感悟詩學(xué)：梁宗岱象征主義詩論的東方神韻*

李韋佳

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410006)

感悟是一種借助印度佛教內(nèi)傳，同時(shí)又融合了老莊之道、儒學(xué)心性論、禪宗及其理學(xué)而不斷中國化的詩性哲學(xué)。感悟由哲學(xué)、宗教而生活化、審美化，不斷展開自己復(fù)雜的層次與結(jié)構(gòu)，并最終滲透于中國詩歌的各個(gè)層面，成為中國詩學(xué)的一種基本思維方式[1]。有別于分析式、邏輯式的西方詩學(xué)，中國的感悟詩學(xué)具有整體性、直覺性的特點(diǎn)，詩人憑借真誠、聰慧的心靈體悟萬物本真的神秘，體認(rèn)萬物返本求源的方式，以此作為切入生命與文化、人生與宇宙的結(jié)合點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上追求物我合一、心與物冥的審美境界。這種感悟思維對于鑒賞文本、詮釋經(jīng)典、解讀理論具有獨(dú)到的作用，不僅能很好地與西方分析式的思維互釋互補(bǔ)，而且還能為人類詩學(xué)提供一種新的思維方式。然而，在中西文化激烈碰撞的二、三十年代，中國傳統(tǒng)的一切權(quán)威性的觀念都在“打倒孔家店”中瓦解，老子“善者不辯，辯者不善”的主張自然也被西方的思辨、分析、歸納、演繹所取代，各大理論主張、“主義”涌入詩歌領(lǐng)域，模仿外國詩進(jìn)行文藝創(chuàng)造幾乎成為通識，傳統(tǒng)的感悟詩學(xué)也由此陷入了沉寂與反思。

沐浴著“五四”風(fēng)潮長大、又赴歐游學(xué)六余年的梁宗岱，在“提倡新文學(xué)、反對舊文學(xué)”的呼聲中，并沒有陷入全盤西化的泥淖，而是理性思考中西傳統(tǒng)詩學(xué)的利弊得失，既注意對西方的象征主義思想做本土化的選擇、處理，又嘗試以中國古代的詩學(xué)主張來闡釋西方思想，做到了中西互釋、融會貫通。在詩歌形式方面，他并未一味鼓吹新體詩、貶斥舊體詩，既看到新詩的工具“極富新鮮和活力”，也看到新詩的“貧乏和粗糙之不宜于表達(dá)精微委婉的詩思卻不亞于后者(指舊體詩，筆者按)底腐爛和空洞”[2]157。由此，中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精髓及其獨(dú)有的感悟式思維方式也得以順利融入梁宗岱自身的詩學(xué)建構(gòu)中，為其詩論增添了一絲東方神韻。

具體而言，本文將從感悟?qū)α鹤卺吩妼W(xué)文體的影響和感悟?qū)ζ湓妼W(xué)觀念的浸染兩個(gè)方面分析梁宗岱詩學(xué)中的感悟特性。

一、生成與建構(gòu)：感悟?qū)υ妼W(xué)文體的影響

感悟性思維首先影響了梁宗岱詩學(xué)文體的生成和存在形態(tài)——其詩學(xué)的產(chǎn)生方式是感悟式的，存在形態(tài)是零碎、松散的。中國古代詩歌、詩論注重直觀體驗(yàn)，詩歌往往是隨意記錄逸聞趣事和瞬間感悟所得，詩歌鑒賞也多以直覺的、情感的、渾然感悟的方式進(jìn)入作品，因此中國詩話的呈現(xiàn)面貌多是松散、雜亂、零碎的而非體系性建設(shè)的。即便《文心雕龍》這樣“體大思精”的文論專著也是劉勰在學(xué)習(xí)佛教經(jīng)學(xué)后有意識模仿、建構(gòu)的結(jié)果，千百年來也只是偶有所得，并不成大氣候。梁宗岱的詩論文章多是觸景生情、遇境感興之作，或是針對某個(gè)具體問題闡發(fā)的個(gè)人意見所作——如《論詩》是與徐志摩書信往來時(shí)，念及前信“‘《詩刊》作者心靈生活太不豐富’一語還太攏統(tǒng)”所做的“申說”[2]26；《論崇高》是與朱光潛關(guān)于“sublime”一詞的翻譯爭議引申而來——這顯然是傳統(tǒng)感悟思維引發(fā)的詩人自身審美領(lǐng)悟與創(chuàng)造激情的結(jié)晶。這種渾然感悟和直覺印象式的切入方式使其不受西方先在的象征主義框架和現(xiàn)成的理論束縛，而是注意把握批評文本的內(nèi)在感受力和自我審美體驗(yàn)，思想為靈感所鼓舞，藝術(shù)體驗(yàn)隨心靈而傾瀉，自然也就形成了其詩論單篇文章整體、渾融，而詩論總體卻以零碎、松散的形態(tài)存在。

審美體驗(yàn)與智性思考相融合的詩歌批評方式是感悟性思維影響其詩學(xué)文體建構(gòu)的第二個(gè)表現(xiàn)。直覺、感性、整體的思維方式并不意味著傳統(tǒng)詩論家排斥“理”的存在，相反，這種渾融整體的態(tài)度還使論者具備了更強(qiáng)的知識吸納性與包容性——這使其在鑒賞詩歌時(shí)不以裁決判斷自居，而是以發(fā)現(xiàn)和闡發(fā)為己任，呈現(xiàn)出一種審美體驗(yàn)與智性思考相融合的“直覺的情感的理”。梁宗岱學(xué)識廣博，他不僅在詩學(xué)方面對傳統(tǒng)詩歌和西方象征主義詩歌有深切、透徹的把握，而且在音樂、繪畫、雕塑等方面也表現(xiàn)出了濃厚的興趣。在其文論集《詩與真》《詩與真二集》中，既有《談詩》《論詩》等論詩的篇目，還有《論畫》《黃君璧的畫》等專談繪畫的文章。即使是一些文論篇目，他也能在感興之時(shí)廣征博引，援引相應(yīng)的音樂、造型藝術(shù)來為自己的觀點(diǎn)做支撐。如《論崇高》一文，從其產(chǎn)生方式來看，是梁宗岱與朱光潛就“sublime”的翻譯問題激烈辯論后提筆所作，顯然具有感悟思維的特征。然而其中也不乏智性：梁宗岱從自己的審美感悟出發(fā)，不僅對朱光潛理論的來源克羅齊的“直覺與表現(xiàn)”說以及康德的《判斷力批判》進(jìn)行了分析評判，而且細(xì)致分析了畫作《摩西像》《蒙娜麗莎》，交響樂《第三交響樂》《月光曲》和小說《罪與罰》的片段來為自己的觀點(diǎn)支撐。從審美體驗(yàn)出發(fā)，論點(diǎn)直擊要害，論據(jù)廣征博引，論述條理清晰，不僅具有相當(dāng)?shù)恼f服力，且其關(guān)于“藝術(shù)最高的力”的闡發(fā)又頗具啟發(fā)性，令人嘆服！

智性與感悟性思維相融的特點(diǎn)使梁宗岱的詩論書寫方式具有獨(dú)特性：智性使其文章涉理，而感悟則使其文章含情。彭燕郊曾將之概括為：“既文情并茂，又邏輯嚴(yán)明”，李振聲則稱其是“以詩的筆觸探涉理論問題”，都是相當(dāng)準(zhǔn)確的。當(dāng)然，梁宗岱天性的浪漫情思、詩人的敏感心性也都是其筆端含情不可或缺的因素。在梁宗岱的詩論文章中，繁復(fù)卻又不失靈動的意象、新奇卻又不失精妙的比喻可謂俯拾皆是，如《論詩》中梁宗岱分別以紙花、瓶花、生花比喻藝術(shù)的三種境界；《年輕的命運(yùn)女神》中他以“群蜂”隱喻詩人思想的活躍；在《論畫》中為表現(xiàn)“力的實(shí)現(xiàn)”的境界，連用六個(gè)比喻，一氣呵成、氣勢磅礴。還有《保羅·梵樂希先生》那美妙的開篇：

當(dāng)象征主義——瑰艷的，神秘的象征主義在法蘭西詩園里仿佛繼了浮夸的浪漫派，客觀的班拿斯(Parnasse)派而枯萎了三十年后，忽然在保羅梵樂希身上發(fā)了一枝遲暮的奇葩：它的顏色是嫵媚的，它的姿態(tài)是招展的，它的溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來深沉永久的意義。[2]7

梁宗岱將象征主義比作法蘭西“詩園”中一朵“瑰艷”的花，形象地展現(xiàn)了法國文學(xué)流派紛呈的繁榮景象以及象征主義詩歌在其中的地位和扮演的角色；“枯萎了三十年”表明象征主義所遭遇的困境，以及它有待發(fā)展的前景；綻放的“奇葩”，展現(xiàn)了梵樂希對象征主義的繼承和發(fā)展；“遲暮的”與“嫵媚的顏色、招展的姿態(tài)”巧妙組合，暗示象征主義呈現(xiàn)出不同于以往青春艷麗的、沉靜又舒展的魅力；“溫馨”“低微”又“清澈”的鐘聲既輕顫人的心房，又好似象征主義經(jīng)過蛻變時(shí)那一句“哦”的低聲輕嘆，“深沉永久的意義”也就在這一聲輕嘆中自然而然地表達(dá)出來了。繁復(fù)而新奇的意象，視覺、聽覺在一個(gè)套一個(gè)的比喻中巧妙聯(lián)結(jié)，整段話都是一種詩意的表達(dá)。李振聲先生所述“整個(gè)論述過程，意象紛披，元?dú)饬芾?，甚至顏色嫵媚，姿態(tài)招展，顯得既華美又鋪張”[3]，大概也是由此而來了。

二、滲透與選擇：感悟?qū)υ妼W(xué)觀念的浸染

感悟式的思維方式不僅影響了梁宗岱詩論的外在形態(tài)，還影響了梁宗岱對詩歌從創(chuàng)作緣起到醞釀、物化最終至批評鑒賞的全過程的認(rèn)知與理解，使其在構(gòu)筑自己的詩學(xué)大廈時(shí)，有意無意地去選擇、發(fā)展與感悟思想相契合的詩學(xué)觀念。本文即從詩歌創(chuàng)作的緣起、醞釀、物化及鑒賞的全過程來?xiàng)l分縷析感悟思維在梁宗岱詩學(xué)中的具體體現(xiàn)。

(一)創(chuàng)作緣起：詩人之悟

這里的“悟”即指靈感、感悟。梁宗岱看來，作品形成的第一階段即是接受靈感。而靈感的來源可謂多種多樣：

“山風(fēng)與海濤，夜氣與晨光，星座與讀物，良友的低談，路人的咳笑，以及一切至大與至微的動靜和聲息，無不冥冥中啟發(fā)那凝神握管的詩人的沉思，指引和催促他的情緒和意境開到那美滿圓潤的微妙的剎那……”[2]320

這給藝術(shù)創(chuàng)造帶來無限希望的同時(shí)，也為其蒙上了一層神秘的面紗。基于此，西方象征主義者形成了一種帶有神秘色彩的藝術(shù)觀念，如馬拉美把詩人的唯一使命歸為“對大地做出神秘教理般的解釋”，瓦雷里則認(rèn)為詩歌真正的美屬于彼岸世界。但在梁宗岱看來卻并非如此，他一方面否定了文藝的神秘性，指出文藝創(chuàng)造“并非神出鬼沒的嶄新發(fā)明，而是一種不斷的努力與無限的忍耐換得來的自然的合理的發(fā)展”[2]320；另一方面也表明靈感最大的來源是生活，詩人要?jiǎng)?chuàng)造文藝，就應(yīng)當(dāng)“熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去……”[2]29

無論詩人是在長久時(shí)間內(nèi)獲得的人格感化，還是一時(shí)一地的創(chuàng)造沖動，這種明顯具有“觸景生情”與“遇境感興”色彩的感悟?qū)嶋H上都只是一種紛亂、緊張的情緒，是一般人都能擁有的、淺層次的感悟。梁宗岱認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)具備一種超乎常人的宇宙意識。憑借這種宇宙意識，詩人能“從破碎中看出完整，從缺憾中看出完滿，從矛盾中看出和諧”“紛紜萬物于他們只是一體，‘一切消逝的’只是永恒的象征”[2]105。對此，梁宗岱專門對李白和歌德進(jìn)行了分析，認(rèn)為李白能打破人生“狹的籠”、以豪放飄逸的胸懷體認(rèn)造化之神工，歌德能以熱烈而又不失理智的情感察宇宙萬物之幽微，與他們宇宙意識的豐盈大有干系。實(shí)際上，梁宗岱提倡的這種宇宙意識正是中國傳統(tǒng)“天人合一”觀念的現(xiàn)代化闡述：古人把世界萬物看作一個(gè)彼此交融、不可分割、相互影響的有機(jī)整體，在這個(gè)整體中，萬物皆有靈性。而梁宗岱敘述的“我們只是大自然的交響樂里的一個(gè)音波”“我們眼前無量數(shù)的重大或幽微的事物與現(xiàn)象”乃至“空氣的最輕微的動蕩”都會影響我們的生活”[2]74表達(dá)的正是這樣一種含義。在這“牽一發(fā)而動全身”的整體觀念下，詩人們于是不得不以宏觀整體的視角思考人與自然、個(gè)體與社會之間的關(guān)系，并從中參悟宇宙人生的奧義、獲得藝術(shù)的靈感了。

(二)作品醞釀：陶醉與澈悟

梁宗岱認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作需要作家進(jìn)入一種陶醉的心理境界。在這種境界里，詩人放棄了自我的動作與認(rèn)識，主客體之間的分辨變得模糊，其心靈也逐漸寧靜并且慢慢沉入一種恍惚的形神兩忘的非意識狀態(tài)——“近于空虛的境界”。在這難得的 “真寂空間”，沒有什么能夠阻礙詩人對世界的感悟與溝通了：

“我們內(nèi)在的真與外界的真調(diào)協(xié)了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們只合成一體，反映著同一的蔭影和反應(yīng)著同一的回聲”[2]89。

值得注意的是，梁宗岱在闡述象征主義這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)運(yùn)用的“空虛的境界”“真寂”“萬化冥合”等都是與道家的“虛靜”“物化”思想相通的。梁宗岱以這樣獨(dú)特的悟性發(fā)現(xiàn)中西共通之處，并適時(shí)用帶有明顯的中國傳統(tǒng)特征的語言闡釋西方象征主義的觀點(diǎn)，既便于理解，又能引發(fā)讀者在學(xué)習(xí)西方理論時(shí)對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的聯(lián)想，打通了傳統(tǒng)文論與西方象征主義理論之間的壁壘。而這種中西互釋的闡述方式顯然是梁宗岱有意為之：其在闡釋時(shí)還專門提及并翻譯了波德萊爾在《人工的樂園》中對這一觀點(diǎn)的一段具體論述，以此進(jìn)行更直觀的中西比較、互釋，充分展現(xiàn)梁宗岱促進(jìn)中西方文學(xué)觀念融會貫通的良苦用心。梁宗岱正是以這樣一種獨(dú)特的悟性和匠心為象征主義詩學(xué)觀的闡釋增添了一絲東方神韻。

當(dāng)然，梁宗岱也意識到要使藝術(shù)的表現(xiàn)成為可能，則詩人進(jìn)入陶醉、形神兩忘的境界后，對事物的領(lǐng)悟應(yīng)是一種“澈悟”，是“更大的清明而不是迷惘”。這種“清明”當(dāng)有兩重性：它不僅是指詩人沉靜于自身、對自我內(nèi)心的精微省察，還應(yīng)該是指詩人對“外”認(rèn)識的透徹深刻。由此，梁宗岱認(rèn)為詩人“在某種意義上是兩重觀察者：“他的視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向?！睂?nèi)的省察使他探涉靈魂的奧妙，對外的探索讓他參悟宇宙的玄機(jī)，二者相生相成，互相激蕩。正如其在《談詩》中所言：“我們對心靈的認(rèn)識透徹，愈能窮物理之變，探造化之微；對于事物與現(xiàn)象的認(rèn)識愈真切，愈深入，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由”[2]84。

(三)走向文本：感悟物化

然而，任何絕妙的感悟“無論在心靈里如何玲瓏浮凸，如何肢完體固，必定要寫在紙上，畫在布上，或刻在石上才能夠獲得確定的形體，才能夠決定它是否達(dá)到最高或最完美的程度?！盵2]323文字作為詩歌的物化工具，從某一意義上來說，“不獨(dú)是傳達(dá)情意的工具，同時(shí)也是作品底本質(zhì)”。由此，詩人必要利用文字去暗示靈感的全部。這種作品本質(zhì)觀及其對文本語言和形式的高度重視正是梁宗岱對重視詩歌語言本身的象征主義產(chǎn)生興趣的原因之一。

針對感悟語言化、文本化的物化問題，西方象征主義反對浪漫主義的直抒胸臆，提出了尋找“客觀對應(yīng)物”的非個(gè)人化情感表達(dá)。主張?jiān)娙擞靡幌盗械氖挛?、場景、事件來表現(xiàn)詩人某種特定的情感。這樣借助客觀對應(yīng)物來表達(dá)詩人情感主張與中國傳統(tǒng)的“即景生情、因情生景”很相似，梁宗岱也不反對將象征理解為“情景的配合”。但他強(qiáng)調(diào)，情景的配合應(yīng)有“程度分量的差別”。結(jié)合王國維的“境界說”，梁宗岱將情景關(guān)系分為“景中有情，情中有景”和“景即是情，情即是景”兩個(gè)層次。認(rèn)為將情感、生命與景物的一一對應(yīng)只是把抽象情感附著在外物上的簡單比附，即“景中有情，情中有景”，此時(shí)物與我之間依然各存其本來面目，是詩歌境界中的較低一層，也是對象征的膚淺理解。真正的情感移植，或曰真正深入的情景關(guān)系，應(yīng)當(dāng)是“依微擬義”。詩人將自己的心情“印上那片風(fēng)景”，物我渾融合一，詩人已不知何者為我，何者為物。由此，梁宗岱對朱光潛視象征為比附的說法提出了批評,認(rèn)為把象征作為意象渾融的“興”，能夠應(yīng)用于作品的整體，“而擬人或托物可以做達(dá)到象征境界的方法”，但若如朱光潛所言象征即是比附，則象征的含義就膚淺化在了“修辭學(xué)底局部事體”中去了。由此，梁宗岱進(jìn)一步明確象征應(yīng)具有的特征：(一)融洽或無間；(二)含蓄或無限。這里所謂融洽，便是指“一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片?！盵2]66

其次，感悟物化形成的文本本身也應(yīng)具有可感性和啟發(fā)性，這就需借助詩歌語言的暗示性與音樂性。暗示是指詩歌文本中以某種隱蔽性的表述來代替直接陳述、促進(jìn)讀者去猜測的方式，其本身就極具啟發(fā)性為象征主義者們進(jìn)行過多方面的闡述，如瓦雷里曾表示詩歌語言具有“文字的空白”，詩歌“含混朦朧的產(chǎn)生正是閱讀者深沉的標(biāo)志”。梁宗岱也認(rèn)為詩歌語言應(yīng)當(dāng)有暗示性，詩人在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注意使語言的經(jīng)營與意象的排列，使其“暗示給我們意義和興味底豐富和雋永”。這樣，詩歌才能夠“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或神底瞬間瞥見的遙遙宇宙變成僅在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界?！盵2]67這里的音樂性是指內(nèi)在于詩歌的通過聲調(diào)、節(jié)奏、格律表現(xiàn)出來的能與音樂藝術(shù)構(gòu)成類比關(guān)系的音樂性[4]。象征主義詩人們賦予音樂性以極高的地位：詩歌應(yīng)該是“被強(qiáng)烈地節(jié)奏化了的”(瓦雷里)，詩人是“節(jié)奏的仆人”(馬拉美)。梁宗岱更是把節(jié)奏視為藝術(shù)的生命，把音樂視為最純最高的藝術(shù)境界。梁宗岱認(rèn)為，“把詩提高到音樂的純粹境界”“一切象征是人殊途中共同的傾向”[2]20。不僅如此，梁宗岱指出，詩歌不能離開芳馥的外形，因?yàn)槠渖畛恋囊饬x正是“隨著聲、色、歌、舞而俱來”。這種富有音樂性的文字不僅能夠“引導(dǎo)我們深入宇宙的隱秘”，而且能“令我們重新創(chuàng)造那首詩”。

(四)讀者鑒賞：密契妙悟

詩人遇境感興、即景生情，在其無意識的宇宙觀念作用下，思考人與宇宙、個(gè)體與社會的有機(jī)關(guān)聯(lián)，看出矛盾中的和諧、破碎中的完整，并由此進(jìn)入心凝形釋、萬化冥合的陶醉境界，最終經(jīng)過長期的打磨與萃取，將抽象的思想物化為具體的存在——作品。讀者既可以從中“認(rèn)識作者的人格、態(tài)度和信仰”，還可以“解析出作者的人生觀、宇宙觀、藝術(shù)觀”，甚至“重新組織其靈魂活動的過程和背景?！币虼?，梁宗岱認(rèn)為，文藝的欣賞與批評應(yīng)把作品當(dāng)作“評判一切藝術(shù)家的主要的，或許唯一的標(biāo)準(zhǔn)”。這種做法似乎忽視了文藝的外部研究，“容易流于孤陋”“流于偏頗”，對此問題，梁宗岱作出了解釋：

我以為一個(gè)作家之所以為作家，不在他底生平和事跡，而完全在他底作品。概括地說，一個(gè)詩人底生活和一般人并沒有很大的差異；或者，假如他有驚天動地的事跡而沒有作品，他也只是英雄豪杰而不是詩人。而在另一方面呢，一件成功的文藝品第一個(gè)條件是能夠自立和自足，就是說，能夠離開一切外來的考慮如作者底時(shí)代身世和環(huán)境等在適當(dāng)?shù)淖x者心里引起相當(dāng)?shù)母袘?yīng)。它應(yīng)該是作者底心靈和個(gè)性那么完全的寫照，他所處的時(shí)代和社會那么忠實(shí)的反映，以致一個(gè)敏饒的讀者不獨(dú)可以從那里面認(rèn)識作者底人格，態(tài)度，和信仰，并且可以重織他底靈魂活動底過程和背景[2]209。

因此，即便是梁宗岱將文藝欣賞劃分為了兩條道路，(即“走外線”——對作家的批評鑒賞不從作品著眼而專注于他的種族、時(shí)代、環(huán)境，和“走內(nèi)線”——直叩作品之門，以期達(dá)到它的堂奧。)但是其文學(xué)批評實(shí)際是以作品為鑒賞中心的。而且他不僅自身以作品為中心鑒賞文本，還呼吁讀者也以作品為中心去獲得感悟。梁宗岱這種將作家人生經(jīng)歷、感悟與作品、時(shí)代連接為一個(gè)有機(jī)藝術(shù)生命整體的做法，既是傳統(tǒng)文學(xué)中宇宙生命意識與整體思維的展現(xiàn)，又與西方的作品中心論相區(qū)別，不僅抓住了感悟式批評的根本，還具有鮮明的獨(dú)特性。

在作品中心的基礎(chǔ)上，梁宗岱指出文藝欣賞應(yīng)是“讀者與作者間精神的交流與密契；讀者的靈魂自鑒于作者靈魂的鏡里?！盵2]88這其實(shí)是相當(dāng)有難度的：因?yàn)橐皇讉ゴ蟮脑娛亲髡咦罡咔易钌钗⒌木窕顒?，對其鑒賞批評自然也需要鑒賞者有相當(dāng)?shù)奈蛐?，并且付出“意識的更大努力與集中”，才有可能完成在作品里“分辨、提取和闡發(fā)”偉大詩歌中所蘊(yùn)含的啟示的任務(wù)。這并非所有人都能做到，梁宗岱自己也意識到了這一點(diǎn)，故在文中對一些評論家進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為他們雖然自稱為批評家，但實(shí)際上是心盲、意盲、識盲的，他們在看不懂或領(lǐng)會不到時(shí)，“只下一個(gè)簡單嚴(yán)厲的判詞：‘搗鬼！’‘弄玄虛！’”[2]89。

那應(yīng)當(dāng)如何達(dá)到“精神的交流與密契”境界呢？除了上文所述“意識的更大努力與集中”，梁宗岱還提出了兩個(gè)辦法：其一，增強(qiáng)自我的閱歷與經(jīng)驗(yàn)。如梁宗岱談到自己能對陳子昂《登幽州臺歌》和歌德《一切的頂峰》有所感悟，正是其登高經(jīng)歷的貢獻(xiàn)。其二，妙悟。梁宗岱在文中引用嚴(yán)羽《滄浪詩話》中“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟”表明不僅作詩需要妙悟，讀詩也需要。梁宗岱認(rèn)為：

“一切最偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨(dú)要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們?nèi)⑽蛴钪婧腿松讑W義。而所謂參悟，又不獨(dú)間接解釋給我們底理智而已，并且要直接訴諸我們底感覺和想象，使我們?nèi)烁穸际芩谢c陶熔?！盵2]99

參悟不僅是間接解釋給理智，更是直接訴諸感覺和想象。梁宗岱這一說法明顯與西方象征主義主張用理智分析詩歌的做法區(qū)分開來，他更強(qiáng)調(diào)讀者自身的感覺和想象，主張讀者“全人格”都受作品的“感化與陶熔”。

綜上，感悟思維成為理解梁宗岱詩學(xué)理論的外在形態(tài)與內(nèi)在觀念的一條重要線索：它不僅造就了梁宗岱獨(dú)特的詩論文體形式，還影響了梁宗岱對詩歌從緣起、醞釀、物化最終至批評鑒賞的全過程的認(rèn)知與理解，使其構(gòu)筑了自己獨(dú)特的詩學(xué)大廈。梁宗岱在感悟思維的影響下，一面有選擇地吸納、改造西方象征主義詩歌理論，使其具有中國本土化的特色，促進(jìn)了象征主義詩學(xué)在中國的傳播；一面積極尋找傳統(tǒng)詩學(xué)與西方象征主義的共通點(diǎn)，既以傳統(tǒng)詩學(xué)闡釋象征主義觀念又以象征主義觀念解讀中國古代詩作，賦予了傳統(tǒng)詩學(xué)現(xiàn)代性意義，促進(jìn)了傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。梁宗岱的這種嘗試與努力不僅契合當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境，為“新詩發(fā)展的分歧路口”指引了一個(gè)可供選擇的方向，而且對中國當(dāng)代詩歌如何自立于世界，如何在保有自己民族特色的同時(shí)吸收外來文化等問題提供了重要的思路。