張媛穎，王天覺(jué)

（上海大學(xué) 文學(xué)院,上海 200444）

題畫(huà)唱和指在畫(huà)面上題寫(xiě)唱和詩(shī)歌的文學(xué)行為，它是唱和文學(xué)與繪畫(huà)藝術(shù)的合流。從中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)看，畫(huà)作完成后題于繪畫(huà)上的詩(shī)歌是整個(gè)畫(huà)作的重要組成部分，既能闡釋繪畫(huà)意境，又能增添繪畫(huà)內(nèi)涵，有畫(huà)龍點(diǎn)睛之效；從文學(xué)角度看，題畫(huà)之詩(shī)是具有獨(dú)立審美屬性的文學(xué)體裁，由畫(huà)而出卻“詩(shī)中有畫(huà)”，以畫(huà)為載體卻有寫(xiě)景記事之功，這些皆區(qū)別于其它詩(shī)歌體裁。題畫(huà)唱和便是其中尤有特色的一類。古人用詩(shī)歌互相酬和、贈(zèng)答，稱為唱和。中唐以前，和詩(shī)是和意不和韻的，中唐以后，和詩(shī)發(fā)展為和韻不和意[1]1。一般認(rèn)為，題畫(huà)詩(shī)產(chǎn)生于唐代，清代沈德潛說(shuō)：“唐以前未見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)，開(kāi)此體者老杜也”[2]565，清人陳邦彥編《御定歷代題畫(huà)詩(shī)類》也只從唐代編起。題畫(huà)唱和詩(shī)則不但晚于題畫(huà)詩(shī)，且到了“和韻”詩(shī)發(fā)達(dá)的中唐以后才興盛起來(lái)。現(xiàn)存最早的題畫(huà)唱和詩(shī)是唐人孫逖的《奉和李右相中書(shū)壁畫(huà)山水》，屬于壁畫(huà)上的唱和詩(shī)。而題于畫(huà)卷上的唱和詩(shī)歌至北宋蘇軾時(shí)才大量產(chǎn)生。二十世紀(jì)伊始，國(guó)內(nèi)學(xué)人開(kāi)始關(guān)注這一領(lǐng)域，廖偉、薛穎等人的論文都把目光鎖定在蘇門(mén)文人的題畫(huà)唱和上。唐朝暉《元代文人群體與詩(shī)歌流派》一書(shū)以少量篇幅探討了元人趙孟頫的題畫(huà)唱和。然而，在文學(xué)史和繪畫(huà)史上兼有重要地位的明代題畫(huà)唱和迄今無(wú)人問(wèn)津。本文不揣淺陋，試從明代題畫(huà)唱和的發(fā)展、特點(diǎn)、意義等方面對(duì)這一問(wèn)題做出初步探討，以揭示明代題畫(huà)唱和的基本面貌。

一、明代題畫(huà)唱和的發(fā)展

題畫(huà)唱和在明以前已頗具規(guī)模。北宋元祐年間，蘇軾與王詵有過(guò)兩次題畫(huà)唱和，黃庭堅(jiān)在瑣院中也有多次題畫(huà)唱和。入元，館閣文人題畫(huà)唱和蔚興，且多與僧侶道士為伍，可謂是元蒙統(tǒng)治下眾教并重的結(jié)果。此期，趙孟頫與吳興八俊的題畫(huà)唱和也有較大影響。入明以后，題畫(huà)唱和蔚然成風(fēng)，其發(fā)展與明代繪畫(huà)的演變大致同步，可分為三個(gè)階段。

（一）第一階段：洪武至弘治年間

洪武至弘治（1368-1505）是明代題畫(huà)唱和的第一階段。這一時(shí)期，政治由高壓趨向平穩(wěn)，明初朱元璋欽定的《大誥》規(guī)定“寰中士大夫不為君用，其罪至抄札”[3]2284，文人士大夫一時(shí)噤若寒蟬。永樂(lè)遷都后，政通人和，社會(huì)繁榮，以“三楊”、李東陽(yáng)為代表的館閣文臣主盟文壇，臺(tái)閣體出現(xiàn)。此期，宮廷繪畫(huà)隆興，“院體”成為時(shí)代風(fēng)尚，它與唱和文學(xué)合流，促使題畫(huà)唱和呈現(xiàn)出宮廷化、臺(tái)閣化的特點(diǎn)。

明人的題畫(huà)唱和是帶著對(duì)元人的想象登上歷史舞臺(tái)的。戴進(jìn)的《南屏雅集圖》用宮廷畫(huà)師杰出的造詣還原了元人雅集的場(chǎng)景，并將元代楊維楨等人的唱和詩(shī)題于畫(huà)面。它雖不是嚴(yán)格意義上的明人題畫(huà)唱和，卻反映出元、明題畫(huà)唱和一脈相承、自然過(guò)渡這一事實(shí)，也暗示出明初人對(duì)題畫(huà)唱和懷著濃厚的興趣。

王紱等人的《北京八景圖卷》是目前所知最早的明代題畫(huà)唱和作品。王紱是明初“院體”畫(huà)家的代表，還是館閣文臣的羽翼。永樂(lè)十二年（1414），王紱扈從明成祖至北京征討蒙古瓦剌部。在鄒緝的提議下，他繪制了北京八景圖，并與十二位館閣文臣一同唱和。唱和詩(shī)歌后來(lái)還被單獨(dú)結(jié)集，名為《燕山八景圖詩(shī)》（亦名《北京八景詩(shī)集》）。四庫(kù)館臣在提要中稱：“此本凡詩(shī)百二十首，皆緝首倡。而翰林學(xué)士胡廣，國(guó)子祭酒胡儼，右庶子楊榮，右諭德金幼孜，侍講曾棨、林環(huán)，修撰梁潛、王洪、王英、王直，中書(shū)舍人王紱、許翰等十二人和之，廣獨(dú)再和焉。前有廣序。后有楊榮跋，稱：‘寫(xiě)《八景圖》，并集諸作置各圖之后，裱為一卷，藏之篋笥?！瘎t此集乃后人從圖卷中錄出者也?！盵4]6485中國(guó)歷史博物現(xiàn)藏王紱《北京八景圖卷》共八幅，每幅后各有題詩(shī)，其形態(tài)與四庫(kù)館臣所記頗有出入，史樹(shù)青先生推測(cè)王紱所繪北京八景圖原有兩卷，此為副本[5]119。

如果說(shuō)《北京八景詩(shī)》是“因畫(huà)而唱”，那么《竹園壽集圖》則是這一時(shí)期較為常見(jiàn)的“以畫(huà)記唱”，此時(shí)“唱和詩(shī)”是主角，畫(huà)作是輔助。弘治十二年（1499），戶部尚書(shū)周經(jīng)、吏部尚書(shū)屠滽、御史侶鐘三人同登六十甲子。五月初一，同僚王繼、閔珪、吳寬、秦民悅、許進(jìn)、李孟暘、顧佐七人齊聚周經(jīng)府邸，為三人祝壽，宮廷畫(huà)家呂文英、呂紀(jì)由此共同繪制《竹園壽集圖》，“觴宴既成，篇什斯倡，而圖所由作也”（嚴(yán)嵩《竹園壽集跋》）[6]88。這幅祝壽圖上的唱和詩(shī)同時(shí)承擔(dān)了雅集祝壽和題畫(huà)助興兩種角色?！吨駡@壽集圖》及其題畫(huà)唱和詩(shī)，后來(lái)被刻入《二園集》，現(xiàn)藏美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館。

《甲申十同年圖》也是官員雅集圖上的題畫(huà)唱和。繪者不詳，但考慮到它是為十名朝廷要員所制，其作者應(yīng)為宮廷畫(huà)師。之所以稱“甲申十同年圖”，乃是聚會(huì)的十名官員皆為天順八年（1464）同榜進(jìn)士，他們是：戶部尚書(shū)王軾、吏部左侍郎焦芳、禮部右侍郎謝鐸、工部尚書(shū)曾鑒、刑部尚書(shū)閔珪、工部右侍郎張達(dá)、都察院左都御使戴珊、戶部右侍郎陳清、兵部尚書(shū)劉大夏、戶部尚書(shū)兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士李東陽(yáng)。弘治十六年（1503）三月二十五日，他們聚于閔珪府第，唱和得詩(shī)共十八首，并親手書(shū)于畫(huà)上?！都咨晔陥D》是明代規(guī)格最高的雅集唱和圖，此圖詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融合，以詩(shī)歌顯才，以書(shū)法亮技，以畫(huà)作紀(jì)事，真實(shí)再現(xiàn)了孝宗朝精英朝臣的群像，也折射出孝宗善用賢臣、善行仁政的盛況，所以享譽(yù)盛名。

總之，這一時(shí)期的題畫(huà)唱和多是官場(chǎng)上政治活動(dòng)、人情交往的產(chǎn)物。永樂(lè)帝倚重北京，臺(tái)閣文臣就繪制北京八景圖，并集體唱和，以響應(yīng)君主的政治需求。而同僚之間，無(wú)論哪種形式的聚會(huì)唱和，唱和者都比繪圖者身份尊貴。圖，成了唱和詩(shī)的附庸，用以描繪詩(shī)歌創(chuàng)作的情形，彰顯創(chuàng)作者的風(fēng)采，以至出現(xiàn)《甲申十同年圖》這種只知作家、不知畫(huà)家的現(xiàn)象。

（二）第二階段：正德至隆慶年間

正德至隆慶（1506-1572）是明代題畫(huà)唱和的第二階段。這一時(shí)期，政治腐敗，黨爭(zhēng)加劇，宮廷文藝隨之式微。一批文人仕途失意，轉(zhuǎn)而潛心藝術(shù)。在商業(yè)繁榮的蘇州地區(qū)涌現(xiàn)出了大量文人畫(huà)家，其中就有以沈周、唐寅、文征明為代表的吳門(mén)畫(huà)派，成為繼“院體”以后又一大型文人才子群體，推動(dòng)了題畫(huà)唱和的發(fā)展。

沈周（1427-1509）是明代將題畫(huà)唱和推向高潮的人物。和吳寬、王鏊等吳中文人只在文學(xué)上有造詣不同，沈周詩(shī)畫(huà)兼擅。早在成化末年，他就習(xí)慣于在自己的畫(huà)作上與友人唱和題詩(shī)。現(xiàn)存沈周畫(huà)作中，至少有七幅為題畫(huà)唱和作品，它們是：《魏園雅集圖》《桃花書(shū)屋圖軸》《蒲墩倡和詩(shī)畫(huà)卷》《盆菊幽賞圖》《椿萱圖》《落花詩(shī)意圖》《三梓圖》。從創(chuàng)作時(shí)間上看，這些題畫(huà)作品作于成化六年（1470）至正德四年（1509）之間，也就是沈周四十四歲以后，正是他創(chuàng)作的鼎盛期。

比沈周略晚的唐寅（1470-1524）和文征明（1470-1559）是這一時(shí)期題畫(huà)唱和的后備力量。所不同的是，這兩個(gè)人皆愛(ài)題他人之畫(huà)，自己的畫(huà)作也往往邀他人來(lái)題詩(shī)，由此展開(kāi)唱和。譬如，唐寅的《江深草閣圖》題的是呂?次韻沈周的詩(shī)，《觀梅圖軸》題的是都穆、王應(yīng)鵬、方豪三人的次韻詩(shī)。正德元年（1506），唐寅創(chuàng)作了一幅《騎驢歸思圖軸》，上面題有他與朱曜的詩(shī)。作為原唱，唐寅的這首詩(shī)寫(xiě)盡自己科考失利后的落魄：“乞求無(wú)得束書(shū)歸，依舊騎驢向翠微，滿面風(fēng)霜塵土氣，山妻相對(duì)有牛衣?！斌H上歸人，一身疲憊，從此以山為妻，田牛相伴。詩(shī)畫(huà)相映，讓人感慨萬(wàn)千。弘治十二年（1499），唐寅受考場(chǎng)舞弊案牽連，以“夤緣求進(jìn)”罰金除名，黜充吏役。他從此絕意仕進(jìn)，回蘇州賣(mài)文鬻畫(huà)為生，此詩(shī)正是他內(nèi)心的獨(dú)白。從構(gòu)圖看，整幅畫(huà)被山水、石頭占了大部分，給人突兀壓抑的感覺(jué)，但與詩(shī)的情調(diào)十分吻合。方聞先生說(shuō)：“像他的許多日常行為一樣，他的畫(huà)作似乎也處于正宗派的最邊緣，搖擺不定，只是在最終一剎那，因?yàn)槠涓星榈膹?qiáng)烈和真誠(chéng)以及風(fēng)格的可信與優(yōu)雅，才得免落入浮夸淺薄的泥淖?！盵7]174

相比唐寅，文征明現(xiàn)存的三幅題畫(huà)唱和作品全是他人的詩(shī)歌，它們是《古木蒼煙圖》《滸溪草堂圖》《墨竹圖》。這不能說(shuō)明文征明不喜歡唱和，相反他與時(shí)人有不少唱和詩(shī)集，如與徐禎卿唱和有《太湖新錄》、與桑介唱和有《文桑賡吟集》、追和中峰和尚有《梅花百詠》。他還在仇英所繪的《梧竹書(shū)堂圖》上與彭年一起唱和題詩(shī)。可見(jiàn)，友朋間互相題畫(huà)是當(dāng)時(shí)吳中文人交往的一種相當(dāng)普遍和受歡迎的雅事，也是題畫(huà)唱和能得以多次實(shí)現(xiàn)的必要條件。

此外，劉玨的《山水圖》、陸治的《石湖圖》、文嘉的《船山圖》也都是這一時(shí)期題畫(huà)唱和的佳作。總體上看，吳中文人普遍具有很高的藝術(shù)造詣，他們身兼畫(huà)家與詩(shī)人兩重身份，打通了二者的界限，真正推動(dòng)了唱和詩(shī)與畫(huà)作的高度融合，使題畫(huà)唱和走出宮廷，走向江南。

（三）第三階段：萬(wàn)歷至崇禎年間

萬(wàn)歷至崇禎（1573-1644）是明代題畫(huà)唱和的第三階段。這一時(shí)期，皇帝怠政、宦官專權(quán)、黨爭(zhēng)加劇，最終導(dǎo)致農(nóng)民起義爆發(fā)，明王朝覆滅。社會(huì)動(dòng)蕩帶來(lái)思想統(tǒng)治的瓦解，此期受王陽(yáng)明心學(xué)的影響，李贄倡“童心說(shuō)”，袁宏道主張“獨(dú)抒性靈”，徐渭、湯顯祖等則以“情”反“理”。繪畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)不少個(gè)性張揚(yáng)、風(fēng)格獨(dú)特的畫(huà)家。題畫(huà)唱和的數(shù)量雖然整體上呈下降趨勢(shì)，但藝術(shù)特色卻十分鮮明，往往形神畢肖而戛戛獨(dú)造。

李士達(dá)的《三駝圖》及題詩(shī)是明代題畫(huà)唱和中難得的精品。畫(huà)上僅繪了三個(gè)圓球狀的矮胖老人：一人拄杖提籃回首，另兩人緊隨其后，一人作作揖狀，一人作拍手笑狀。畫(huà)上題有錢(qián)允治、陸士仁、文謙光三人次韻詩(shī)。錢(qián)詩(shī)曰：“張駝提籃去探親，李駝?dòng)鲆?jiàn)問(wèn)緣因。趙駝拍手呵呵笑，世上原來(lái)無(wú)直人?！标懺?shī)曰：“可憐同病轉(zhuǎn)相親，一笑風(fēng)前薄世因。莫道此翁無(wú)傲骨，素心清澈勝他人。”文詩(shī)曰：“形模相肖更相親，會(huì)聚三駝似有因。卻羨淵明歸思早，世途只見(jiàn)折腰人?！卞X(qián)詩(shī)以敘事手法再現(xiàn)了畫(huà)中場(chǎng)景，陸、文二詩(shī)則圍繞“駝”與“直”抒發(fā)感慨。李士達(dá)是萬(wàn)歷二年（1574）進(jìn)士，因仕途受挫隱居蘇州，《三駝圖》作于萬(wàn)歷四十六年（1618），聯(lián)系清人徐沁《明畫(huà)錄》對(duì)李士達(dá)的一段記載，此圖不啻為晚明世風(fēng)澆薄、人皆媚骨的寫(xiě)照：“李士達(dá)，號(hào)仰槐，吳縣人。長(zhǎng)于人物，兼寫(xiě)山水。能自愛(ài)重，權(quán)貴求索，雖陳幣造廬，終不可得。萬(wàn)歷間，織璫孫隆在吳，集眾史，咸屈膝，獨(dú)士達(dá)長(zhǎng)揖而出?！盵8]9駝?wù)唠m駝，其心尚直，世人則內(nèi)外盡駝矣，此正士達(dá)寓意所在。

倪瑛的《歸庵圖》及題詩(shī)是晚明題畫(huà)唱和“以畫(huà)記唱”的又一精品。天啟四年（1624），江蘇昆山人張卿玉與友人結(jié)“歸庵社”，于其居所“歸庵”聚會(huì)唱和，友人倪瑛繪圖以記。其時(shí)張大復(fù)、歸昌世、張紀(jì)、顧咸正四人分韻賦詩(shī)，各得兩首，題于畫(huà)上?！胺猪崱笔且环N帶有游戲性質(zhì)的唱和形式，唱和時(shí)先指定若干韻字，然后各人分拈，以拈中之韻作詩(shī)。此次聚會(huì)，張大復(fù)得琴字、歸昌世得笻字、張紀(jì)得濤字、顧咸正得絲字。故大復(fù)有“不禁流水意，欲撫伯牙琴”“謀夫莫整駕，歌罷更鳴琴”等句，表達(dá)了聚會(huì)時(shí)的歡樂(lè)及對(duì)友人的珍重。需要指出的是，“分韻”唱和在明人唱和中十分普遍，但將其題于畫(huà)上則較為少見(jiàn)?，F(xiàn)存明人畫(huà)卷上的唱和詩(shī)多是次韻，這自然凸顯出《歸庵圖》的文學(xué)價(jià)值所在。此外，由于倪瑛在繪畫(huà)上師法陳淳、文征明、唐寅等人，所以《歸庵圖》表征著吳門(mén)題畫(huà)唱和在晚明的延續(xù)。

總之，晚明的題畫(huà)唱和或在內(nèi)容上針砭時(shí)弊，或在形式上求新求異，為明代題畫(huà)唱和畫(huà)上了一個(gè)完美的句號(hào)。

二、明代題畫(huà)唱和的特點(diǎn)

和明以前的題畫(huà)唱和相比，明代的題畫(huà)唱和呈現(xiàn)出了鮮明的群體性、地域性特征。并且，詩(shī)與畫(huà)之間的關(guān)系越來(lái)越復(fù)雜，不單純表現(xiàn)為先有畫(huà)然后唱和題寫(xiě)，而是題畫(huà)唱和孕育唱和詩(shī)集，唱和活動(dòng)造就題畫(huà)唱和。二者相輔相成、互為動(dòng)因。

（一）明代題畫(huà)唱和的群體性和地域性

分布于京城的官僚與吳中的文人，構(gòu)成了明代題畫(huà)唱和的兩大陣營(yíng)。京城官員的題畫(huà)唱和，重在繪人，多為一次性唱和，作畫(huà)者與唱和者往往不同。吳中文人的題畫(huà)唱和，重在繪物，常為多次唱和，作畫(huà)者與唱和者往往一致。

就審美情調(diào)而言，京城官員的題畫(huà)唱和折射出臺(tái)閣色彩，吳中文人的題畫(huà)唱和洋溢著生活氣息。明初由“三楊”主導(dǎo)的臺(tái)閣體是詩(shī)壇的主流，臺(tái)閣體頌圣德、歌太平，以和平易直之心奏治世安樂(lè)之音，有雍容醇厚氣象。風(fēng)氣所及，題畫(huà)唱和也深具臺(tái)閣之音。楊榮在《題北京八景卷后》中明確說(shuō)到：“叨承國(guó)家眷遇之厚，樂(lè)其職于優(yōu)游，得以詠歌帝都之勝于無(wú)窮者，皆上賜也?！盵9]242吳寬《竹園壽集序》認(rèn)為周經(jīng)三人福壽無(wú)窮，“固出于自致，亦惟其身之遭際耳。蓋生全盛之世，立重熙之朝，賴圣天子在上，優(yōu)禮之愈加，信任之不貳，得以成其壽且樂(lè)者?！盵6]80李東陽(yáng)《甲申十同年圖詩(shī)序》坦言“攄志效力，各執(zhí)其事，以贊揚(yáng)政化，期弼天下于熙平之域”[10]294，可謂剖肝瀝膽，盡忠盡責(zé)。翻閱臺(tái)閣諸臣之作，如王紱的“天應(yīng)預(yù)報(bào)豐年瑞，萬(wàn)姓謳歌樂(lè)太平”，楊榮的“圣代車(chē)書(shū)今一統(tǒng)，遐方無(wú)事樂(lè)升平”，侶鐘的“共期努力事明主，留取清名傳九垠”，吳寬的“吾皇賜福真能助，愿筑春臺(tái)遍九垠”，無(wú)不鳴國(guó)家之盛，頌帝王之澤。

吳中文人居于鬧市，隱于山林，他們的題畫(huà)唱和脫去了臺(tái)閣體的福澤，充盈著生活的熱度、山林的野趣。像沈周的《魏園雅集圖》，是成化五年（1469）十二月十日，沈周、劉玨、祝顥、李甡、陳述、周鼎六人聚于吳中文人魏昌園林時(shí)的題畫(huà)之作。畫(huà)中峰巒徒起，云霧繚繞，山下小溪涓涓，茅亭一間，亭內(nèi)四人席地而坐，一童子抱琴側(cè)立，一老者赴約而來(lái)，整幅畫(huà)充滿著山壑林泉之美，諸人題詩(shī)則與之相映成趣。沈周詩(shī)曰：“擾擾城中地，何妨自結(jié)廬。安居三世遠(yuǎn)，開(kāi)圃百弓余。僧授煎茶法，兌鈔種樹(shù)書(shū)。尋幽知小出，過(guò)市印巾車(chē)?！睂?xiě)出了幽居的雅興、集會(huì)的俗味。而祝顥的“悠悠清世里，何必上公車(chē)”，陳述的“青山歸舊隱，白首愛(ài)吾廬”，釋放出強(qiáng)烈的出塵之思。

就題材選擇而言，京城官員的題畫(huà)唱和多北地風(fēng)景，吳中文人的題畫(huà)唱和多江南風(fēng)物。王紱所繪北京八景圖，皆為燕京一帶的景色，它們是：居庸疊翠、玉泉垂虹、瓊島春云、太液晴波、西山霽雪、薊門(mén)煙樹(shù)、盧溝曉月、金臺(tái)夕照。然而，正如衣若芬教授所說(shuō)：“十三位作者大多參與《永樂(lè)大典》的編纂工作，飽覽群書(shū)，對(duì)‘北京八景’有一定的知識(shí)背景，可以援于寫(xiě)作，不待親身經(jīng)歷?！盵11]289所以他們筆下的北京八景，“情境的渲染多于實(shí)景的刻畫(huà)?！盵11]290換言之，北京八景唱和的發(fā)生地點(diǎn)仍在宮廷，這與竹園壽集、甲申十同年雅集主要發(fā)生在官員的家中實(shí)為同一性質(zhì)：它們皆是封閉環(huán)境中的產(chǎn)物。反觀吳中文人的題畫(huà)唱和，無(wú)論是畫(huà)，還是景物，皆是親近自然的真實(shí)寫(xiě)照。如文嘉三十二歲時(shí)作的《船山圖》，“畫(huà)石湖景色，平原幽靜遼闊。景雖簡(jiǎn)，而山坡、磯、坨、平行、穿插、縱破，三、五樹(shù)叢，頓使疏密改觀。”[12]43文嘉自注曰：“乙丑五月，琴山至吳，將泛舟過(guò)石湖、登玄墓而歸，余以試事在邇，不得同行，壑前敘別，悵然題此?！眻D上所題文嘉、王守、王寵、文彭等八人詩(shī)歌，亦是江南風(fēng)物的采擷，如王守“三旬病肺唯高枕，遙羨名山訪道行。飛磴新晴宜蠟屐，白云修竹聽(tīng)流鶯”。此外，唐寅的《江深草閣圖》、劉玨的《山水圖》、陸治的《石湖圖》，皆繪景入畫(huà)，采景唱和，無(wú)不逼肖傳神?？傊?，吳中文人足跡遍布江南，他們置身江南水鄉(xiāng)，自然攬江南美景入圖，呈現(xiàn)了更為開(kāi)放的景觀。

（二）唱和與繪畫(huà)之間的互生關(guān)系

明以前的題畫(huà)唱和，一般而言是先有畫(huà)再題詩(shī)，明人則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步促成了唱和與繪畫(huà)的雙向轉(zhuǎn)換、相互生成。這其中又有兩種情形：

第一種情形是先題畫(huà)唱和，再刊為唱和詩(shī)集?！侗本┌司霸?shī)集》和《二園集》是此類代表。楊榮在《題北京八景卷后》明確說(shuō)“茲以北京八景圖并詩(shī)裝潢成卷”[9]242，則當(dāng)時(shí)已有唱和圖詩(shī)。據(jù)衣若芬教授推測(cè)，此圖很可能隨唱和者之一的胡廣歸葬江西故里而南下，所以江西人張光啟才得以將其刊印成書(shū)[11]286，《北京八景詩(shī)集》今存朝鮮刊本，藏于韓國(guó)?！抖@集》的刊刻過(guò)程是：弘治十二年（1499），許進(jìn)參加竹園壽集，獲贈(zèng)一幅《竹園壽集圖》，隨后將圖傳于第八子許倫。嘉靖二十九年（1550），許倫在太原任職期間，又從周經(jīng)之孫處借得一幅《杏園雅集圖》，另摹一本。至嘉靖三十九年（1560），他又請(qǐng)畫(huà)工將兩幅畫(huà)卷改繪為白描圖，與圖上詩(shī)文一同刊刻，成《二園集》。

第二種情形是先唱和，再繪圖，再刊刻成集。名噪一時(shí)的“江南春”唱和即是如此。弘治間，吳縣人許國(guó)用得到倪瓚手卷“江南春三首”，甚為珍視，邀沈周、祝允明等吳中文人追和，引發(fā)了一場(chǎng)“江南春”唱和活動(dòng)。此為先唱和。手卷后為袁袠?biāo)茫樤僬?qǐng)文征明、仇英為之題詠補(bǔ)圖。文征明此圖即清人顧文彬《過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記》卷四《文衡山補(bǔ)圖云林江南春卷》著錄之作。此為再繪圖。圖卷再次引發(fā)追和，“嘉靖十八年，袁表序而刻之”[4]6492，即今天通行的嘉靖本《江南春詞》。此為再刊刻成集。此后，“江南春”唱和活動(dòng)一直延續(xù)到清代，并伴有不同版本的唱和詩(shī)集問(wèn)世。成為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)聯(lián)姻的復(fù)雜產(chǎn)物，體現(xiàn)了詩(shī)對(duì)畫(huà)的強(qiáng)烈訴求，也體現(xiàn)了江南文人擁江南文化以自雄的精神。

唱和媒介由畫(huà)卷變?yōu)闀?shū)冊(cè)，無(wú)疑有助于作品的傳播，“雖然畫(huà)、屏因其藝術(shù)價(jià)值多會(huì)被珍藏，但相較于刻石而言，其耐久性還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如，因此也不會(huì)如書(shū)冊(cè)傳播、刻石傳播保存得那么久遠(yuǎn)?！盵13]113的確如此，李東陽(yáng)等人集會(huì)時(shí)所作的《十同年圖卷》當(dāng)時(shí)一共繪制了十幅，由十位參會(huì)者各自收藏，王世貞曾親見(jiàn)三本：“一本于大司徒益都陳公家，一本于太保吳興閔莊懿公家，一本于太保華容劉忠宣公家?！保ā秳⑹喜丶咨晔陼?huì)圖》）[14]79如今僅閔家一幅存世?？梢韵胍?jiàn)，大量未能刊刻成集的題畫(huà)唱和之作，都隨著畫(huà)卷的損毀永遠(yuǎn)亡佚了。

三、明代題畫(huà)唱和的價(jià)值

明代題畫(huà)唱和具有多方面的價(jià)值：

首先，題畫(huà)唱和詩(shī)具有文獻(xiàn)輯佚的價(jià)值。不少題畫(huà)唱和詩(shī)歌可補(bǔ)作家別集之遺漏。吳敢教授研究《蒲墩倡和詩(shī)畫(huà)卷》時(shí)就發(fā)現(xiàn)該畫(huà)卷上沈周的三首和詩(shī)皆不見(jiàn)于沈周集，王鏊的一篇跋也不見(jiàn)于王鏊的別集[15]181。這種現(xiàn)象并不鮮見(jiàn)。例如，《甲申十同年圖》上李東陽(yáng)的三首詩(shī)歌“十人同榜四湖南”“凱風(fēng)披拂自東南”“漫向江湖問(wèn)北南”就不見(jiàn)于李東陽(yáng)的《懷麓堂集》，今人周寅賓、錢(qián)振民先生重編的《李東陽(yáng)集》也未見(jiàn)收錄，可以確定為漏收之詩(shī)?！度鲌D》上的周鼎的和詩(shī)“三梓為誰(shuí)能入畫(huà)”也不見(jiàn)于周鼎的《土苴集》，可知為佚詩(shī)無(wú)疑。顯然，題畫(huà)唱和之作是輯佚明人作品的一大淵藪。

其次，題畫(huà)唱和是變相的“唱和詩(shī)集”。有明一代，唱和繁盛，現(xiàn)存一百五十種唱和詩(shī)集[16]4，是研究明人唱和活動(dòng)的第一手文獻(xiàn)。相比唱和專集，畫(huà)卷尺幅有限，不能題寫(xiě)大量詩(shī)歌，但就性質(zhì)而言，哪怕一幅畫(huà)卷上只有兩首唱和詩(shī)歌，它也構(gòu)成了一場(chǎng)小型唱和，相當(dāng)于一本“唱和詩(shī)集”。譬如，明人祝壽類的唱和詩(shī)集，存世者僅有周經(jīng)等人的《竹園壽集》、顧左的《朋壽圖詩(shī)》、馮遷的《耆齡集》三部，數(shù)量不多。假如放寬視野，就會(huì)發(fā)現(xiàn)沈周的《椿萱圖》上題有沈周、袁朔、孫一元三人的祝壽唱和詩(shī)歌，可謂是一部微型祝壽唱和詩(shī)集。一句話，題畫(huà)唱和擴(kuò)大了唱和文學(xué)的研究領(lǐng)域。再如，結(jié)社是明人的一大習(xí)氣，然而現(xiàn)存結(jié)社類唱和詩(shī)集，除了《武林怡老會(huì)詩(shī)集》卷首有十六幅肖像圖外，其余皆是文字形式，僅憑這些唱和詩(shī)集，后人無(wú)法看到明人結(jié)社唱和時(shí)的場(chǎng)景。幸運(yùn)的是，倪瑛繪制的《歸庵圖》保存了下來(lái)，以圖畫(huà)的形式直觀展示了明人結(jié)社唱和的圖像。至此，題畫(huà)唱和可以說(shuō)是唱和詩(shī)集的有力補(bǔ)充了。

再次，明代不少題畫(huà)唱和之作，或作家親自繪圖，或作家親手題詩(shī)，他們的墨跡、畫(huà)作本身就是書(shū)畫(huà)鑒賞的絕佳文物。尤其像沈周、唐寅、文征明這些一流大家，只言片墨，皆彌足珍貴，研究他們的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)本就是題中應(yīng)有之意。

總之，明代文人將自己的詩(shī)歌才華與繪畫(huà)天賦融為一體，使得上至官員、下至文士的唱和活動(dòng)最終定格在一幅幅優(yōu)美的畫(huà)卷上，創(chuàng)造了足稱一代之勝的題畫(huà)唱和文學(xué)，值得后人繼續(xù)探討與研究。