jīng)替英國人的園林指出了方向。[9]116這類言論一方面說明了在十八世紀(jì)中期達(dá)到頂峰的“中國熱”開始退潮：孔教烏托邦被替換回了伊甸園——?dú)v史的更迭過程中總是在一個(gè)虛心學(xué)習(xí)異質(zhì)文化的時(shí)期后緊跟著一個(gè)民粹主義熱潮；另一方面，這是對(duì)園藝學(xué)的宗教拔高，反襯出園藝在英國文化中的地位。而在這一時(shí)期，最受關(guān)注的園林樣式莫過于中國式樣。馬戛爾尼以分析家的眼光一路審視行宮、廟宇，而圓明園尤令他嘆為觀止：“園中花木池沼以至亭、臺(tái)、樓、榭，多至不可勝數(shù)，而點(diǎn)綴之得宜，構(gòu)造之巧妙，觀者幾疑為神工鬼斧，非人力所能及也。”[5]63他感慨：“亞洲人生活程度之高，及帝王自奉之奢侈，乃遠(yuǎn)非吾歐洲人所能及也?！盵5]104但在整理和回顧訪華之觀感時(shí)，他又認(rèn)為：“較好的房屋都顯示一種豪華氣派，甚至裝飾也美輪美奐，但同時(shí)，至少在我們眼里，發(fā)現(xiàn)明顯的不舒適和不方便之處——缺乏有用的家具?！盵6]8此處對(duì)于“缺乏有用”的評(píng)論，呼應(yīng)了啟蒙思想中的“工具論”。美則美矣卻無用的中國式樣在這里便打了折扣，并恰好暗合了啟蒙末期中國風(fēng)尚的退潮。因此，馬戛爾尼對(duì)于中國園林，特別是皇家園林不無矛盾之處的記述與評(píng)論，與英國的中國園林潮漲潮退形成了審美上的互證。他的記述既是難得的新材料，同時(shí)也受到英國園林風(fēng)格中的“中國風(fēng)尚”的影響，其背后潛藏著政治意圖。將這個(gè)問題擴(kuò)大來看，中國的茶、瓷器、室內(nèi)裝潢、飲食衣飾無不如此，都共同延續(xù)、印證、補(bǔ)充了這個(gè)“詩意”的中國形象，而這個(gè)中國形象又是居于當(dāng)時(shí)英帝國的時(shí)代大潮之中的。

再來看這次訪華中中英雙方的核心分歧點(diǎn)：禮儀之爭(zhēng)。雙方爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)在于英使是否應(yīng)向乾隆行三拜九叩之禮。行禮本身是一種象征性的行為，通過一種語法結(jié)構(gòu)進(jìn)入文化的隱喻，從不囿于自身的符號(hào)性能指。盡管在18世紀(jì)的歐洲，對(duì)典禮的關(guān)注是與大使所代表的君主的尊嚴(yán)和榮耀聯(lián)系在一起的，因此無論是使團(tuán)的事務(wù)，談判實(shí)質(zhì)性問題，還是簽訂條約，這種儀式上的承認(rèn)都是先決條件。[1]59但是，在受到啟蒙運(yùn)動(dòng)熏陶的馬戛爾尼思維中顯然存在“表象/實(shí)質(zhì)”的二元分立論。他對(duì)于中國的審美體驗(yàn)最終總是落入實(shí)用主義的評(píng)判。而中國在他的觀察中是一個(gè)“表象”過度的國度，如同上文所提及的缺乏有用的實(shí)質(zhì)，僅僅是鋪陳華美的飾物的“意象中國”。各種中國禮儀，特別是叩頭禮，在他看來不僅在個(gè)體公民人格、國家政體的隱喻上與其自身發(fā)生沖突，而且更重要的是，他對(duì)此還存有一種不屑的態(tài)度。在馬戛爾尼看來，僅僅屬于符號(hào)的表象領(lǐng)域的禮儀是缺乏深度、缺乏理性的。因此，他在起初與直隸總督會(huì)見之時(shí)，見兵士下馬而跪、儀仗非凡之時(shí)還將此禮儀與中國朝廷的秩序想象聯(lián)系贊揚(yáng)了一番。到觀看大小華官為乾隆祝壽行三拜九叩禮時(shí)只剩下驚異感嘆：

叩首之遲速以樂節(jié)為律，樂聲一揚(yáng)則無數(shù)紅頂子一齊撲地；樂聲一舒則又同時(shí)而起，凡三跪而九叩而禮畢。嗟夫！余畢生所見各種宗教上之禮拜亦多矣，即不會(huì)以余所見者為限，而復(fù)求諸史乘。凡往古來今，各種宗教信徒之拜其教主若教王者，其儀式之隆重，殆均不能與此中國臣民之拜其乾隆大帝相比論也。[5]116-117

而第二天入宮觀戲之時(shí)，見乾隆賞賜韃靼親王絲綢布匹，在他看來這些禮品是“不值錢”的(體現(xiàn)了實(shí)用論思維)，看到“受之者卑微感激之狀”[5]122就甚至感到可笑了。馬戛爾尼標(biāo)榜的是啟蒙理性，與其說他拒絕叩頭是拒絕接受中國的“朝貢體制”，拒絕接受向同樣秉持帝國中心主義的清帝國臣服，維護(hù)自身的人格或國格；不如說，他其實(shí)是以一種姿態(tài)來證明歐洲啟蒙文化的優(yōu)越感。這里馬戛爾尼訪華之“前見”在他的實(shí)際感受中再次得到確認(rèn)：“亞洲宮廷喜愛華麗壯觀和精心安排的展覽，東方的中國朝廷正是以此種‘外在’表現(xiàn)來評(píng)判人們?！盵1]59由過多表象、象征鋪陳而成的中國形象類似于政治生活的文學(xué)化，只會(huì)讓使團(tuán)聯(lián)想到原始思維中對(duì)于儀式的過度重視。這些屬于人類過去的思維模式在馬戛爾尼看來當(dāng)然是由于理性的不發(fā)達(dá)所致。在推崇發(fā)展進(jìn)步的啟蒙現(xiàn)代性思維中顯然不受待見。即將成為海上霸主的英帝國需要的是一種新型的模式，過去的“主/仆”形態(tài)行將被他們所摒棄，因?yàn)檫@種模式也同樣屬于他們自身不發(fā)達(dá)的過去?！肮沤裰疇?zhēng)”結(jié)束并最后確立了“今”對(duì)“古”的現(xiàn)代性的勝利。馬戛爾尼驕傲地站在“進(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切，對(duì)理性的崇拜”[10]42的自信、希望與優(yōu)越感之上，不可能對(duì)已被自身拋棄的過去再次俯身。帶著以啟蒙理性為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的眼光，這種蔚為壯觀的百官叩頭朝圣之景當(dāng)然也近乎“丑態(tài)”了。

縱觀《乾隆英使覲見記》整個(gè)文本，馬戛爾尼對(duì)于中國風(fēng)俗景觀、政治組織、園林建筑、技藝科學(xué)和人民精神面貌等等各個(gè)方面的記述和評(píng)論在態(tài)度上是褒貶摻雜的。尤其他付諸閑筆看似不經(jīng)意地提及訪華期間的各種感受使中國形象呈現(xiàn)出一個(gè)完整的詩意面貌。中國形象在他筆下有美有丑，有懷舊的情感也有落后的可笑，既不是啟蒙前期一個(gè)流著奶與蜜的“應(yīng)許之地”，也不是秾艷淫蕩的“黃禍”之邦, 或者說它兩者都是?？傊?，這絕不是一個(gè)質(zhì)實(shí)的中國，只是一個(gè)用英帝國官方政治話語和啟蒙理性觀念包裝過的夢(mèng)幻的中國。它起始于審美領(lǐng)域，一面是賞玩式地記述中國，一面又宣揚(yáng)啟蒙理性式的價(jià)值評(píng)斷，最終指向了英帝國的擴(kuò)張野心。在這個(gè)過程中，中國形象也最終被貶為與蒸汽時(shí)代格格不入的舊物。

三、歷史接受的動(dòng)態(tài)想象性：“很久很久以前”與“在那遙遠(yuǎn)的地方”

歷史形成靠主體的建構(gòu)，也靠接受者的想象推動(dòng)。從歷史書寫者到接受者的過程，是通過文學(xué)性構(gòu)建源源不斷地生產(chǎn)歷史的過程。因此，形象學(xué)認(rèn)定，在按照社會(huì)需要重塑異國現(xiàn)實(shí)的意義上，所有的形象都是幻象。[11]39《乾隆英使覲見記》中“詩意”的中國形象也是通過西方對(duì)中國幾個(gè)世紀(jì)以來持之以恒的想象建構(gòu)起來的。這種想象自有其發(fā)展衍變的波動(dòng)曲線，立足于他所在的歷史和現(xiàn)實(shí)。它一端連接著馬戛爾尼所了解到的中國的“先入之見”，一端由他所在的歷史文化時(shí)期和政治意圖所共同影響。反過來，他又幫助建構(gòu)了一個(gè)更加完整的、承載了全部想象性的中國。這個(gè)想象的中國在時(shí)空交疊的主客體視覺幻象中震顫，也在意識(shí)形態(tài)與烏托邦兩極思維態(tài)度中搖擺，最終指涉了那個(gè)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前夜的不安黃昏。

當(dāng)我們審視新歷史主義對(duì)歷史的觀念的顛覆和薩義德對(duì)于東方學(xué)的解構(gòu)這兩個(gè)具有后現(xiàn)代性的批評(píng)方法之時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者恰好對(duì)應(yīng)了《乾隆英使覲見記》的兩個(gè)背景——啟蒙現(xiàn)代性在時(shí)間意識(shí)上的“厚今薄古”和“海上霸主”在空間地域上的殖民擴(kuò)張。這里引入后現(xiàn)代主義批評(píng)方法的意義在于為重新思考帝國時(shí)代的時(shí)間觀和空間觀提供了新的思路和視角，二者都試圖破解蘊(yùn)于時(shí)空觀背后的權(quán)力運(yùn)作，即主客體關(guān)系。這也是比較文學(xué)形象學(xué)的基本研究方法。比較文學(xué)形象學(xué)慣于使用一系列的光學(xué)概念：視點(diǎn)、鏡像、投射、注視等等，來強(qiáng)調(diào)東方形象形成運(yùn)作中“西方-東方”二者之間的主客體關(guān)系。意在申明東西方作為兩個(gè)地域空間在相遇、碰撞之時(shí)，實(shí)質(zhì)上發(fā)生了西方以其線性時(shí)間話語覆蓋東方空間的現(xiàn)象。這一點(diǎn)其實(shí)不無唯心主義嫌疑，將東方視為西方觀察者的主觀“心象”，忽視了其客觀實(shí)際。有意或無意地，為了使這個(gè)“由心生”的中國形象更具說服力，馬戛爾尼同樣在把時(shí)間和空間結(jié)合起來構(gòu)筑中國形象。由于中國乃是文明古國，把線性時(shí)間觀念灌注到這塊土地，那么它象征著過去或遠(yuǎn)古，因此對(duì)中國的審美也充滿了這種懷舊意味。例如，他贊美雷峰塔的古拙之美：

尤有一塔，亦在湖邊，高凡四層。塔頂一層尚不在內(nèi)，全塔做八角形，用絕巨之紅石及黃石砌成，高約200英尺，古樹槎枒，雜出其下。塔之建造亦古拙有奇趣，土人稱之為“雷峰塔”，言其建筑之期乃在2500年前。此語雖不可信，然塔雖殘廢蔓草荊棘皆出其上，而塔基仍巍然高峙，絕不傾壞，則謂非古人建筑之物不可也。[5]186

可以說馬戛爾尼對(duì)中國的所有溢美之詞都是建立在這種懷舊的審美趣味之上的，在他心中卻對(duì)這些不以為然。而這樣的“詩意”只能凝固在古代，與之形成參照的是西方的進(jìn)步性。在訪華日記中他也記述了中國官員對(duì)科學(xué)進(jìn)步的不關(guān)心：

前在熱河時(shí)，吾與和中堂談及歐洲物質(zhì)上之文明，言今日歐洲發(fā)明之物事，日多一日。即如升天一事，昔人以為無論如何萬非人力所能辦到者，今則已有氣球之發(fā)明，凌霄高舉頗非難事，倘中堂有意敝使可令一長于此技者到京演習(xí)。此事在他人聞之，吾料其必喜形于色，而中堂則不特以冷漠之態(tài)度對(duì)待此事，即對(duì)于其余一切物質(zhì)上之進(jìn)化，凡吾人以為奇妙不可思議者，均一律以唯唯否否置之。[5]198

可見，在馬戛爾尼看來審美的、懷舊的中國和英帝國重科學(xué)實(shí)用的進(jìn)步性判然有別。在以英帝國為主體的視域中，中國作為一個(gè)地域空間的審美性是屬于歷史的詩意，中國形象的美來源于、并且只能來源于時(shí)間上的過去式形態(tài)。自此，此次漂洋過海的長途旅行在地理學(xué)上的意義與其線性歷史觀念形成了對(duì)位整合。中國成為了一個(gè)被鎖入瓶中灌入了過去時(shí)間的異度空間。此種審美化的形象“渲染一種優(yōu)雅的、神秘的、感性的、頹廢的‘中國情調(diào)’”[12]29,時(shí)間和歷史在此都是自在的，是一個(gè)神秘的幻境。這是馬戛爾尼眼中的中國如萬花筒般光怪陸離，時(shí)空交疊凝滯的原因，同時(shí)，也是他對(duì)中國態(tài)度不斷變換搖動(dòng)的原因。

進(jìn)入到主體的層面來看，馬戛爾尼對(duì)于中國形象想象的動(dòng)態(tài)性更是保羅·利科所言及的思維軸上震顫的結(jié)果，“其變化由信仰程度來調(diào)節(jié)?！盵11]44“在此軸的一端，當(dāng)批判意識(shí)為零時(shí)，形象與現(xiàn)實(shí)相混，且被視為現(xiàn)實(shí)……在此軸的另一端，批判意識(shí)完全自覺地與想象拉開距離。想象就是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的工具?！盵11]44利科在這里借用的曼海姆區(qū)分意識(shí)形態(tài)和烏托邦的兩種社會(huì)思想意識(shí)模式的方法，區(qū)分了形象學(xué)對(duì)于他者的兩種觀念形態(tài)。烏托邦本質(zhì)上是質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的，而意識(shí)形態(tài)恰要維護(hù)和保存現(xiàn)實(shí)。[13]34相應(yīng)的對(duì)于中國形象的迷戀狀態(tài)和批判狀態(tài)正對(duì)照著他自身對(duì)于英帝國現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。所以，社會(huì)集體想象物建立在“整合功能和顛覆功能之間的張力上”，建立在意識(shí)形態(tài)和烏托邦兩極間的張力上。[13]34利科的該理論觀點(diǎn)闡明了在想象的內(nèi)部存在著不斷震蕩的一重關(guān)系，在形象與現(xiàn)實(shí)之間搖擺，在批判與迷戀之間震顫。為了便于分析這種現(xiàn)象，利科用主體/客體，在場(chǎng)/缺席，迷戀/批判，意識(shí)形態(tài)/烏托邦，這樣的幾組二元對(duì)立術(shù)語構(gòu)建他想象的坐標(biāo)軸。而審視《乾隆英使覲見記》，更為重要的并不是在兩極上的中國形象如何，而是從該文本可以看出馬戛爾尼事實(shí)上構(gòu)筑了一個(gè)內(nèi)部震蕩、各要素活躍反應(yīng)的“詩意”中國。

在中國形象史上，隱喻中國的套話不勝枚舉，例如最眾所周知的瓷器(china)與中國(China)的相互指涉。但是考察中國形象時(shí)名詞隱喻顯然要讓位于動(dòng)詞。隱喻的功能以前完全不被重視，其被埋沒的時(shí)間之久，使人在隱喻中僅僅只看到名詞的異常使用和名稱間的距離。而隱喻更應(yīng)是在整個(gè)句子的范圍內(nèi)對(duì)謂語的異常使用，因此，與其談?wù)撚糜陔[喻的名詞，不如談?wù)撾[喻式的陳述。[11]45這里“隱喻”的動(dòng)態(tài)效果被強(qiáng)調(diào)出來，中國形象不是一個(gè)既定之物而是被想象出來，并且是在想象中不斷異變之物。也就是說，隱喻在詩學(xué)領(lǐng)域一直是能動(dòng)的，它躍躍欲試，試圖以自身的動(dòng)力學(xué)來構(gòu)筑一個(gè)同樣活躍的詩意領(lǐng)域。馬戛爾尼使團(tuán)使華的記載在巴羅和副使喬治·斯當(dāng)東以及其他成員的反復(fù)描述下也呈現(xiàn)出多層次的形態(tài)。例如斯當(dāng)東的記述就更為細(xì)致，表達(dá)態(tài)度的言辭也更激烈。他直接批評(píng)中國的科學(xué)原始，并且具有自我中心主義的盲目自大。 中國的天文學(xué)家和航海家們未能擺脫人類的原始錯(cuò)誤觀念，總認(rèn)為地球是一塊平面。而且他們認(rèn)為中國位于這塊平面的中心，自稱為“中華”，其他國家在他們眼中都是小國，而且都遠(yuǎn)在地球的邊緣，再往遠(yuǎn)去就是深淵和太空了。[14]160

可見，相比其他人的表述，馬戛爾尼的日記文本的中國形象是相對(duì)端懿的，他也并不曾通過滿足歐洲人獵奇的心理獲得版稅利益。這里不妨將斯當(dāng)東的評(píng)論與馬戛爾尼訪華日記看作互為補(bǔ)充和參照的文本。顯然，斯當(dāng)東的表述也反映了訪華使團(tuán)中相當(dāng)一部分傲慢態(tài)度。這也從另一個(gè)維度證明，分析馬戛爾尼在描述中國這一修辭動(dòng)作中的種種詩學(xué)可能，或許是更為準(zhǔn)確地取得他所表述的中國的內(nèi)核的方式。

在《乾隆英使覲見記》這個(gè)文本中，中國形象在馬戛爾尼的筆下以一種紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)出來，但它又是古老時(shí)間凝結(jié)形成的瓶中千秋。就像童話故事一般，是被封存在“在那遙遠(yuǎn)的地方”的“很久很久以前”。質(zhì)言之，中國形象不在“實(shí)在界”。這給予了它在審美現(xiàn)代性和啟蒙主義的社會(huì)現(xiàn)代性之間搖擺不定的兩種態(tài)度相悖的想象。中國形象也在這個(gè)文本中搖擺在屬于思維模式中烏托邦的迷戀和意識(shí)形態(tài)的批判兩種極端的形態(tài)之間，最終通過主體的能動(dòng)隱喻表達(dá)出來。

結(jié)語

《乾隆英使覲見記》的中國形象充滿了馬戛爾尼的“詩意”塑造。該文本的“詩意”特點(diǎn)既發(fā)生在日記作者主觀性的文學(xué)表達(dá)層面，又寓于他所處的歷史和社會(huì)背景之中。正如卡爾引用皮蘭德婁劇中人物所說：“事實(shí)像一只袋子——假如你不放進(jìn)一些東西，袋子就不會(huì)站起來?！盵15]93得益于文本中“詩意”的表達(dá)，馬戛爾尼日記塑造中國形象的過程中不僅巧妙地滲入了英帝國宣揚(yáng)的啟蒙理性觀念，并更有影響力地激起了當(dāng)時(shí)西方讀者的興趣。從比較文學(xué)史的意義上來看，《乾隆英使覲見記》不僅以其本身的詩意的吸引力構(gòu)成影響，更勾連起文學(xué)性的中國形象的古與今，鑄成了在比較文學(xué)形象學(xué)意義上的中國形象不可或缺的一環(huán)。而從世界文化史的意義上看，它又一次激起了西方對(duì)中國的好奇和不屑，為后來西方世界打開中國大門的企圖提供了文化準(zhǔn)備。