徐 鵬

20 世紀下半葉，為適應當代音樂的發(fā)展，竹笛在律制和形制上發(fā)生了巨大變化，最核心的變化是由六個音孔距離平均排列的“均孔笛”變成了孔距不平均的“十二平均律笛”①陳正生：《趙松庭制笛公式評析》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版）》2005年第1期，第54頁。。然而，在幾十年后的今天，其音準問題仍然存在，這并不是演奏者的問題，而是制作理念的問題。竹笛演奏者在樂隊合奏、獨奏以及教學中，常被音準所困擾，目前，大家?guī)缀醵际且哉{(diào)整吹奏角度和氣流大小來盡量靠近標準音高，這種方法甚至成為了一項教學內(nèi)容，但卻并不是解決該問題的最好辦法。

一、竹笛現(xiàn)行音孔排列的問題

竹笛發(fā)展至今已有數(shù)千年歷史。直至民國時期，竹笛仍主要存在于戲曲伴奏與民間婚喪等儀式音樂中，其音樂多為“下里巴人”，其地位多為“配角”，其從業(yè)者謂之“吹鼓手”且位列“下九流”之末。

1924年，著名的民族音樂學家鄭覲文出版了《簫笛新譜》一書，其上卷為“理法”，詳細地談到了笛制必須改革的理由以及方案，②鄭覲文：《簫笛新譜》上卷，上海：上海文明書局1924年版，第6—7頁。這既是筆者見到的最早的竹笛教材，也是已知的最早提出笛制改革并付諸實踐的人。③陳正生：《鄭覲文與大同樂會》，《樂器》1994年第2期，第38頁。筆者所讀過的另一部是1939年由蕭劍青所著，上海國光書店出版的《簫笛吹奏法》。從這些出版物中可以窺見，在民國時期，竹笛的形制仍是以六個音孔距離平均排列的“均孔笛”為主，其形制及音樂是相對“原始”的。但彼時受到外來音樂文化的沖擊和影響，盡管二位作者均有強烈的改良愿望，卻由于當時國樂的社會地位低下，只能望“洋”興嘆。

到20世紀50年代，由于新中國的成立，民族自信心的增強，民族樂器也開始登大雅之堂，作品創(chuàng)作空前的繁榮發(fā)展，同時，轟轟烈烈的民族樂器改革也由此開始。不同于20 世紀前半葉樂改的純民間行為，此時國家文化部和輕工業(yè)部參與樂改事項，并責成相關(guān)部門、組織牽頭，④高舒：《“樂改”紀事本末》，中國藝術(shù)研究院2012年博士論文，第3頁。力度之大，可想而知。在這一時期，竹笛由平均孔的排列，變?yōu)槠呗曇綦A的排列得以定型。而更深層次的改革則主要是圍繞在樂隊的演奏中如何實現(xiàn)十二個半音以提升轉(zhuǎn)調(diào)的便利性來進行的，但各種改革的落腳點都集中在增加音孔上。要提升演奏半音階的便利性，無非加孔，這些改良的成果，除極個別的方案還有傳承并在極小范圍使用外，其他加孔（鍵）方案幾乎無果而終。

到今天，竹笛仍廣泛采用六孔形制（20 世紀80年代研發(fā)的G 調(diào)低音笛為七孔），六孔笛在音階排列上，由最低音依次放開各音孔向上兩個八度中，僅第二、三孔之間為小二度，六孔全開與上行全按之間為小二度，其余相鄰各孔之間均為大二度。這樣的排列極大的解決了竹笛與其他樂器合作時的律制與音準問題，各調(diào)的轉(zhuǎn)換理論上通過半按音孔的技術(shù)也能得到解決。但是，這兩個與小二度有關(guān)的音孔（第二孔與第六孔）卻普遍存在音高偏低的問題，在實踐中往往被演奏其他樂器的同行或指揮認為是演奏技術(shù)的問題。

可以明確的是，竹笛的第二孔和第六孔的音準問題是樂器本身的缺陷所導致。而這個問題能夠一直延續(xù)至今，有其特殊的原因：

在竹笛的五種常用指法中，最為常用的是“筒音作sol”和“筒音作re”。其一，在“筒音作sol”的指法中，開第一、二孔所發(fā)音為首調(diào)的si，此音偏低，同時，六個音孔全開所發(fā)音為首調(diào)的fa，此音也偏低，而通過按四、五孔奏出fa的音高常常又稍偏高。但是，巧在民族調(diào)式中，除宮、商、角、徵、羽五個正音之外，變宮（si）和清角（fa）為偏音，在傳統(tǒng)的民族調(diào)式音階中，偏音所用概率不高，同時，還有一些地方性的音樂如陜北音樂中，更要求將變宮微降，清角微升。其二，在“筒音作re”的指法中，開第一、二孔所發(fā)音為首調(diào)的fa，同樣使用概率不高，而首調(diào)的fa 可以通過半孔的指法來實現(xiàn)，半孔開閉程度是人為可控的；同理，六孔全放為do使用概率不高，而高音的do多數(shù)情況是以半孔的指法來實現(xiàn)，低八度的do則加按第一、二孔也能解決。另外，在“筒音作mi”和“筒音作la”兩種指法中，情況與上述類似。

所以，這些指法在演奏民族調(diào)式的作品中，其將就而來的音準大致上符合人們的聽覺習慣。

然而，在“筒音作do”的指法中，這種音準卻是無法將就的。這個指法實際上是竹笛最簡單的一種指法，其從最低音往上兩個八度的常用音階，就是將音孔依次打開，舊式竹笛甚至以這種指法的音階來給竹笛定調(diào)，但由于缺少半孔指法所帶出的“韻”，也就是一些地方風格，特別是北方音樂，這種指法難奏出其風格特色，所以，它在20 世紀50年代以后所創(chuàng)作的獨奏作品中運用相對較少。而在民族管弦樂隊作品中，因轉(zhuǎn)調(diào)的需要，這個指法卻是大量存在。

在“筒音作do”的指法中，開第一、二孔恰好是首調(diào)的mi，而六個音孔全開是首調(diào)的si，雖然說si在民族調(diào)式中的使用概率不高，但在樂隊作品和現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品中卻是普遍存在的。更麻煩的是，不管在哪種音樂中，mi 都是一個無法回避的問題。如獨奏曲中作為基礎(chǔ)訓練常用的且采用這種指法的《春風遍江南》《列車奔向北京》都是七聲音階，這兩個音都大量存在，si在慢速的樂句中通過氣息與角度的變化，可以相對接近標準音高，但mi 的發(fā)音有效管長大約為si 的1.5 倍，無論氣息與角度怎么變，角音都與標準音高相去甚遠，與其他音的音程關(guān)系都不對。特別是在樂隊作品的排練過程中，如民族管弦樂隊版的《瑤族舞曲》，其中梆笛聲部轉(zhuǎn)調(diào)（1=F 轉(zhuǎn)1=D）后的一段3/4 拍旋律，G 調(diào)梆笛由“筒音作la”轉(zhuǎn)為“筒音作do”，其中宮音與角音的音程關(guān)系偏窄，達不到大三度的要求，往往使得其他樂器的演奏者與指揮難以理解。

更重要的是，許多現(xiàn)代作品，特別是非民族調(diào)式的作品，第二孔與第六孔的音高不論在何種指法下都必須符合十二平均律的要求，而這時第二孔與第六孔偏低的情況是無法將就的。

二、音準問題形成的原因

既然竹笛現(xiàn)行音孔排列所造成的音準問題是客觀存在的，就不得不讓人反思形成這一問題的原因。筆者查閱了許多相關(guān)資料，并與多位竹笛制作師以及業(yè)內(nèi)前輩深入探討后，找到了理論與實踐中的問題所在。

竹笛現(xiàn)行的音階排列和對音孔定位的依據(jù)，最早可追溯至1928年鄭覲文進行的笛制改革實踐，⑤陳正生：《鄭覲文年譜》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版）》2015年第1期，第66頁。其子鄭玉蓀承父業(yè)將其發(fā)揚，并以上海為中心，通過師徒傳承⑥周林生：《上海近代笛簫制作及師承》，《樂器》1983年第3期，第14頁。的方式代代相傳，1985年，由著名制笛師周林生先生將制笛方法傳承至杭州市余杭區(qū)中泰鄉(xiāng)⑦該地為目前我國最大笛簫生產(chǎn)基地，根據(jù)中國民族管弦樂學會樂器改革制作專業(yè)委員會2021年7月12日發(fā)布的2020年度中國民族樂器生產(chǎn)企業(yè)30強名單中，杭州余杭銅音竹笛專業(yè)合作社排行第二，年銷售額為1.8億。，但大多數(shù)生產(chǎn)所據(jù)仍是經(jīng)驗。⑧陳正生：《趙松庭制笛公式評析》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版）》2005年01期，第54頁。

到20 世紀60年代，趙松庭先生在其胞弟趙松齡⑨趙松齡，原同濟大學物理系教授、聲學研究所所長。的幫助下，從物理聲學的角度，對竹笛的頻率進行了研究，并推求出計算公式，將其進一步理論化。這一理論最早見于1973年發(fā)表的《橫笛的頻率計算與應用》⑩趙松庭：《橫笛的頻率計算與應用》，《樂器科技簡訊》1973年第2期，第28—42頁。一文，作者在文中說明數(shù)據(jù)研究始于1961年，完成于1963年，并說明“估計還存在2% 的誤差”，而趙松庭先生在1985年出版的《笛藝春秋》一書也將該文錄入其中，數(shù)據(jù)未做改動，同樣說明其數(shù)據(jù)存在2%的誤差。趙松庭：《笛藝春秋》，杭州：浙江人民出版社1985年版，第29頁。

同時，在趙松庭先生所計算的數(shù)據(jù)中，還有一個數(shù)據(jù)是沒有涉及的，即各調(diào)竹笛管內(nèi)徑大小的最佳值，以及從吹口處到最低音有效管長處的管內(nèi)徑的變化曲線，而恰恰這個沒有涉及的數(shù)據(jù)，在長笛、短笛以及豎笛、尺八等相同原理的其他管樂器制作中，有著嚴格的數(shù)據(jù)要求。時至今日，竹笛的內(nèi)徑以及內(nèi)徑的變化曲線數(shù)據(jù)，也鮮有人去研究，更沒有大家公認的數(shù)據(jù)，未免遺憾，而這一點，卻是影響竹笛的音色與音準控制的一個重要因素。另外，《橫笛的頻率計算與應用》文中“常用竹笛計算數(shù)據(jù)”，是根據(jù)現(xiàn)有的竹笛進行測量后再反向推算的，而現(xiàn)有竹笛未必就是“標準”，這種推算辦法難免有失偏頗。筆者大膽猜測，文中所提及的誤差值極有可能與這二者有關(guān)。這一問題筆者將另文探討。

趙松庭先生所研究的公式與數(shù)據(jù)是一個相當繁瑣和復雜的內(nèi)容，盡管為竹笛的制作提供了相對可靠的理論依據(jù)，但是，鮮有制作者與演奏者能夠充分理解，以致行業(yè)內(nèi)一些相當著名的制作家也是采用經(jīng)驗主義進行開孔和調(diào)音。常敦明、俞遜發(fā)：《關(guān)于竹笛制造的探討》，《樂器》1983年第1期，第1—3頁。

由于目前的竹笛制作中，內(nèi)徑的大小是沒有固定數(shù)據(jù)的，有的只是數(shù)值范圍，比如，內(nèi)徑20mm 可以做成G 調(diào)大笛，內(nèi)徑21mm 也可以做成G 調(diào)大笛，而孔距的數(shù)據(jù)，再根據(jù)內(nèi)徑的大小做出相應的調(diào)整。而理論上，每個調(diào)高的竹笛，內(nèi)徑都應該有一個固定的數(shù)值，即最佳值，如能達到這種狀態(tài)，孔距的數(shù)據(jù)才能是固定的。

綜上所述，筆者認為，各調(diào)竹笛的內(nèi)徑大小沒有固定數(shù)據(jù)，也是造成目前竹笛音準困惑的原因之一。但這一問題也歸咎于我們的選材，竹子堅、圓、直以及中空的天然特性，和中國傳統(tǒng)審美中對于天然材料的偏愛等原因，讓竹子成了制笛的主要選擇，加之它本身在進行工業(yè)化加工時易裂的特點，所以，天然長成且尺寸不一的材料，使竹笛的制作數(shù)據(jù)不得不依據(jù)經(jīng)驗“彈性”處理。

再看本文所討論的主要矛盾，竹笛普遍存在的第二孔與第六孔的音準偏低問題是如何形成的。在《橫笛的頻率計算與應用》一文中，清晰地表述了第二孔的問題和解決方案：

在實際應用中，還要注意到手指的生理條件。如上例，第二孔到第三孔間，由于是半音，因此距離較密，手指按起來不太舒服。解決這個問題，可用音孔大小不同的辦法，比如說：將第二孔放大，那么就可使第一孔和第二孔之間的距離縮短。將第三孔縮小一些，就可使第二孔第三孔之間的距離放寬一些。趙松庭：《笛藝春秋》，第47—48頁。

作者的觀點十分明確，就是既要確保音準，又要方便演奏。因為第一孔到第三孔依次是由無名指、中指、食指來按孔，如果按照計算的數(shù)據(jù)開孔，是可以得到準確音高的，但在小笛子上，特別是G 調(diào)梆笛以及調(diào)更高的竹笛上，第二孔和第三孔距離過近，就會導致食指和中指相互擠壓，造成演奏上的負擔。在20 世紀80年代以前，竹笛作品多是以比D 調(diào)更高音的小笛子為主，根據(jù)《橫笛的頻率計算與應用》的介紹，該數(shù)據(jù)研究始于1961年，趙松庭：《笛藝春秋》，第29頁。文中僅提到孔距過窄的問題，是以梆笛為討論前提的，完全符合當時的實際。

而到了80年代以后，曲笛和低音笛隨著作品的創(chuàng)作與傳播迅速得到普及，由此又產(chǎn)生了一個新的問題，即在D 調(diào)以及更低音的笛子上，第一孔和第二孔指距過大，也帶來演奏上的負擔。

上述兩種情況，其實就是第二孔位置的問題，由于第二孔和第三孔的關(guān)系是小二度，所以第一、二孔間的距離大，第二、三孔間的距離窄，小笛子會有食指和中指相互擠壓的情況，大笛子會有中指與無名指之間韌帶處于拉扯的緊張狀態(tài)。但是在實際制作過程中，為了解決“生理條件”所帶來的問題，只是將第二孔的位置向第一孔的方向進行了移動，而忽略了因此而帶來的音準問題。而目前幾乎所有的竹笛，為了演奏的舒適，第二孔都適當?shù)耐谝豢追较蚺矂恿?，音孔大小也幾乎都是相同的，這種“削足適履”的做法就造成了第二孔普遍偏低的現(xiàn)象。

再談第六孔的問題。事實上，根據(jù)《橫笛的頻率計算與應用》中的數(shù)據(jù)，甚至是“經(jīng)驗主義”都是可以將其校準的，第六孔的音高是竹笛最短的有效管長所發(fā)音高，其音準在理論或?qū)嶋H操作中都不應存在任何問題。如果六孔全開的音高是理想狀態(tài)，那么其下方小二度的音高則在現(xiàn)行的指法規(guī)則下，除半孔指法外的其他指法，高低八度的兩個音都是偏高的。由于六孔全開的情況在演奏中并不常見，在竹笛轉(zhuǎn)調(diào)常用的五種指法中，六孔全開的首調(diào)唱名分別為：si、fa、do、sol、re，而其下方小二度的音才是演奏中常用的。所以，第六孔偏低的原因其實就是為了兼顧六孔全開所發(fā)音高的下方小二度的音準，即按第四、五孔所發(fā)音高的音準。

而在《橫笛的頻率計算與應用》中對該問題的表述，也清楚地解釋了第六孔音高偏低的原因：

又請注意，第五孔與第六孔之間按全音計算，習慣的指法是按住第四、第五兩孔吹半音，如按表中數(shù)字制作，發(fā)音稍偏高，因此在實際應用中，可將第六孔稍向下移，或開小一些，然后根據(jù)自己的習慣調(diào)整。趙松庭：《笛藝春秋》，第63頁。

在實際制作過程中，為了兼顧音準和現(xiàn)行的指法規(guī)則，不得已將第六孔的位置從數(shù)據(jù)所規(guī)定的位置向笛尾方向進行小幅挪動，而挪動的距離則取決于不同制笛師的試奏和制作經(jīng)驗。

同時，筆者還向多位代表性的制笛師請教與探討，進一步證實了目前竹笛在制作過程中對第六孔的定位是以按第四、五孔時所發(fā)音高的音準為依據(jù)的。為了按第四、五孔時的音準符合要求，第六孔向笛尾方向挪動，增加了六孔全開時的有效管長，實際上是舍棄了六孔全開的音準，直接導致了六孔全開的音高偏低。而其下方小二度，由于半孔指法可以自由控制音孔開閉幅度，專業(yè)的演奏者在理論上并不存在音準問題，但在約半數(shù)情況下，演奏者還需使用另外的指法，如低八度需要按第四、五孔，高八度需要按第一、二、三、五孔（舊式的指法或顫音指法為開第一、六孔）。

由于按第四、五孔所發(fā)音高的頻率主要取決于六孔全開時的有效管長，再通過按第四、五孔來增加管長修正數(shù)以降低發(fā)音頻率，再加之天然竹材的管壁厚度、內(nèi)徑大小均無法做到統(tǒng)一，所以，不僅六孔全開成為了“騎墻音”，而其下方小二度的音準常由于按第四、五孔所增加的管長修正數(shù)對音高影響不盡統(tǒng)一，也容易騎在墻上，通常是偏高。這就使得演奏者的指法也隨之“彈性”處理，如偏高時加按第一孔，或加按第一、二孔，這也造成了不同演奏家在演奏這一音高時的指法不同，以及不同教材上的指法表對這一音高的表述也有不同的現(xiàn)象，這一直是讓許多初學者困惑和業(yè)余愛好者爭論的話題，可由此得到解釋。

將第六孔“稍向下移”的初衷是為了優(yōu)化音準，后果則是兩個音都有可能不準。低八度的處理方法在前文中已經(jīng)提及，通常情況下，除半孔指法外，高八度則難覓更有效的處理方法。

三、解決音準問題的辦法

前文所討論的竹笛音準問題，其實就是在制作過程中所造成的“先天”問題，與演奏者的演奏水平和方法均無關(guān)聯(lián)。這一“先天”問題，可結(jié)合理論與經(jīng)驗，在制作過程中解決。

筆者在研究這一問題的過程中發(fā)現(xiàn)，趙松庭先生在《橫笛的頻率計算與應用》一文中，就提出了用改變音孔大小的方法來解決第二孔的問題，只是在后來的制作過程中，大家在音準與手指的舒適度之間沒有將二者互為前提的做到統(tǒng)一，而是簡單的做出了取舍，而舍掉的恰恰是對樂器而言最為重要的音準，且將問題一直延續(xù)至今。

無獨有偶，筆者在研究世界笛類樂器的過程中發(fā)現(xiàn)，印度的“班蘇里”，以及長笛的前身“巴洛克長笛”，愛爾蘭的“木長笛”，這些笛類樂器和我們今天所使用的竹笛的音階排列完全一致，但它們的音孔都采用了擴大和縮小的辦法。

由此可見，趙松庭先生在20 世紀60年代初所提出的“解決這個問題，可用音孔大小不同的辦法”的設(shè)想，在笛類樂器上是可行的?？上У氖?，在竹笛上卻沒有實現(xiàn)，即便是趙松庭先生自己試制的笛子（筆者見過并進行試奏的有兩支），也未采用該方法，或許是受當時的制作工藝所限，其六個音孔的大小幾乎是一致的，第二孔與第六孔也明顯偏低。而竹笛要想解決這兩個音孔所存在的矛盾，是可以按照趙松庭先生當初的設(shè)想，并結(jié)合其他笛類樂器的成功經(jīng)驗進行改良的。

由于孔距的數(shù)據(jù)是根據(jù)現(xiàn)有公式進行“彈性”調(diào)整的，所以，本文無法算出其固定的數(shù)據(jù)，只能在現(xiàn)有條件下討論其原理和解決方法。

第二孔音高偏低就是為了手指的舒適度而增加了與第三孔的孔距，實際上就是增加了開第一、二孔時的有效管長，是有效管長的增加使得所發(fā)音高的頻率變低，第二孔在此基礎(chǔ)上增大后，實際上相當于在有效管長的基礎(chǔ)上減小管長修正數(shù)，從而提高原有發(fā)音頻率根據(jù)趙松庭《笛藝春秋》第35 頁關(guān)于管長修正數(shù)的計算公式，“從吹孔往下數(shù)來開放著的第一孔”的計算式列為：Δ =(b + 1.7r)?！唉ぁ睘橐艨椎恼酆瞎荛L，“b”為音孔處的壁厚，“R”為管內(nèi)半徑，“r”為音孔半徑。所以，在音孔增大的過程中，只有“r”值發(fā)生變化，根據(jù)公式，“r”值越小，“Δ”越大，即相當于增加的管長數(shù)越大，頻率越低；“r”值越大，“Δ”越小，即相當于增加的管長數(shù)越小，頻率越高。，而根據(jù)此原理，同時開放第一、二、三孔，又會使得所發(fā)出的音高稍有偏高，這時就必須將第三孔縮小，因為有效管長下方開放的第一個音孔，其大小的改變對應的是管長修正數(shù)的改變，且是所開放的第一、二、三孔中對頻率影響最為顯著的，而對于上方的第四、五、六孔，其影響可忽略不計，這樣的處理也并不影響手指的舒適度。

第六孔的音準問題亦是同理。由于第六孔是以按第四、五孔獲得筒音下方大二度（或上方小七度）的音高來定孔的，在實際中往往會偏高，如果將第六孔位置按照理論上的數(shù)據(jù)向吹孔方向還原，還會更加偏高，這時如再加按第三孔，或第二、三孔（此時若偏低，第二孔還可按半孔）可降低其發(fā)音頻率達到理想音準，但這樣一來就改變了現(xiàn)有的指法規(guī)則，同時音色變暗，破壞了音色的統(tǒng)一，這并不是一個好的辦法。所以，依然只能采用改變音孔大小的辦法來解決。

在六孔全開的狀態(tài)下，可先根據(jù)現(xiàn)有數(shù)據(jù)和方法，將第六孔的音高校準，使其與上方的筒音音高構(gòu)成準確的小二度，與下方開第一、二、三、四、五孔的音高構(gòu)成準確的大二度的音程關(guān)系，因為全開的音孔所發(fā)音高是“定數(shù)”，而其下方小二度常常是通過加按第六孔下方的音孔改變管長修正數(shù)的辦法，或按第六孔半孔獲得的，這是“可變數(shù)”。所以只能在六孔全開先校準的前提下，才能考慮其下方小二度的音準。

六孔全開要想達到理論上的音準，就必須將其從現(xiàn)有開孔位置向吹口方向還原至其原有音高的理論位置，同時還須對其進行縮小，通過縮小第六孔來增加六孔全開時的管長修正數(shù)，即增加有效管長，此時發(fā)音頻率又被降低，再將第五孔適當增大，即通過改變六孔全開時的管長修正數(shù)，來還原縮小第六孔所降低的頻率。更為重要的是，在這種情況下，其下方小二度在按第四、五孔的指法下，可以在調(diào)試第六孔大小的過程中找到準確的音高，因為被縮小的第六孔的大小，是影響該指法下管長修正數(shù)最大的因素。

前文中已提到，竹子天然長成的特性使其內(nèi)徑值存在一個變化范圍，所以，在行業(yè)內(nèi)未確定各調(diào)竹笛的內(nèi)徑準確數(shù)值時，開孔數(shù)據(jù)只能根據(jù)內(nèi)徑的大小“彈性”處理，而音孔增大縮小的范圍亦是根據(jù)實際情況進行修正。這種做法，帶來的麻煩就是增加了制作工序，因為開音孔不能一步到位，必須用大、中、小三個不同的鉆頭進行切換，同時調(diào)音的過程相對也更加復雜。第二孔在微調(diào)放大的過程中，第三孔的大小在第二孔放大后成為影響管長修正數(shù)最重要的因素，同理，第六孔被縮小后所降低的頻率，則由放大第五孔對其進行還原，由此可知，音孔的大小是解決問題的關(guān)鍵。萬不可忽略的是，在音孔的大小被改變后，還要考慮同一音孔的上下八度關(guān)系。在目前的條件下，只能依據(jù)經(jīng)驗逐漸調(diào)試來獲得平衡，從而取得相互之間音程關(guān)系的準確。

結(jié) 語

竹笛自20 世紀50年代后，進入高速發(fā)展的軌道，而到了21 世紀，竹笛音樂變得更加豐富與多元，這使得樂器本身的音準問題也更加凸顯。為了顧及舒適而舍棄了第二孔的音準，以及為了照顧六孔全開時下方小二度的音準而舍棄六孔全開時音準的定孔規(guī)則本不合理，卻被大多數(shù)的生產(chǎn)企業(yè)沿用至今，并逐漸形成了制作的行規(guī)。

竹笛的革新與改良，更多的是要依靠科學的思維與方法。竹笛制作雖歷史悠久，但其理論建設(shè)仍有所缺失，趙松庭先生在20 世紀60年代的研究成果，到今天看來仍然有著巨大的理論價值與現(xiàn)實指導意義，卻鮮有后人補充和完善。本文研究之目的，是為推進大家打破陳規(guī)，解決并不難解決的音準問題，也為拋磚引玉，讓更多的制作者、演奏者和喜愛竹笛音樂的科技工作者能攜手研究竹笛，發(fā)展竹笛，讓笛聲更加悠揚。