淺談京劇梅派藝術(shù)

董晶

摘要：京劇《穆桂英掛帥》是梅蘭芳大師于1959年根據(jù)馬金鳳的同名豫劇移植改編，其中《捧印》一折最具特色。通過(guò)飾演該折，讓我體會(huì)到復(fù)排傳統(tǒng)劇目，同樣要從人物出發(fā)，以角色的名義生活在戲中。同樣要分析劇本，并在唱段，臺(tái)詞中尋找人物的思想線、行動(dòng)線、情感線，以戲曲的特有表現(xiàn)手段塑造舞臺(tái)形象。

關(guān)鍵詞：京劇梅派藝術(shù);《穆桂英掛帥˙捧印》;體會(huì)

京劇《穆桂英掛帥》劇中的《捧印》一折唱段膾炙人口，其中“藩王小丑何足論，我一箭能擋百萬(wàn)的兵”與唐代詩(shī)人王昌齡用“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”的壯麗詩(shī)句緬懷飛將軍李廣的壯勢(shì)雄渾同樣振奮人心。梅先生經(jīng)歷了社會(huì)變革、民族斗爭(zhēng)激烈復(fù)雜的時(shí)代，抱有進(jìn)步政治思想、摯誠(chéng)愛(ài)國(guó)之心的藝人對(duì)英雄的紀(jì)念與詩(shī)人異曲同工。他化文字為演唱，一字一句通過(guò)唱做念表傾瀉出深切的愛(ài)國(guó)之情，成為永久傳誦的杰作。通過(guò)飾演該折，讓我體會(huì)到復(fù)排傳統(tǒng)劇目，同樣要從人物和情感沖突出發(fā)，在臺(tái)詞中尋找人物的思想線、行動(dòng)線、情感線。

一、人物情感：從沖突出發(fā)

《穆桂英掛帥》劇中的穆桂英已年過(guò)半百，楊家將犧牲生命實(shí)現(xiàn)了保家衛(wèi)國(guó)政治理想，卻遭到了當(dāng)權(quán)集團(tuán)的排擠與冷落。因此佘太君攜一家大小辭官歸隱山林，時(shí)隔多年邊關(guān)戰(zhàn)事又起，宋王重托帥印于楊家，穆桂英瞻前顧后感慨萬(wàn)分。第五場(chǎng)，穆桂英出場(chǎng)時(shí)服裝采用紫紅披繡團(tuán)花，這種顏色在青衣戲里是罕見(jiàn)的。一般是老旦戲、花臉戲，老生厚重沉穩(wěn)老成持重的角色用紫色或絳紫。四句西皮慢板“小兒女探軍情尚無(wú)音信，畫(huà)堂內(nèi)獨(dú)自個(gè)暗地沉吟，怕的是奸佞臣又來(lái)尋釁，損折我楊家將累代英明”可以看出來(lái)她是焦慮到后怕，怕把楊家第四代再扯進(jìn)到政治斗爭(zhēng)旋渦當(dāng)中去。接下來(lái)文廣金花抱帥印回家并告知校場(chǎng)比武刀劈王倫，宋王命穆桂英掛帥出征。散板中夾雜念白，是一種擔(dān)心和懊惱，穆桂英斥責(zé)文廣驕縱放肆、不知輕重、一時(shí)激動(dòng)，要綁子上殿交換帥印。穆桂英對(duì)佘太君訴說(shuō)作為楊家人對(duì)朝廷的不滿與失望，憤恨四海升平群小競(jìng)進(jìn)，國(guó)難當(dāng)頭卻袖手旁觀。梅派代表作里很多戲里都會(huì)用到“二六”板式，這一段控訴的唱段也用二六處理。區(qū)別于《西施》《霸王別姬》《太真外傳》《廉錦楓》的二六節(jié)奏，各戲各人各情都是梅，卻是各種梅。第五場(chǎng)最后穆桂英改變明哲保身的消極態(tài)度摒棄前嫌，慷慨誓師。這段表演用“九錘半”的大段鑼鼓經(jīng)套子在青衣戲是首創(chuàng)，身段簡(jiǎn)練急切，整體打破梅派以往雍容和順，迂徐含蓄風(fēng)格，表達(dá)了穆桂英誓要?dú)?、保家衛(wèi)國(guó)的決心和信心。

《捧印》一折中沒(méi)有較大的戲劇沖突，相比之下情感沖突反而更加明顯。主要分為兩條線：一是穆桂英跟佘太君之間的立場(chǎng)沖突。以佘太君大義凜然歷經(jīng)滄桑不記得失，和穆桂英失落怨憤，略帶孤傲的情感形成對(duì)比。主要表現(xiàn)在帥印出現(xiàn)后兩個(gè)人的反應(yīng)上：對(duì)于闖禍的楊文廣，穆桂英訓(xùn)斥要綁，太君則是夸獎(jiǎng)要放。帥印穆桂英要還，佘太君要留。掛帥出征的態(tài)度上穆桂英堅(jiān)持己見(jiàn)、據(jù)理力爭(zhēng)、拒不接受，佘太君義正嚴(yán)詞，要與國(guó)家同休戚共存亡。第二條線是穆桂英自我情感沖突，帥印的出現(xiàn)打破了穆桂英不問(wèn)當(dāng)朝事、深山獨(dú)居的生活狀態(tài)，以及塵封往事的逃避心理。出師？還印？成為糾纏主人公的主要原因，無(wú)論做出什么樣的決定都會(huì)改變楊家未來(lái)的命運(yùn)，矛盾苦悶彷徨，舍小顧大？前半生的教訓(xùn)冷遇歷歷在目。舉大義不計(jì)其功？歲月蹉跎故將凋零，兒女尚小后力不濟(jì)。唱腔念白表述清楚，潛臺(tái)詞的身段交代清楚。王瑤卿先生說(shuō)的演戲經(jīng)：看看本兒，認(rèn)認(rèn)人兒，找找事兒，琢磨琢磨心里勁兒，按腔找俏頭。無(wú)論是老戲還是新創(chuàng)排的戲都要先把戲和臺(tái)詞捋順了，怎么來(lái)的？打哪兒來(lái)的？要做到有憑有據(jù)。如果自己都不清楚，那觀眾就更迷糊了。

二、角色扮演：從人物出發(fā)

學(xué)戲跟演戲是兩回事，學(xué)的明白不一定能演的到位，全部表達(dá)清楚了也不見(jiàn)得是那個(gè)人物，就是老先生常說(shuō)的對(duì)了可不算對(duì)。小時(shí)候唱捧印滿宮滿調(diào)，身段勁頭也都做到要求了，劇場(chǎng)效果也很好，看錄像就是不像穆桂英，一般小青衣。演技的進(jìn)步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培養(yǎng)成熟的?；鸷虿坏剑怖斫獠怀?。就是學(xué)會(huì)了，也未必準(zhǔn)能做得恰到好處。所以每一個(gè)演員的技能，是跟著他的年齡進(jìn)展，一點(diǎn)都不能勉強(qiáng)的。好的升上來(lái)，壞得沉下去。50多歲的穆桂英的心路歷程只能去理解做不到身受，梅蘭芳先生身處那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代，經(jīng)歷了戰(zhàn)火才有“我一劍能擋百萬(wàn)的兵”雄心振奮。戲的魂是這個(gè)故事要說(shuō)什么，新中國(guó)成立，在民族大義面前，兒女情長(zhǎng)，骨肉親情，功過(guò)是非全都要放下，每一個(gè)人或家庭對(duì)國(guó)家的互相依存的關(guān)系，體現(xiàn)中華民族英勇無(wú)畏的戰(zhàn)斗精神，這就是梅蘭芳先生創(chuàng)作《穆桂英掛帥》的初衷。在京劇當(dāng)中有關(guān)于穆桂英的戲有很多，《穆天王》《穆桂英大破天門陣》《穆桂英大破洪州》《楊門女將》都是演穆桂英保家衛(wèi)國(guó)的戲，也都有穿披扎靠的扮相。在這些穆桂英的戲當(dāng)中都有各自的難度，有技術(shù)上的，有演技上的?！稈鞄洝返哪鹿鹩⑹菤舛壬?、歲數(shù)上的難度，這很難靠模仿達(dá)到，只能通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐慢慢的磨。穿披卻不是青衣氣質(zhì)，眼神準(zhǔn)確犀利目不斜視，大部分抱袖姿態(tài)用背手替代都表明這個(gè)青衣的不同?！熬佩N半”身段設(shè)計(jì)是上下場(chǎng)門路線對(duì)稱，動(dòng)作幅度不同節(jié)奏一樣。設(shè)計(jì)刀馬身段卻不能用刀馬力道亮相。準(zhǔn)確的說(shuō)這出戲是青衣刀馬應(yīng)工，在青衣元素基礎(chǔ)上突出刀馬的精氣神，沖破行當(dāng)共性表現(xiàn)這一個(gè)，“裝誰(shuí)像誰(shuí)，肖其口吻”。

梅先生在繼承京劇和創(chuàng)立梅派的道路上兼容并蓄，集百家大成，謙虛恭順，學(xué)以致用，洋為中用。在劇本、服化道、聲腔、音樂(lè)、舞蹈、劇情、聲情、詞情、表情，無(wú)一不精致。唱、念、做、舞四個(gè)方面分布平均中和，唱腔重“放音”“落音”陽(yáng)平大多高唱，尤其是唱段第一個(gè)字，例如《汾河灣》的西皮原板“兒的父去投軍無(wú)音信”的“兒”。陽(yáng)平高唱即二聲字高唱，是很突出的特點(diǎn)。上尾音落音輕巧不能拙，初學(xué)者氣息大了跟落音收音配合不好就會(huì)顯得笨拙，氣息少了沒(méi)有收音。聲音以自然流暢為主，重音色而不著重突出花腔擻音技巧，氣息、唱腔、勁頭沒(méi)有先發(fā)后發(fā)，總體來(lái)說(shuō)比較平和均勻，屬易學(xué)難工。不著重炫技，突出表現(xiàn)四功的任何一部分，梅派戲靈魂部分是中和，中和即是中華民族文化的中庸之道，這種思想也滲透在生活中的各個(gè)領(lǐng)域。樂(lè)從和，一切聲樂(lè)設(shè)計(jì)均服務(wù)演員演奏部分不炫技指法，達(dá)到和的要求。非和勿美是美學(xué)的和，溫婉敦厚美而不妖，貧而不賤，貴而不傲，落落大方中正平和。一腔一字，一動(dòng)一做達(dá)到規(guī)范，與扮相和諧，與人物和諧。