段 蕾

藝術(shù)歌曲是各類聲樂作品中格調(diào)高雅、較具審美價值的一種體裁，大多選用著名文學(xué)家的詩詞作品，配以精致的旋律與和聲，講究詞曲完美融合，鋼琴演奏與人聲演唱相得益彰。因蕭友梅、趙元任、青主、黃自、譚小麟等前輩作曲家們的辛勤耕耘，中國藝術(shù)歌曲自它的起步階段就具備了很高的起點；在丁善德、朱踐耳、羅忠镕、蘇夏、高為杰、葉小綱、陸在易、趙季平、劉聰、葉國輝等當(dāng)代作曲家的手中，繼續(xù)煥發(fā)著感人的藝術(shù)魅力，創(chuàng)作了諸多佳作。一代又一代作曲家的作品，共同構(gòu)筑起我國藝術(shù)歌曲的寶庫。

中國藝術(shù)歌曲，從我國音樂院校聲樂專業(yè)的教學(xué)現(xiàn)狀看，無論是美聲唱法還是民族唱法，都是學(xué)生的必唱曲目，在國內(nèi)外各類聲樂比賽和高規(guī)格的音樂會演出中，身影無處不在。從文化自信角度講，中國藝術(shù)歌曲背后體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的審美精神。在未來的國際舞臺上，中國聲樂家們不僅要唱好外國藝術(shù)歌曲，更要唱好中國藝術(shù)歌曲，這是每一位聲樂從業(yè)者的責(zé)任與使命。

如果從1920年青主在德國創(chuàng)作的《大江東去》算起，中國藝術(shù)歌曲至今已走過百年歷程。筆者在對中國藝術(shù)歌曲的研究中，對它的創(chuàng)作特點和傳播中出現(xiàn)的問題形成了幾點思考，以下將分兩部分來談一談。

一、百年歷程中藝術(shù)歌曲形成的特點

（一）光輝的起點

不可否認(rèn)，中國藝術(shù)歌曲在20世紀(jì)二三十年代的起步期，就達(dá)到了很高的水平。那時的中國作曲家們，在藝術(shù)歌曲這片園地中，已經(jīng)開始了多樣的探索。青主和蕭友梅是中國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域最早的兩位開拓者，學(xué)界的普遍共識是，青主留德期間創(chuàng)作的《大江東去》和《我住長江頭》開創(chuàng)了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的先河，他帶著對古詩詞的深厚積淀和對音樂的敏感，賦予了蘇軾和李之儀的詞很高的藝術(shù)境界。收錄青主藝術(shù)歌曲的還有《清歌集》和《音境》，前者是他本人的藝術(shù)歌曲集，后者是他與德籍夫人華麗絲的藝術(shù)歌曲合集。

蕭友梅大多選用近代詩詞來進(jìn)行創(chuàng)作，最為大家所熟悉的《問》在當(dāng)時其實是學(xué)校歌曲，作曲手法較為傳統(tǒng)，與同代人相比或許沒有那么出彩。但，如果稍微了解一下他的其他藝術(shù)歌曲，比如音樂會獨唱作品《楊花》，還是可以看出作曲家在音樂構(gòu)思上一些獨特想法的。相比《問》，《楊花》在調(diào)性的變化、旋律的歌唱性上，都做了探索。

與上述二位作曲家同時期的趙元任最具代表性的13首作品收錄在1928年商務(wù)印書館出版的《新詩歌集》中，被公認(rèn)為“五四時期藝術(shù)歌曲的最高成就”。趙元任的藝術(shù)歌曲大多選用近代詩詞，注重字音的結(jié)合和旋律的民族化，兼具可聽性和藝術(shù)性。除了廣為人知的《教我如何不想他》和《賣布謠》外，還有《聽雨》和《也是微云》，兩首作品的旋律充滿了濃郁的民族風(fēng)味。

20世紀(jì)30年代的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以耶魯大學(xué)作曲專業(yè)畢業(yè)的黃自創(chuàng)作的七首藝術(shù)歌曲（四首古詩詞，三首近代詩詞）為重要代表。這些作品以精致的和聲配置與細(xì)膩、考究的旋律線條脫穎而出，流傳至今，經(jīng)典地位無可撼動。黃自所培養(yǎng)出的賀綠汀、江定仙、劉雪庵與陳田鶴亦為中國的藝術(shù)歌曲寶庫增添了諸多佳作，如《嘉陵江上》《靜境》《歲月悠悠》《山中》《江城子》等。這些藝術(shù)歌曲或表達(dá)中國文人的審美和心境，或充滿了對愛情富有浪漫色彩的想象，作曲手法專業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)。

回首中國藝術(shù)歌曲走過的百年歷程，我們會發(fā)現(xiàn)時光的流逝并未讓它們褪去本來的顏色，反而歷久彌新。

（二）多樣的作曲技法

或許很多人會認(rèn)為，藝術(shù)歌曲只是聲樂作品，作曲手法并不會太復(fù)雜，其實中國作曲家們創(chuàng)作的這些短小精致的藝術(shù)歌曲，所運用的作曲手法多樣，大致可分為五種。

1. 古典與浪漫主義時期的作曲手法

近代以來，中國音樂的發(fā)展開始受到西方音樂的影響。伴隨著我國音樂專業(yè)人才從日本和歐美留學(xué)歸來，西方古典和浪漫時期的作曲手法成為近代許多專業(yè)音樂家學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。因此，大多數(shù)中國藝術(shù)歌曲受到了德奧藝術(shù)歌曲作曲技法的影響。

從中國藝術(shù)歌曲發(fā)展史上，比如近代蕭友梅的歌曲《問》《楊花》，青主的《大江東去》《我住長江頭》，黃自的《玫瑰三愿》《花非花》《點絳唇·賦登樓》，陳田鶴的《江城子》《山中》，夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》《賣花詞》，林聲翕的《弄影》《水調(diào)歌頭》；到當(dāng)代尚德義的《千年的鐵樹開了花》《巴黎圣母院的敲鐘人》，劉聰?shù)摹豆蕡@戀》等， 這些藝術(shù)歌曲作品大多有清晰的調(diào)性和離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，規(guī)整的結(jié)構(gòu)和明確的旋律線條。

2. 法國“印象派”作曲手法

用這一類手法創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的以馬思聰和丁善德為代表。馬思聰早年留學(xué)法國，學(xué)習(xí)小提琴演奏和作曲，法國的音樂文化對他的創(chuàng)作影響很深。除了眾多耳熟能詳?shù)男√崆僮髌分?，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也是貫穿他一生的重要創(chuàng)作體裁之一。從早期的藝術(shù)歌曲集《雨后集》到后期的《李白詩六首》《唐詩八首》，都可以明顯看出法國“印象派”創(chuàng)作手法的影響。如在《長相思》中，最后一句減縮再現(xiàn)“長相思，摧心肝”的和弦停留在下屬和弦上結(jié)束，使人沉浸在無限的思念中，這一手法受到了德彪西的影響。①

作曲家丁善德出于對作曲的熱愛，中年時自費赴法國學(xué)習(xí)作曲，他的藝術(shù)歌曲大多作于新中國成立后。當(dāng)時他已回到上海音樂學(xué)院任教，因繁重的教學(xué)與行政工作沒有太多精力創(chuàng)作大型作品，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，如《延安月夜》《藍(lán)色的霧》《愛人送我向日葵》《清平樂·會昌》等。這些作品也是我國20世紀(jì)50年代藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的代表作品。

如果分析他當(dāng)時創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，會發(fā)現(xiàn)很多他個人對法國音樂文化中的那種對調(diào)性、音色的對比和細(xì)膩的音樂感受。如《愛人送我向日葵》中三度關(guān)系的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，使整個音樂的風(fēng)格變得清新、別致；《藍(lán)色的霧》中開始部分“藍(lán)色的霧啊，朦朦朧朧”，作曲家通過鋼琴演奏和旋律聲部對比復(fù)調(diào)的手法，與雙五度疊置的和聲，來營造大霧籠罩下朦朧的景象。

3. 欣德米特的調(diào)性體系

欣德米特是西方現(xiàn)代音樂的代表性作曲家之一，“新古典主義”的確立者，并在調(diào)式調(diào)性與和聲方面創(chuàng)建了新的理論。在欣德米特的理論體系中，傳統(tǒng)24個大小調(diào)的使用被顛覆。他對和弦的定義是三個以上不同的音同時發(fā)音，并將和弦分為A、B兩類，A類不含三全音音程，B類含有三全音音程。他對和聲的理解是，和聲結(jié)構(gòu)愈單純（比如四度、五度、八度，其次是三度和六度，最后是二度和七度）則和聲價值就愈高，愈復(fù)雜則愈低。從價值較高的和弦進(jìn)行到價值較低的和弦便形成和聲緊張度的增高，反之則降低。這種和聲緊張度的升降便叫“和聲起伏”。20世紀(jì)40年代，中國作曲家譚小麟前往美國耶魯大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，成為欣德米特的得意弟子。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，除早期的《春雨春風(fēng)》之外，其余的如《彭浪磯》《正氣歌》《自君之出矣》《別離》等都運用了欣德米特的作曲理論。

4. “十二音”創(chuàng)作技法

“十二音體系”由奧地利作曲家勛伯格創(chuàng)立，是將音階中的七個音分為十二個音，它們之間的關(guān)系是平等的，這就打破了調(diào)式調(diào)性的概念。當(dāng)代作曲家羅忠镕創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》是我國第一首運用“十二音”手法創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。在這首總共四句的藝術(shù)歌曲中：第一句“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”的十二個音沒有重復(fù)，依次出現(xiàn)；第二句“采之欲遺誰？所思在遠(yuǎn)道”是第一句十二個音的逆向進(jìn)行；第三句“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”是對第一句十二音的倒影；最后一句“同心而離居，憂傷以終老”是對第三句的倒影逆行。再如，他以“朦朧派”詩人舒婷的詩歌《黃昏》創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲中，在“我說小雛菊都閉上了昏昏欲睡的眼睛，你說夜來香又開放了層層疊疊的心”的旋律亦運用了“十二音”的創(chuàng)作技法。②這首歌曲在當(dāng)時的音樂界引起很大反響，是改革開放以來中國藝術(shù)歌曲富有創(chuàng)新意義的作品，引領(lǐng)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新方向。

5. 其他西方現(xiàn)代作曲技法

除上述技法外，在實踐中，作曲家往往會綜合運用多種作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，即便是同一位作曲家，在他不同時期的創(chuàng)作中也會有各種變化。因此，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，從較早時期周淑安的《樂觀》，到江定仙的《靜境》，到江文也的《林庚抒情歌曲集》、羅忠镕的《山中》，再到金湘的《子夜四時歌》、黎英海的《唐詩三首》等，均不同程度地受到西方后期浪漫派、多調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性等創(chuàng)作手法的影響。

（三）對“民族化”孜孜不倦的追求

上文談到中國藝術(shù)歌曲多元化的創(chuàng)作手法都借鑒自西方音樂文化，而中國藝術(shù)歌曲的歌詞大多選用古代或近代詩詞，具有較高的文學(xué)價值，因此，在詞曲結(jié)合和意境上，應(yīng)該注重表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精髓。這就要求作曲家們在不斷學(xué)習(xí)西方作曲手法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“民族化”的探索。

比如，早期青主的《大江東去》《我住長江頭》中的調(diào)性處理和安排，趙元任《教我如何不想他》《聽雨》《賣布謠》中民族化和聲、五聲音階旋律有意識的運用，黃自《花非花》中清淡的非功能性和聲進(jìn)行及《春思曲》為表現(xiàn)古代女性閨怨之情頻繁的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換，都是早期藝術(shù)歌曲“民族化”的實踐。

而在江定仙《浪》《游泳》等藝術(shù)歌曲中使用自創(chuàng)的“琵琶和弦”亦體現(xiàn)出了他對和聲“民族化”的探索性實踐。他撰寫的《和聲運用上的民族風(fēng)格問題》，是我國較早從作曲技術(shù)理論方面探索和聲問題的學(xué)術(shù)文章。

即便是在20世紀(jì)40年代譚小麟的藝術(shù)歌曲中，比如《自君之出矣》，我們也可以從他五聲性的旋律走向和模仿民族彈撥樂的鋼琴織體中，感受到鮮明的民族風(fēng)格。陸華柏亦在藝術(shù)歌曲《故鄉(xiāng)》中使用“隨機(jī)模仿和聲法”用以表現(xiàn)民族風(fēng)格，等等。

在新中國成立初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，丁善德的許多藝術(shù)歌曲的音階、鋼琴部分和調(diào)式調(diào)性都追求鮮明的中國風(fēng)格。20世紀(jì)80年代以后，作曲家羅忠镕在運用西方現(xiàn)代作曲手法的同時，也不同程度地融合了各種民族音樂的元素，如《賣花聲》中采用戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)，《黃昏》被處理成“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)，《摸魚兒》中五聲性的音調(diào)基礎(chǔ)等。同時期作曲家黎英海出版的專著《漢族調(diào)式及其和聲》，對民族作曲理論也有深入研究。作于這一時期的《唐詩三首》將五聲、七聲的民族調(diào)式音階與西方的泛調(diào)性、雙調(diào)性結(jié)合起來，和聲上也追求二度、四度、五度的疊置，賦予古詩詞既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的審美風(fēng)格。

近年來，高為杰創(chuàng)作的《元曲小唱》（三首）、劉聰?shù)摹豆蕡@戀》、葉小綱的《山鬼》和《云之南》等也都循著前輩作曲家們的足跡，既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，在中國藝術(shù)歌曲的“民族化”之路上繼續(xù)前行。

（四）民歌改編曲的藝術(shù)歌曲化

民歌和藝術(shù)歌曲是不同文化背景下的產(chǎn)物。前者是在民間自由生長，經(jīng)過長時間的積累，勞動人民口口相傳，集體創(chuàng)作的歌曲；后者是中國近代以來，由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的需要專業(yè)演唱者演唱的一種聲樂體裁。

但是，百年來中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程告訴我們，作曲家為了和聲“民族化”的實驗，為民歌配鋼琴伴奏形成了一種習(xí)慣，而這一習(xí)慣使得許多民歌得以出現(xiàn)在專業(yè)音樂廳舞臺上，加上了西方的和聲和鋼琴伴奏，使這些民歌從精神和氣質(zhì)上脫離了原有的“民歌”味道，日趨藝術(shù)歌曲化?；蛘哒f，現(xiàn)在在專業(yè)音樂院校中，已經(jīng)將部分民歌改編曲視為藝術(shù)歌曲了。

這一實踐從語言學(xué)家趙元任開始。他當(dāng)時為了開展語言學(xué)研究到處采錄方言，同時也采集了大量民歌。而他對中國人創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的態(tài)度是，一定要用西方的和聲，但不能照搬，而是要進(jìn)行“民族化”的改造。因此，為這些民歌配鋼琴伴奏就成了趙元任踐行他這一思想的試驗田。比如，從湖北（武漢）和河北兩地采集來的船工號子，綜合后配上和聲，就成了鏗鏘有力又富于調(diào)性色彩變化的《江上撐船歌》。1947年，位于重慶青木關(guān)的“國立音樂院”作曲系向全院公開征集民歌，并出版了《中國民歌選》，里面收錄了江定仙配伴奏的四川民歌《康定情歌》、陳田鶴配和聲的《在那遙遠(yuǎn)的地方》等后來流傳很廣的民歌作品。如果沒有他們當(dāng)時的這些實踐，這些民歌或許到今天還是民歌，又或許已經(jīng)消失。20世紀(jì)50年代，丁善德為四川民歌《太陽出來喜洋洋》、云南民歌《想親娘》等都配了鋼琴伴奏，讓這些來自民間的歌曲有了藝術(shù)歌曲的氣質(zhì)。比如，《想親娘》中頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換和流動的鋼琴織體，把歌詞里對母親深切的思念和期盼渲染得淋漓盡致，具有很強的戲劇性效果，成為今天專業(yè)歌唱家青睞的作品。

二、當(dāng)今中國藝術(shù)歌曲傳播中出現(xiàn)的問題

“傳播”是一個較為寬泛的概念，用在這里，指的是藝術(shù)歌曲的傳唱和推廣。作曲家創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲之后，一方面，經(jīng)由歌唱家的演唱，從而獲得廣泛影響。這是影響我國藝術(shù)歌曲傳播的重要因素。另一方面，近代以來，出版業(yè)的發(fā)展也是影響這些優(yōu)秀藝術(shù)歌曲傳播的重要方面。

百年間中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生了許多優(yōu)秀作品，但就目前來看，存在“已出版的藝術(shù)歌曲集選曲大多相似”和“聲樂從業(yè)者的選曲范圍較為狹窄”兩個問題，這兩個不足影響了中國優(yōu)秀藝術(shù)歌曲的推廣和普及。

翻閱已公開出版的中國藝術(shù)歌曲曲集，會發(fā)現(xiàn)一個普遍現(xiàn)象是選曲重復(fù)率在80%以上，它們大多圍繞蕭友梅、青主、趙元任、黃自、賀綠汀、劉雪庵、丁善德、尚德義、陸在易、趙季平等作曲家展開。其實，這只是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的部分優(yōu)秀作品，還有很多作品都是值得關(guān)注的，如江定仙、陳田鶴、譚小麟、林聲翕、江文也、馬思聰、羅忠镕、朱踐耳、高為杰、蘇夏等作曲家，在不同時期都創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。

選曲重復(fù)率高的現(xiàn)狀也使得專業(yè)聲樂從業(yè)者經(jīng)常演唱的作品主要是圍繞上述談到的作曲家展開，對其他人的作品基本不了解，對中國藝術(shù)歌曲文獻(xiàn)的掌握不夠廣泛，曲目范圍狹窄。當(dāng)然，還有一部分原因是有些作曲家的藝術(shù)歌曲寫得比較難，缺乏傳統(tǒng)認(rèn)為“好聽”的“旋律性”和明確的調(diào)性，演唱者很難駕馭，需要長期的學(xué)習(xí)才能“夠得上”。

三、小 結(jié)

綜上所述，筆者結(jié)合自身對中國藝術(shù)歌曲的研究和教學(xué)實踐，對百年來中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和傳播提出了些許思考?；仡櫄v史，我們不缺乏優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，要珍視這些優(yōu)秀的作品。展望將來，中國的作曲家們也一定會繼續(xù)創(chuàng)作出更多更好的作品，與聲樂家一起，讓中國的藝術(shù)歌曲在世界音樂文化領(lǐng)域“講好中國故事”。

注 釋

①鄔晶琳《馬思聰在美時期的聲樂創(chuàng)作研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第4期。

②劉涓涓《這是一個誘人沉醉的黃昏—析羅忠镕藝術(shù)歌曲〈黃昏〉》，《中國音樂》2009年第4期。