袁俊偉

摘 要：余一鳴小說的空間敘事構(gòu)建了一個龐大的“固城—南京”的小說世界。這個小說世界中敘事空間的表現(xiàn)形式多樣，從空間性質(zhì)看，大抵可以分為物理空間和虛幻空間，兩種空間中又隱含著中心/邊緣、內(nèi)部/外部的邏輯層次和存在維度。小說在這些層面的敘事空間中主要探討了城鄉(xiāng)關(guān)系、家庭學校教育、倫理道德問題等。此外，從敘事空間所體現(xiàn)的創(chuàng)作風格來看，物理空間大多是一種現(xiàn)實主義格調(diào)，而虛幻空間又有一種現(xiàn)代主義色彩，共同構(gòu)成了余一鳴空間敘事虛實相生的美學特征。

關(guān)鍵詞：余一鳴;敘事空間;虛實相生;表現(xiàn)形式

一、固城與南京：小說世界和敘事空間

余一鳴用小說構(gòu)建了一個龐大的文學世界，從原型批評的理論視野看，作家構(gòu)筑的小說世界或許源自他們的文學原鄉(xiāng)，沈從文有湘西邊城、汪曾祺有蘇北高郵、莫言有高密東北鄉(xiāng)，余一鳴的文學原鄉(xiāng)則是“固城縣”（南京高淳）。固城人待在固城或者進入南京，他們在這兩地展開的時間性故事連同著固城和南京的生存空間，共同構(gòu)成了余一鳴的小說世界。雖然他所構(gòu)筑的小說世界大多虛構(gòu)，但從現(xiàn)實性再現(xiàn)的角度看，卻貼合當下最真實的生活世界，人們可以真切地感受到生活世界中新鮮事件剛出爐的騰騰熱氣，諸如近期的新冠疫情、洪澇災害等。有學者將他這種具有見證現(xiàn)實意味的小說寫作概括為“在場敘事”，具有一種生動的在場感?！皵⑹抡卟皇蔷痈吲R下地俯視筆下的人物，他隱藏在人流中，和形形色色的人物在共同時空中呼吸，以耳聞目睹、親力親為的方式見證現(xiàn)實，以一種直接面對事物的進行時態(tài)，生動地呈現(xiàn)現(xiàn)實的動態(tài)圖景?！眥1}

余一鳴小說鮮活的在場感，比較符合胡塞爾現(xiàn)象學面向生活本身的哲學定位，后者運用現(xiàn)象學還原的方法，將哲學的目光從抽象的形上本體論回歸于感性直觀的生活世界。同時將生活世界概括為空間和時間二維。“生活世界是空間時間的事物的世界，正如同我們在我們的前科學的和科學以外的生活中所體驗的東西作為可能體驗的東西知道的世界一樣?！眥2}余一鳴的小說世界亦然如此，小說作為一種巴赫金所說的“藝術(shù)時空體”，時間空間二維無法分離，時間所代表的故事情節(jié)往往要在空間中展現(xiàn)。正如在余一鳴的小說世界里，固城人必然要生活在固城或者南京，不然也談不上故事的發(fā)生以及情節(jié)的推進。余一鳴小說世界的空間，從故事空間的地域?qū)用鎭砜?，無非固城和南京。故事空間就是“敘事作品中寫的‘物理空間，也就是時間發(fā)生的場所和地點。任何敘事作品都會有一個或多個故事空間，因為構(gòu)成故事的一系列事件必然會占有一定的空間，就像它們必然會占有一定的時間一樣”。{3}這種故事空間可以理解成狹義的敘事空間，后者包括“人物活動和故事發(fā)生的物理空間、通過文字而建構(gòu)起來的心理空間、文本中文字所呈現(xiàn)的空間排列形式”。{4}

余一鳴小說世界敘事空間的表現(xiàn)形式多樣，從空間的存在性質(zhì)看，總體分成兩大類型，物理空間和虛幻空間。所謂物理空間是小說虛構(gòu)出的具體空間，可以與生活世界一一對應，比如南京和固城的種種具體空間坐標，以及人物所處的具體空間環(huán)境，工地、街道、校園等。所謂虛幻空間，是真實生活世界中不存在的超現(xiàn)實空間，完全由作者幻想虛構(gòu)而出，盡管讀者可以感知，卻只能寄托于人類想象力，進而突破人類自身的局限，如上九天攬月，下五海捉鱉。這在一定程度上也體現(xiàn)出了小說虛構(gòu)性的永恒魅力。此外，物理空間和虛幻空間在余一鳴小說世界呈現(xiàn)出一種虛實相生的藝術(shù)特征與美學意蘊。同時，從作家主體的創(chuàng)作風格看，物理空間體現(xiàn)出作家現(xiàn)實主義創(chuàng)作的真實性特色。虛幻空間則體現(xiàn)出作家運用現(xiàn)代主義敘事技巧的先鋒性色彩。當然，這兩種空間類型亦蘊含著余一鳴小說敘事倫理的價值指向。

二、物理空間的并置轉(zhuǎn)換：中心邊緣和內(nèi)部外部

余一鳴小說世界從物理空間看，或是胡塞爾所說的生活世界。盡管現(xiàn)象學或存在主義致力于用生命體驗打破二元對立的認識論哲學局限。正如布朗肖在《文學空間》中將空間理解為生存體驗的空間，打破了外部空間受到物質(zhì)實質(zhì)性局限和內(nèi)部空間受到意識內(nèi)在性局限所導致的二元對立分裂的弊端。{5}然而物質(zhì)空間無法脫離他的物質(zhì)實在性，空間的存在其實也是一種空間的框定和區(qū)隔，必然會產(chǎn)生一種二元乃至多元的空間劃分。如果從傳統(tǒng)二元認識論的角度看，空間的二元性無非就是中心和邊緣、內(nèi)部與外部等層面。當然這種二元性的層次劃分也是余一鳴小說世界的整體存在。

（一）中心和邊緣

余一鳴小說創(chuàng)作有一個重要的敘事模式——進城、返鄉(xiāng)模式，這也是魯迅等新文學前輩在中國現(xiàn)代小說創(chuàng)始之初形成的敘事傳統(tǒng)。上世紀九十年代初，余一鳴開始創(chuàng)作以自己童年玩伴為人物原型的“包工頭”題材資本批判小說，《演變》{6}開了這類小說的先河。城市就是南京，鄉(xiāng)村就是固城，余一鳴這類小說的敘事模式就是固城人進入南京，或者從南京回到固城。城市南京和鄉(xiāng)村固城在余一鳴小說中形成了一種空間并置轉(zhuǎn)換的局面，何為中心邊緣，并非絕對固定，而是隨著敘事模式的轉(zhuǎn)變進行流轉(zhuǎn)互換。當固城人“進城”時，南京變成敘事中心，固城成為相對存在的敘事邊緣。當固城人“返鄉(xiāng)”時，固城變成敘事中心，南京成為相對存在的敘事邊緣。

1.城市中心，鄉(xiāng)村邊緣

首先，“進城”敘事模式。南京作為敘事中心，固城淪為敘事邊緣，中心和邊緣，城市和鄉(xiāng)村的空間關(guān)系一步步走向撕裂，最終達到無法彌合的絕境。改革開放后，社會物質(zhì)資本瘋狂發(fā)展，固城鄉(xiāng)民面對南京城市的誘惑，進城成為第一批農(nóng)民工，有些人以包工頭的身份完成了資本積累，成為了擁有“固城”鄉(xiāng)民和“南京”市民的雙重身份的“成功者”。余一鳴將當時的城市描述為倫理失范的修羅場，亂倫、敲詐、行賄、代孕成了一種司空見慣的常態(tài)，背后是權(quán)利資本的話語體系，農(nóng)村人在作為中心空間的城市中的生存準則不是鄉(xiāng)村的倫理規(guī)范，而是城市的資本法則，但是他們的思維認知還停留在農(nóng)村慣例。倫理規(guī)范和生存法則發(fā)生斷裂后，固城人進城后會產(chǎn)生幾種不同的境遇。第一種人接受不了道德失序，用自我毀滅來回歸傳統(tǒng)秩序。第二種人急于擺脫農(nóng)村人的自卑身份，欺壓自己的農(nóng)村同胞。第三種人始終帶著農(nóng)村人的身份立足城市，用城市資本壓迫的方式反向證明自己，維護著農(nóng)村人的自尊心。這三類人無不是在城市鄉(xiāng)村、中心邊緣之間產(chǎn)生了一種身份認同的危機?！霸诋愘|(zhì)的且常常相互沖突的文化之中反復出沒，必然會導致一種文化的認同危機，形成一種內(nèi)在同一性不夠穩(wěn)定的邊際人格?！眥7}

《淹沒》中金寶帶著木木進入城市，木木被欺騙而出賣金寶，最后自殺實現(xiàn)良心救贖。木木屬于第一種人。木木第一次進城因忘帶十塊錢被飯店老板掌摑，金寶用五百塊反抽老板耳光。金寶說：“他怎么抽的你，你給我怎么抽他，我就不信這城里人的臉皮比咱農(nóng)民工的手掌還厚?！憋埖昀习迩箴垼骸拔矣醒鄄蛔R泰山，我也是農(nóng)村人，來城里尋個溫飽，您千萬大人不計小人過。”金寶說：“你以為你腰包里有倆錢撐著就是城里人了？唬了半天你也是剛從稻田里拔出的泥腿子，老鼠插大蔥裝象。”{8}飯店老板屬于第二種人，金寶則屬于第三種人。第三種人的形象內(nèi)涵最為豐富，似乎代表著城市中心和鄉(xiāng)村邊緣的徹底決裂，固城人在變成南京人的身份轉(zhuǎn)變過程中伴生著中國城市化無法避免的人性沉淪和道德陣痛。余一鳴將這種城鄉(xiāng)決裂在《不二》中發(fā)展至巔峰，東牛一步步從農(nóng)民到農(nóng)民工，再從包工頭到房產(chǎn)商，只是從一只任人踐踏的螞蟻變成了一頭糞堆打滾的豬。農(nóng)村人在城市空間奮斗，無論如何暴富都會被城里人看不起，如同卡夫卡《城堡》中的主人公K，永遠進不了城堡的中心空間。由此可見，城鄉(xiāng)的中心邊緣間的破裂關(guān)系已經(jīng)成為了一條無法修復的倫理傷疤。

既然鄉(xiāng)村邊緣相對于城市中心存在，它在進城模式中又如何？《淹沒》中出現(xiàn)了一幅詩情畫意的水鄉(xiāng)荷居圖。“雨打在荷葉上，一滴二滴，贏了荷葉一聲兩聲脆響，卻把自個兒輸成了荷葉上滾東滾西的危卵，三滴四滴，聚的多了，那荷葉便側(cè)身一搖，水銀一般的雨水于是有了瀑布般的飛迸。木木坐在矮凳上，聽風聲雨聲，矮凳下趴著來躲雨的長腿螳螂、蛤蟆、青蛙，有時還會有一條竹青蛇，它們相安無事，主人不吭聲，它們也不吭聲?！眥9}這種詩意情調(diào)的邊緣鄉(xiāng)村空間敘事將鄉(xiāng)村描述為人間凈土，同骯臟污穢的中心城市形成了鮮明的對比。然而入城的木木再也回不去，他只能變成割裂的蚯蚓和破碎的青蛙，開車墜入江底，償還幼時金寶在魚塘救他的命，小說故事的首尾敘事也得到綰合。同時，金寶和東牛所代表著的擁有鄉(xiāng)村和城市雙重身份的成功人士也回不去了，他們只會在城市徹底沉淪，或者進入艾滋病治療中心的“桃花村”。總而言之，“進城”敘事模式中的城鄉(xiāng)關(guān)系，中心和邊緣往往是決裂的。

2.鄉(xiāng)村中心，城市邊緣

其次，“返鄉(xiāng)”敘事模式。固城人在南京通過個人奮斗獲得了城市地位，然而在遭遇困境后，第一個想到的是回到固城，此時鄉(xiāng)村固城成為了敘事中心，城市南京則變成了敘事邊緣，中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系開始彌合。同時農(nóng)村的倫理規(guī)范和人情秩序似乎為城市生存問題提供了一種解決方案和治愈良藥。從鄉(xiāng)村進軍城市，再從城市回歸鄉(xiāng)村，似乎是余一鳴小說創(chuàng)作的心路歷程，其中現(xiàn)實原因可能是，他早年包工頭小說中的那些人物原型，也正在一步步告別復雜的城市生活，回到鄉(xiāng)村落葉歸根?！拔矣幸晃焕闲郑砑覕?shù)億，事業(yè)正旺，卻收山了，告訴我再不收山，夫妻兩邊的親戚都沒了，老了沒人走動了?！眥10}所以，返鄉(xiāng)模式也是余一鳴近幾年創(chuàng)作的一種主要敘事模式，余一鳴不再批判固城人進入南京后的道德淪喪，而是書寫固城人回歸鄉(xiāng)村后獲得的倫理復蘇。

《日長夜久》中張大慶在反腐倡廉背景下從城市回到鄉(xiāng)村，實則落難?，F(xiàn)金紙箱的出現(xiàn)，像是一個會隨時爆炸的炸藥包，使得張大慶徹夜難眠。他將紙箱帶回老屋，因為只有回到老屋，他才能找回安全感并安心睡著。家鄉(xiāng)和老屋其實成了一種具有避難所象征意味的具體空間形態(tài)。“莫非說這四周的樓房雖遮了陽光，但也擋了風雨和喧鬧，假如有一天大水沖來，也能幫老屋擋了浪頭？”{11}他在家鄉(xiāng)和老屋躲了三天三夜，紙箱最后消失，寓意危險的消退。然而為他擋去災禍的，除了家鄉(xiāng)老屋，還有親弟弟的生命。從中國傳統(tǒng)文化意義而言，鄉(xiāng)村社會通過血脈和人情關(guān)系進行維系，并且成為承載世間人倫親情的特殊空間。張大慶從城市回到鄉(xiāng)村，他在這個作為中心的鄉(xiāng)村空間中，找回的就是傳統(tǒng)的倫理規(guī)范和親情血脈，這也是張大慶轉(zhuǎn)危為安的真正原因。

《都是舅》《制造機器女人的男人》《立契》等也是返鄉(xiāng)敘事模式?！抖际蔷恕分卸『藲q后離開固城，后至挪威生活，海外淡漠的人情關(guān)系和自身的抑郁癥，使他長時間患得患失，意識中出現(xiàn)一只烏鴉的自我對照物。他為外婆遷墳再次回到固城，起初疑心鄉(xiāng)親算計。一段時間的鄉(xiāng)村生活后，他通過鄉(xiāng)間的倫理秩序找回了人情信任，烏鴉隨之消失，這也意味著鄉(xiāng)村親情道德治愈了他在城市的抑郁癥?！吨圃鞕C器女人的男人》中張士偉因父母雙規(guī)，麻痹自己跑到鄉(xiāng)村支教，一年后，同情理解鄉(xiāng)間留守者思念親情的不易，開始正視現(xiàn)實，重啟新的人生。《立契》中沈根本在鄉(xiāng)間被姐姐拉扯長大，進城后為了報答姐姐恩情，一次次地幫助外甥、甥孫們，返鄉(xiāng)主持立契力圖一碗水端平，整個返鄉(xiāng)故事在鄉(xiāng)村的倫理秩序下開展。由此可見，“返鄉(xiāng)”敘事模式中的鄉(xiāng)村和城市的關(guān)系走向新的修復，中心和邊緣也得到彌合，從城市回到鄉(xiāng)村的人，大多希望通過鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)倫理秩序?qū)で蟪鞘形C的處理方法和現(xiàn)實問題的解決途徑。

中國現(xiàn)代小說中‘城/鄉(xiāng)式的空間并置有一種相互映射又彼此交流的關(guān)系?！耙环矫?，用于透視城市空間的不是城市自身所自行生成的尺度（現(xiàn)代價值標準、法的原則及契約意識等） ，而是來自鄉(xiāng)土空間的既定慣例（道德認同、等級秩序、人際關(guān)系與權(quán)力意識等）;另一方面，成熟穩(wěn)定的鄉(xiāng)土空間又永遠是人自身時刻準備逃離惡的城市空間的隱遁地——生活在城市的小說家和讀者一直都在擴張和膨脹對于鄉(xiāng)土形態(tài)的想象，否定城市空間的同時，強化了鄉(xiāng)土空間及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性?！眥12}城市南京和鄉(xiāng)村固城在余一鳴小說空間敘事的中心和邊緣的空間并置互換過程里，二者關(guān)系顯然略顯復雜。然而從作家主體的敘事倫理的價值指向看，城市南京和鄉(xiāng)村固城的空間關(guān)系定位十分清晰。如果說南京是一個進取的角斗場，同時意味著道德敗壞;固城則是一個回歸的收容地，同時代表倫理重生。此外，中心和邊緣在以上“進城”和“返鄉(xiāng)”敘事模式的互置過程中沒有走向絕對的二元對立，最終回到了一種整體的存在維度，并尋求多元空間的關(guān)系彌合。

（二）內(nèi)部和外部

倘若說余一鳴小說世界的空間敘事，物理空間的中心/邊緣的層面集中于探討城鄉(xiāng)關(guān)系，那么內(nèi)部/外部層面更多是思考學校和家庭教育問題。余一鳴有著近四十年的中學教師履歷，他能夠清晰地洞察中學教育體制存在的問題，敏銳地捕捉學生、教師、家長等主體的心理狀況和訴求。從《校園病人》和《選擇題》{13}開始至今，他在這一小說領(lǐng)域占據(jù)了重要地位。這類教育問題小說中學校和家庭的物理空間屬性已經(jīng)確認了內(nèi)部和外部的敘事空間界限范圍，內(nèi)部是學校和家庭內(nèi)的教育環(huán)境，外部則是學校和家庭外的社會環(huán)境。空間的內(nèi)部/外部設(shè)定賦予空間“防護”和“限制”兩種具體意義。“一方面，區(qū)域外部無法進入?yún)^(qū)域內(nèi)部，空間帶有某種防護意義，區(qū)域內(nèi)部意味安全，區(qū)域外部意味著危險。另一方面，區(qū)域內(nèi)部難以到達區(qū)域外部，空間帶有某種限制意義，區(qū)域內(nèi)部意味拘束，區(qū)域外部意味著自由?！眥14}

1.空間的防護意義

首先，從空間的防護意義看。學校和家庭的內(nèi)部空間給學生、老師還有家長提供了一個相對安全的庇護所，內(nèi)部空間的人物主體理應得到相應的人身保護和情感關(guān)懷，并將大多數(shù)危險屏蔽于外部社會空間。內(nèi)部空間中受到最多保護的是學生。余一鳴小說中大多數(shù)學生都接受了家庭的過度關(guān)愛和保護，他們在家庭或?qū)W校里面還能保證相對安全，一旦進入外部社會便會遭遇危險?！镀筮^海來看你》中白象和李一兵在家庭和學校里受到保護，出了學校，異常狀況就發(fā)生了，貧困生李一兵自愿收費挨打，平時膽小的白象也會荒唐地付錢打人?！洞笥嫛分谐砷L江的學生們在校內(nèi)安然無恙，在校外卻遭受社會青年的敲詐，他為保護學生也光榮受傷?！稇嵟男▲B》的金圣木和表妹鄭婷婷在家庭和學校內(nèi)部都是受到庇護的，然而進入外部空間，金圣木不僅成了網(wǎng)絡(luò)罪犯，還把鄭婷婷殺了?！痘艔垺分屑彝?nèi)部還是一個相對和諧的空間，然而沈小青卻把丈夫的姘頭撞死在家宅外的院子里。如此來看，內(nèi)部空間的安全象征和外部空間的危險象征就形成了鮮明的對比。

2.空間的限制意義

其次，從空間的限制意義看。學校和家庭的內(nèi)部空間給予人物安全的同時，其實也加強了對人物的人身和精神控制，人物身處其中反會感受壓抑和束縛，那么突破內(nèi)部空間進入外部空間就成了自由反抗的象征。

從學生角度看，《憤怒的小鳥》中王蘭蘭將自己沒有實現(xiàn)的高考理想，強行轉(zhuǎn)嫁至兒子金圣木，只重奧賽分數(shù)，不重人格健全。金圣木在家庭內(nèi)部空間中受到了畸形的教育壓抑，最終導致他的人性異化?！洞笥嫛分泻{莓同樣以母愛和教育之名行壓迫之事，剝奪胡澤天的興趣愛好和情感需求。作者有意識地將胡澤天在家庭空間中的困境比喻為一只困住的鳥。“胡澤天上小學時在窗臺上做了一只鳥屋，在里面放了鳥食和水杯，卻從來沒有一只鳥在他的鳥屋逗留過，小學生胡澤天很傷心很失望?！眥15}如此家庭和學校的內(nèi)部限制只是教給學生如何考試?！墩垘覇柡蚰抢锏囊晃慌笥选分欣钚」馊绱丝卦V應試教育苦果：“爸，您和我的老師們，除了教會我考試，沒教過我別的本事呀?！眥16}這也折射出應試教育體制對于整個社會教育主體的最大悲哀。

從老師角度看，學校內(nèi)部體制對教師的教育理念和生存發(fā)展也產(chǎn)生了一種壓迫，那么老師對內(nèi)部壓迫的行動選擇就產(chǎn)生了三種結(jié)果。其一，教育體制的犧牲者，他們本身承受著家庭教育和學校體制的雙重壓迫，有時將這種壓迫轉(zhuǎn)嫁至孩子和學生，導致悲劇發(fā)生?！斗N桃種李種春風》中梁亞民輔導學生參加奧賽，然而卻因教育局取消奧賽獎勵想不通而跳樓?！缎@病人》中林向東和《選擇題》中陳新民同樣如此，一個瘋了，一個死了。這類教師長期生存在不合理的教育體制中，自覺馴化于體制，最終喪失了基本的生活思考力和人格主體性。其二，教育體制的反抗者和掙脫者，他們突破了內(nèi)部空間的限制，奔向了個人意義上的自由?！稏|海岸線》中金見山寫完辭職信，帶著高考完的學生開啟了一次大膽的騎行之旅，小說的結(jié)尾，他和孩子們?nèi)缤活^頭鯨魚和小獸，游入了自由的大海，奔向了青春的原野?！洞笥嫛分型跎荷和瑯釉隗w制內(nèi)痛苦不堪，通過辭職擺脫教育體制的壓迫，最后準備遠赴丹麥攻讀教育學博士，從而追求真正的教育理想。其三，大多數(shù)老師的代表，他們又兼家長身份，雖然看到了應試教育的弊端，卻只能無奈地暫時順從體制，但始終堅持為人師表的做人原則。他們雖然做不到第二類老師般決絕和瀟灑，但是如老兵般堅守在教育戰(zhàn)場，默默奉獻，慢慢矯正，這類老師對學生奉獻最多，也最值得人們尊重?！镀筮^海來看你》中王秋月工作認真負責，關(guān)心愛護學生，最后在評特教環(huán)節(jié)，維護了自己的人格尊嚴?！洞笥嫛分谐砷L江雖然被內(nèi)部體制磨平了年輕時的銳氣和棱角，卻用自己的方式教育兒子，同時關(guān)心徒弟，愛護學生?！肚閼选分惺分裼⒑婉R天成師徒也是始終堅持一種教育者的人文情懷。

3.空間的轉(zhuǎn)換意義

再次，從空間的防護和限制的辯證轉(zhuǎn)化意義看。學校家庭以及其他內(nèi)部空間可以實現(xiàn)防護和限制、安全和危險的相互轉(zhuǎn)化。“空間的防護意義與限制意義有時候使同一空間也可以處于某種對立狀態(tài)：空間的防護意義意味著區(qū)域內(nèi)部的安全感，空間的限制意義則使區(qū)域內(nèi)部變得壓抑和不安全，但隨著人物處境的改變，這種對立可以相互轉(zhuǎn)化?！眥17}這也就是說，學校和家庭及其他空間可以從防護意義的安全空間變成限制意義的危險空間，尤其是家庭內(nèi)部空間?！斗N桃種李種春風》的空間敘事帶有一種來自江南傳統(tǒng)鄉(xiāng)間的宗教神秘色彩。作者虛構(gòu)了一個家神的意象，也就是江南民俗神話中鎮(zhèn)守家宅的家蛇。家神存在，象征著家宅空間的長期安全;當家神離開或者死亡，家宅內(nèi)部空間的安全感就會打破，家宅就會淪為一處危險空間。沈大鳳家的家蛇死后，她將老宅轉(zhuǎn)讓給梁家，然而丈夫和梁家小兒子梁亞民死于非命。民間神話的背后其實也暗含著家庭教育的失敗。沈大鳳和梁亞民是一類人，從小遭受家庭教育和應試教育的雙重折磨，手上自殘的白斑就是迫害的明證。后來，梁亞民自殺，沈大鳳將升學執(zhí)念轉(zhuǎn)嫁于兒子，為了實現(xiàn)目標，不擇手段地出賣自己。由此看來，家庭教育對人的成長尤為重要，如果教育不當，家庭內(nèi)部的防護安全空間極其容易變成限制危險的異化場域，從而造成內(nèi)部空間的悲劇發(fā)生。

余一鳴教育問題小說的主人公大多數(shù)是老師和家長。成年人或者出于親情控制的私欲，或者出于對教育體制的無奈，無可避免地成為當下教育問題的責任人和制造者。最后他們也和自己的孩子、學生一樣，淪為不合理教育制度的受害者。余一鳴從成年人的責任視角出發(fā)，立場鮮明地對當下教育制度提出了尖銳地批判，一針見血，發(fā)人深省。同時，他在反思家庭教育和學校教育過程中，也清楚地認識到家庭教育要比學校教育重要得多?！靶ｉL說只有不會教的老師，沒有教不好的學生。這是屁話，我總算明白了，教師對一個學生的教育永遠抵不過原生家庭對學生的影響力?！眥18}此外，巴什拉在《空間詩學》中認為，人的存有是一種在內(nèi)外之間迂回反復、循環(huán)不已的螺旋式的存在運動?！爱斘覀兿菰诖嬗兄畠?nèi)，我們應該不斷努力走出去;而當我們努力自外于存有時，我們又應該不斷努力走進它內(nèi)部?！眥19}那么在余一鳴的小說世界中，無論家庭、學校和社會等教育環(huán)境，空間的內(nèi)部和外部，或者說外部空間和內(nèi)部空間，有防護也有限制，并非絕然對立，存在著一種相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

三、虛幻空間的現(xiàn)實映照：精神反思與自由反抗

余一鳴小說世界中的虛幻空間實則現(xiàn)實物理空間的翻版，模仿影射著現(xiàn)實空間，兩種空間構(gòu)成了一種相互感應、相互溝通的關(guān)系。余一鳴對這類虛幻空間的建構(gòu)大多以短篇小說為主。當然，這種虛幻空間的表現(xiàn)形式同樣存在著與物理空間相似的中心/邊緣、內(nèi)部/外部的邏輯層次和存在維度。相較于物理空間而言，作家建構(gòu)虛幻空間更能自如地介入真實的社會現(xiàn)狀進行影射或評價，隱喻和象征的意味也更為濃厚。

首先看虛幻空間的中心/邊緣層面。其實是繼續(xù)探討城鄉(xiāng)關(guān)系，無論是進城還是返鄉(xiāng)，城鄉(xiāng)之間的中心邊緣界限在慢慢打破，這在虛幻空間中體現(xiàn)得更為分明。《稻草人》和《拓》都以返鄉(xiāng)模式營構(gòu)了不同的虛幻空間。《稻草人》中奶奶獨自生活在山上的廢棄鄉(xiāng)村，她將這里變成了一個遍地稻草人的世界，逝去的亡人附體于稻草人生活于此。雷風景返鄉(xiāng)看望奶奶，他在這里找到了因教育壓力自殺的兒子，還有去世的弟妹小靜等。下山時，他和堂弟雷風光遭遇車禍，二人受傷后，開始面對現(xiàn)實，并同過往和解。作者借稻草人的意象隱喻現(xiàn)代化進程中的空心人癥狀，忙忙碌碌，沒有靈魂，無處歸宿，而稻草人卻可以在廢棄鄉(xiāng)村中起死回生，安靜生活。城市作為中心是一種現(xiàn)代化的必然趨勢，現(xiàn)代化即是城市化?！兜静萑恕返奶摶每臻g所營造的鄉(xiāng)村中心可以理解為作者對于現(xiàn)代化進程的自省與反思，其中的倫理闡釋意圖不言而喻。

《拓》中城市待業(yè)青年徐安全返鄉(xiāng)種菜，村干部徐大春將徐安全發(fā)現(xiàn)的一塊無主墓碑造假為水滸時遷之墓，做起“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的買賣。墓碑仿品立在景區(qū)，真品閑置在文保所雜物間。作者最后營構(gòu)了一個墓主說話的虛幻空間，一處是墓碑說：“我不要享這福，我要回去?！边€有一處拓片說：“我已到了紙上，快走，帶我回到坡地去，那才是我該在的地方?！弊詈笸仄谷怀鹆烁琛20}這種虛幻空間使得城市和鄉(xiāng)村的中心邊緣界限全然打破，死人說話無非是批判活人作孽，鄉(xiāng)村也充滿著爾虞我詐、唯利是圖的人性之惡。如果說《稻草人》中的鄉(xiāng)村空間尚存一絲懷舊般的倫理溫情，那么《拓》中的鄉(xiāng)村空間則表征著鄉(xiāng)村在城市化進程中必然要遭受倫理失守，鄉(xiāng)村不再給城市提供道德復蘇的解藥，而是同城市一起陷落。再如果說《稻草人》中虛幻空間的鄉(xiāng)村衰敗，寄存著倫理復蘇的希望，那么《拓》中虛幻空間的鄉(xiāng)村振興，卻是倫理失落的表征。作者所營構(gòu)的兩種虛幻空間互為映照，將對城鄉(xiāng)關(guān)系的反思再一次提升到了一個高度。

其次看虛幻空間的內(nèi)部/外部層面。這倒是突破了教育問題小說的局限，虛幻空間一方面拓寬了小說故事背景的縱深維度，一方面營造了一種荒誕感，加深了對于現(xiàn)實物理空間的諷刺力度。如果說余一鳴小說虛幻空間的中心/邊緣層面更多是反思現(xiàn)代化過程中的鄉(xiāng)村人和城市人的精神生態(tài)問題，那內(nèi)部/外部層面則將現(xiàn)代性的思考提升到人性自由的反抗行為高度。《把你扁成一張畫》中小市民林浩然因同情陌生的鄉(xiāng)下婦女上當而壞了拍賣行的規(guī)矩。在討要工錢時，變成了老板墻上的一幅畫?！八械揭还删薮蟮牧α恳u來，逼著他朝那畫里擠，腦門猛然一熱，他覺得自己擠進了光頭的身體，張嘴一喊，他居然變成了一幅畫?！眥21}他被困在虛幻空間內(nèi)部乃因堅信“做人要講良心，做了有錢人更應該講良心”{22}的道德準則。然而社會現(xiàn)實并不是如此，空間內(nèi)部的拘禁便是他堅持正義和自由反抗的代價。老板說他喊累了就會自己走下來，其實也說明一旦放棄反抗，虛幻空間的內(nèi)部限制就會取消?；蛟S林浩然也會變成一個熟稔社會規(guī)則而游刃有余的人。

《鳥人》更是通過比較夸張的虛幻空間諷刺了現(xiàn)實社會的骯臟和荒誕。胡森林干著不太光彩的抓偷情偵探活，但還有一點惻隱之心，為了幫助與自己有類似成長經(jīng)歷的豆豆取氣球，被掛在樹上一整夜。他雖然成了“鳥人”，但是雇主卻豬狗不如。他被困在樹上的虛幻空間中實則也是良心反抗付出的代價?！抖∠阆壬返墓适碌奶摶每臻g更加荒誕，臭屁成了香薰，王福生作為會放香屁的丁香先生，被要求生活在玻璃房的空間中采集香屁。除此之外，還要作為展示品在達官貴人面前逢迎，完全喪失了個人尊嚴。玻璃房以及香水公司其實就是虛幻空間的內(nèi)部控制，最后王福生在感受到“士可殺不可辱”尊嚴侵犯后，毅然脫離香水公司，算是完成了一次自由反抗。所以王春林認為這部小說關(guān)乎個人尊嚴和生存自由?！凹偃缥覀儼淹醺Ｉc那家香水公司的簽約看作是現(xiàn)代社會條件下一種自由的喪失的話，那么，主人公最后的叛逆行為，顯然應該被理解為一種絕地反抗，是對于自身生存尊嚴的堅決維護?！眥23}總之，這三部短篇小說通過營構(gòu)虛幻空間影射著荒誕的社會現(xiàn)實對個人自由和尊嚴的壓迫，那么打破這種虛幻空間其實也可以理解為自由的象征。

最后，再從這些虛幻空間的創(chuàng)作風格看。從物理空間到虛幻空間，余一鳴似乎在現(xiàn)實主義創(chuàng)作底色中加入了一些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法和技巧，多了一點魔幻和先鋒的色彩。黃發(fā)有將他這種風格概括為“復合美”，“立體展示了作為多種矛盾集合體的社會百態(tài)與人生景象，善于揭示人性的復雜性，將嚴肅與荒誕、悲劇與鬧劇、沉重與輕佻并置于同一個文本之中，使得作品具有一種復調(diào)的美學特征。”{24}同時，這種復合美也可以體現(xiàn)出余一鳴對于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的文學態(tài)度。一方面，他們這代作家都學習過現(xiàn)代派創(chuàng)作手法，“先鋒的意識和理念已經(jīng)浸淫了創(chuàng)作的文字，只是難以說得清道得明”。另一方面，他力圖將現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義如鹽入水般地互融，既打破現(xiàn)實主義“傳統(tǒng)的規(guī)范”，又不想刻意流露現(xiàn)代派的痕跡，從而“追求文字表達的自由”。{25}當然，從余一鳴小說空間敘事的整體風格來看，物理空間的現(xiàn)實主義格調(diào)與虛幻空間的現(xiàn)代主義色彩共同構(gòu)成了余一鳴小說世界的文學風格，或者說是固城/南京空間中的一種虛實相生的美學特征。此外，這種虛實相生的美學特征更體現(xiàn)在中心/邊緣、內(nèi)部/外部等空間層面的并置轉(zhuǎn)換過程的整體存在維度中。

注釋：

{1}{7}{24}黃發(fā)有：《在場感與復合美——余一鳴小說近作漫論》，《當代作家評論》2016年第5期。

{2}胡塞爾著，王炳文譯：《歐洲科學的危機與超越論的現(xiàn)象學》，商務出版社2011年版，第175頁。

{3}龍迪勇：《空間敘事學》，三聯(lián)書店2015年版，第563頁。

{4}劉鋒杰主編：《文學批評學教程》，華東師范大學出版社2010年版，第71頁。

{5}[法]莫里斯·布朗肖：《文學空間》，商務印書館2003年版，第130頁。

{6}余一鳴：《演變》，《青春》1992年第9期。

{8}{9}余一鳴：《淹沒》，《鐘山》2007年1期。

{10}何同彬、余一鳴：《對話：文學與現(xiàn)實》，《小說評論》2014年第3期。

{11}余一鳴：《日久夜長》，《大家》2018年第2期。

{12}賀昌盛、吳曉玲：《現(xiàn)代小說的空間形式——城/鄉(xiāng)之于心靈的意味》，《東岳論叢》2019年第4期。

{13}余一鳴：《小說二題》，《青春》2007年第10期。

{14}{17} 江守義：《古典小說敘事空間的倫理闡釋》，《學術(shù)界》2016年第6期。

{15}余一鳴：《大計》，《安徽文學》2020年第10期。

{16}余一鳴：《請代我問候那里的一位朋友》，《作家》2021年第3期。

{18}余一鳴：《三花臉》，《雨花》2020年第5期。

{19}[法]加斯東·巴什拉著，龔卓君、王靜慧譯：《空間詩學》，世界圖書出版公司2017年版，第258頁。

{20}余一鳴：《拓》，《鐘山》2011年第3期。

{21}{22}余一鳴：《把你扁成一幅畫》，《作家》2011年第1期。

{23}王春林：《一種喪失自由的絕地反抗——讀余一鳴<丁香先生>》，《芙蓉》2016年第4期。

{25}余一鳴：《課堂內(nèi)外的短篇小說意識》，《芒種》2016年第3期。

（作者單位：東南大學人文學院）

責任編輯 佘? 曄