馬 昕

《詩(shī)經(jīng)》作為一種文學(xué)傳統(tǒng)，超逸于經(jīng)學(xué)范疇，而對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)理論發(fā)展產(chǎn)生直接影響，是古代詩(shī)學(xué)研究中不可忽視的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在文學(xué)史上當(dāng)然早有伏筆，例如唐人以“復(fù)古”意識(shí)重建詩(shī)學(xué)軌范時(shí)，《詩(shī)經(jīng)》就是其重要的思想資源。陳子昂主張以《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)雅精神反撥齊梁詩(shī)風(fēng)，李白感嘆“大雅久不作”，杜甫提出“別裁偽體親風(fēng)雅”，白居易仿“《詩(shī)三百》之義”而作《新樂(lè)府》五十篇，都是這一觀念的具體體現(xiàn)。但是，該現(xiàn)象系統(tǒng)性的成熟則晚至明代才出現(xiàn)，是經(jīng)學(xué)與文學(xué)實(shí)現(xiàn)高度融合的重要標(biāo)志。

在明代立國(guó)之初，以浙東、江右、閩中等為代表的地域詩(shī)學(xué)流派共同收束了元代以來(lái)的詩(shī)學(xué)思想潮流，并開(kāi)拓出屬于明代詩(shī)壇的雍容氣象，形成了臺(tái)閣文學(xué)對(duì)山林文學(xué)的統(tǒng)轄地位。而當(dāng)宋濂、王袆、方孝孺等浙籍臺(tái)閣文人在洪武末年至靖難前后相繼退出歷史舞臺(tái)之后，國(guó)初詩(shī)學(xué)的臺(tái)閣氣象便由江右派傳承下來(lái)，延續(xù)到永樂(lè)之后，形成了以楊士奇、梁潛、金幼孜等人為代表的臺(tái)閣體詩(shī)學(xué)。旨在“鳴一代之盛”的臺(tái)閣詩(shī)學(xué)，若探其本質(zhì)、窮其根源，實(shí)與詩(shī)法宗尚密切相關(guān)。這種宗尚跳出了傳統(tǒng)的宗唐抑或宗宋的爭(zhēng)論，甚至連漢魏六朝都不是其本原，而是直接將《詩(shī)經(jīng)》作為一種核心的建構(gòu)力量，安插在詩(shī)學(xué)大廈的基礎(chǔ)位置上?！对?shī)經(jīng)》不再是一種被捧于高閣卻又實(shí)質(zhì)上被敬而遠(yuǎn)之的“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”，而是成為詩(shī)人在建構(gòu)其詩(shī)學(xué)理念時(shí)不得不去傾心切近的“近傳統(tǒng)”。在明代，臺(tái)閣詩(shī)學(xué)、復(fù)古詩(shī)學(xué)、性靈詩(shī)學(xué)、性理詩(shī)學(xué)等各種形態(tài)的詩(shī)學(xué)理論“你方唱罷我登場(chǎng)”，它們都或多或少地與《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)存在聯(lián)系。但明前期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)（以下簡(jiǎn)稱“臺(tái)閣詩(shī)學(xué)”①明代的臺(tái)閣詩(shī)學(xué)并不限于永樂(lè)至弘治期間，之前還有宋濂所代表的明初臺(tái)閣詩(shī)學(xué)，以及弘治之后雖已衰微卻仍然不絕如縷的明代中后期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)。但永樂(lè)至弘治期間的臺(tái)閣詩(shī)學(xué)最能體現(xiàn)臺(tái)閣身份所帶來(lái)的諸多特質(zhì)，具備最為典型的詩(shī)學(xué)史意義。），其與《詩(shī)經(jīng)》之間的聯(lián)系，并不是一種偶然的結(jié)合，也不是一種表面化的聯(lián)系，而是關(guān)系到中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展大勢(shì)的一次重要嘗試。在永樂(lè)至弘治這將近百年的時(shí)間跨度里，臺(tái)閣詩(shī)學(xué)始終把握著詩(shī)壇話語(yǔ)權(quán)的核心。這種權(quán)力深處的自信決不是“宗唐”二字所能提供的，《詩(shī)》三百篇的某些思想資源才是其“內(nèi)力”的真正來(lái)源。

一、對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的極端化追捧

在明初浙東、吳中詩(shī)人相繼退出歷史舞臺(tái)之后，以及前七子復(fù)古派崛起于詩(shī)壇之前，永樂(lè)至弘治期間的詩(shī)壇由楊士奇、梁潛、金幼孜、李東陽(yáng)等人為代表的臺(tái)閣重臣相繼主導(dǎo)，詩(shī)歌風(fēng)貌偏于呆板和保守。其內(nèi)容以宣揚(yáng)政教為主，風(fēng)格也基本局限于舂容典雅一路，實(shí)質(zhì)都是創(chuàng)造性與多樣性嚴(yán)重不足。因此，四庫(kù)館臣在《明詩(shī)綜》提要中批評(píng)臺(tái)閣體“冗沓膚廓，萬(wàn)喙一音，形模徒具，興象不存”，①紀(jì)昀總纂：《四庫(kù)全書(shū)總目提要》第4冊(cè)，石家莊：河北人民出版社，2000年，第5206頁(yè)?？芍^切中要害。但若追問(wèn)下去：這一情況更深層的根源又是什么呢？學(xué)界對(duì)此的思考仍比較有限。筆者認(rèn)為，要想解釋清楚這個(gè)問(wèn)題，就不能停留在時(shí)代政治、臺(tái)閣制度等外因上，還要深入到詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)這一文學(xué)內(nèi)因當(dāng)中。其中，《詩(shī)經(jīng)》的作用根本不可忽略。

隨著高棅《唐詩(shī)品匯》在永樂(lè)之后廣為流傳，宗法唐詩(shī)的觀念深入人心，這一風(fēng)氣也不可能不影響到永樂(lè)至成化間的臺(tái)閣詩(shī)人。但細(xì)致考察臺(tái)閣詩(shī)人對(duì)唐詩(shī)的看法，卻發(fā)現(xiàn)他們心中對(duì)唐詩(shī)總有一些隔膜感和警惕心。究其原因，不外乎兩個(gè)方面：一是對(duì)律體的不滿，認(rèn)為唐代高度發(fā)達(dá)的律體詩(shī)偏離了古體的典重之風(fēng)，助長(zhǎng)了雕琢涂抹的習(xí)氣，有違中正和平之旨；二是對(duì)中晚唐衰世之詩(shī)的拒斥，認(rèn)為與他們所偏好的盛世之音不相符合。而這兩點(diǎn)卻正是《詩(shī)經(jīng)》的優(yōu)勢(shì)所在。一方面，《詩(shī)經(jīng)》是古體詩(shī)的源頭，不追求格律與辭藻；另一方面，《詩(shī)經(jīng)》中的正風(fēng)正雅是西周盛世的產(chǎn)物，代表了純粹而圓融的至美境界。反觀格律之體與衰世之音這兩點(diǎn)，用一個(gè)字就可以概括，那就是“變”。這個(gè)“變”，并不是《毛詩(shī)序》和鄭玄《詩(shī)譜》當(dāng)中所謂的“變風(fēng)”“變雅”之“變”，不是《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)部某個(gè)類型的篇章，而是將《詩(shī)經(jīng)》視為一個(gè)整體，將那些與《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)貌相違背的后世詩(shī)歌統(tǒng)統(tǒng)歸入“變”的序列。臺(tái)閣詩(shī)人真正的追求，則在于以“正”制“變”，即將《詩(shī)經(jīng)》推為詩(shī)之極則，用以審視后世所出現(xiàn)的一切偏離于《詩(shī)經(jīng)》精神的變化。例如王直曾說(shuō)：“詩(shī)之變屢矣。《三百篇》之后而五七言繼作。至于有唐，沈宋之流又作為律詩(shī)，詩(shī)變至是極矣?！雹谕踔保骸兑肘治暮蠹肪硪灰弧队萆垅肿⒍殴げ柯稍?shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第577頁(yè)。在他看來(lái)，到唐代發(fā)展成熟的律體詩(shī)，與《詩(shī)經(jīng)》相比就屬于“變”之已極。王直對(duì)于這種變化，總體上是不認(rèn)可的。金幼孜又云：“夫詩(shī)自《三百篇》以降，變而為漢魏、為六朝，各自成家，而其體亦隨以變?！彼麑ⅰ对?shī)經(jīng)》以降的詩(shī)歌史概括為一個(gè)“變”字，包括“華”“清”“艷”“雄”諸格，而這些皆“失于詩(shī)人之意而有愧于古作者”。③金幼孜：《金文靖集》卷八《吟室記》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第775頁(yè)。魏驥也在《可軒吟稿序》中說(shuō)，將“歷漢魏數(shù)千年來(lái)以至于今”的詩(shī)歌史概括為一個(gè)“變”字，其間與《詩(shī)經(jīng)》保持同一體裁節(jié)奏的作品“能幾人哉”。他還將不符合《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)貌的詩(shī)概括為“奇怪”二字，不僅是那些“巧于雕鏤者”屬于“奇怪”之作，即便是“驅(qū)才駕氣以騁其所負(fù)之豪宕”④魏驥：《魏文靖公摘稿》卷五，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第30冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1997年，第377頁(yè)。者，包括那些具有盛唐氣息的作品，也未能免于譏評(píng)。從以上幾段引文中，我們能明顯感受到臺(tái)閣體詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》之后歷代詩(shī)歌持總體上的負(fù)面評(píng)價(jià)，這種立場(chǎng)可以用程敏政的一句話做出簡(jiǎn)練的概括：“叔世以來(lái)，詩(shī)愈變而格愈卑。”⑤程敏政：《篁墩文集》卷二二《志云先生集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1252冊(cè)，第391頁(yè)。

當(dāng)然，若將《詩(shī)經(jīng)》之后的詩(shī)歌史全都推翻，又有些極端和偏激。在臺(tái)閣詩(shī)人內(nèi)部，以《詩(shī)經(jīng)》為極則，視后世為變體，這一基本立場(chǎng)是一致的；但他們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》之后“變”的起點(diǎn)，認(rèn)識(shí)則是不同的。多數(shù)臺(tái)閣詩(shī)人認(rèn)為是從漢魏開(kāi)始“變”的。例如梁潛認(rèn)為“自漢魏以降，其體屢變，其音節(jié)去古益遠(yuǎn)”，①梁潛：《泊庵集》卷五《雅南集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第281頁(yè)。黃淮也說(shuō)“漢魏以降，屢變屢下”，②黃淮：《介庵集》卷一一《讀杜愚得后序》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第27冊(cè)，第78頁(yè)。以及前引金幼孜、魏驥之語(yǔ)，皆持此論。其次是將西晉太康文學(xué)作為“變”之起點(diǎn)。例如周敘認(rèn)為漢詩(shī)“去古未遠(yuǎn)，風(fēng)氣淳厚”，尤其是漢樂(lè)府“非后世所能及”；而“魏、晉作者漸多，格制漸眾，視漢猶近，尚多漁獵，訖乎太康，詩(shī)體變矣”。周敘之所以將太康文學(xué)視作“變”的起點(diǎn)，主要是基于其雕琢與綺麗的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)經(jīng)南朝至唐代，隨著格律體的出現(xiàn)而發(fā)展到高峰，因此周敘又說(shuō)：“其后沈約既為增崇韻學(xué)，徐陵、庾信之流，專以音律相諧，屬對(duì)是尚，江左詞人遂皆抽奇摘巧，摛藻紛葩，其氣魄已不充實(shí)，致后世有‘讀之令人四肢無(wú)氣力’之誚。猶可取者，古詩(shī)之法存焉。至唐沈佺期、宋之問(wèn)始定著律詩(shī)，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，而唐詩(shī)遂自成一體，于是詩(shī)之與法，始皆大變?！雹壑軘ⅲ骸对?shī)學(xué)梯航·敘詩(shī)》，見(jiàn)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩(shī)話要籍匯編》第4冊(cè)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第1469頁(yè)。最后是將從南朝到唐代格律體的出現(xiàn)作為“變”的起點(diǎn)，例如楊士奇在《杜律虞注序》中說(shuō)：“自屈、宋下至漢、魏及郭景純、陶淵明，尚有古詩(shī)人之意。顏、謝以后，稍尚新奇，古意雖衰，而詩(shī)未變也。至沈、宋而律詩(shī)出，號(hào)‘近體’，于是詩(shī)法變矣。”④楊士奇：《東里續(xù)集》卷一四，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第541頁(yè)。相比于周敘以太康為“變”之始，楊士奇對(duì)格律體的敵意就更加明確了。

總結(jié)以上意見(jiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)臺(tái)閣體詩(shī)人對(duì)“變”的警惕，使他們不愿意接受任何新的風(fēng)格與寫(xiě)法，而一定要死守著《詩(shī)經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)。這種極端化的追捧態(tài)度，又進(jìn)一步導(dǎo)致臺(tái)閣體詩(shī)歌呈現(xiàn)出僵化和單調(diào)的缺陷。這是我們必須要予以揭示的。

二、公卿大夫的創(chuàng)作心態(tài)

眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》自身各篇的風(fēng)格與寫(xiě)法并不一致，所謂“正”與“變”，就是為了說(shuō)明這一內(nèi)部差異。相信臺(tái)閣諸公不會(huì)不知道這一點(diǎn)，可他們還是只突出《詩(shī)經(jīng)》中偏于雍容典雅的部分，借以塑造臺(tái)閣詩(shī)歌的固定風(fēng)貌。這背后還隱藏著另一問(wèn)題，即公卿大夫這一作者身份。我們認(rèn)為，臺(tái)閣詩(shī)學(xué)與《詩(shī)經(jīng)》之間的默契還基于這種特殊的身份認(rèn)同感。

縱觀中國(guó)古代詩(shī)人所處的社會(huì)階層，基本不外乎平民、士人與公卿大夫這三者。而關(guān)于《詩(shī)》三百篇作者的身份問(wèn)題，古人長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)定是出自公卿大夫與底層平民這兩個(gè)階層之手，而唯獨(dú)缺少處于其間的中下層士人的身影。關(guān)于平民作詩(shī)的問(wèn)題，我們?cè)谙乱还?jié)專門(mén)探討，這里先來(lái)看公卿大夫。

關(guān)于公卿大夫與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，古人有“獻(xiàn)詩(shī)”之說(shuō)?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》記載：“天子聽(tīng)政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)?！雹菪煸a撰，王樹(shù)民、沈長(zhǎng)云點(diǎn)校：《國(guó)語(yǔ)集解》（修訂本），北京：中華書(shū)局，2002年，第11頁(yè)。此處的“列士”指天子之上士，可與公卿同列。他們都常伴于天子身側(cè)而能直接向其進(jìn)言，因此其所獻(xiàn)之詩(shī)也充滿著對(duì)天子進(jìn)言的口吻?！睹?shī)序》在談及詩(shī)篇作者時(shí)，多泛言“大夫”“國(guó)人”“君子”，顯然屬于公卿大夫這一階層；另有十九篇提及具體作者，也全都屬于國(guó)君、君夫人、卿士、大夫這一階層。此外，《尚書(shū)》《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《呂氏春秋》等書(shū)都記載了部分詩(shī)篇的作者，都不低于公卿級(jí)別，且所涉詩(shī)篇散布于風(fēng)、雅、頌各體之中。到春秋中期，《詩(shī)》三百篇的創(chuàng)作全部結(jié)束，中國(guó)詩(shī)歌的第一個(gè)原創(chuàng)高峰時(shí)期也宣告結(jié)束，從而進(jìn)入到一個(gè)漫長(zhǎng)的以讀者為中心的時(shí)期，春秋晚期至漢代的引詩(shī)、賦詩(shī)、解詩(shī)等行為皆是以閱讀、闡釋為中心的文學(xué)行為。而原創(chuàng)詩(shī)歌的第二個(gè)高峰時(shí)期，要到東漢末年才再次出現(xiàn)，以建安諸子為代表的中下層士人群體，以他們高質(zhì)量的創(chuàng)作實(shí)踐在其中起到關(guān)鍵的作用。西漢以來(lái)，天子樂(lè)章雖仍有出現(xiàn)，卻都存在風(fēng)格與內(nèi)容偏于單一的問(wèn)題，而唯有士人階層才是推動(dòng)詩(shī)歌創(chuàng)新與多樣性的真正主力。曹丕提出的“文氣說(shuō)”，就是這一轉(zhuǎn)變趨勢(shì)的鮮明標(biāo)志。它首先將作家氣質(zhì)與文學(xué)風(fēng)貌緊密結(jié)合，昭示著作者中心時(shí)代的再次到來(lái)；其次由作家氣質(zhì)的多樣性推引出作品風(fēng)格的多樣性，打破了《詩(shī)經(jīng)》對(duì)文學(xué)多樣性的束縛；最后則揭示出文氣與士人階層的關(guān)系，《典論·論文》中所謂的“雖在父兄，不能以移子弟”“年壽有時(shí)而盡，榮樂(lè)止乎其身”，①蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1986年，第2271頁(yè)。都與世襲公卿的家族式文學(xué)傳承無(wú)關(guān)，而指向無(wú)爵無(wú)銜的士人，是曹操“唯才是舉”政策在文學(xué)上的反映。這一效應(yīng)為詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了強(qiáng)大的生命力，到南北朝以后，詩(shī)歌創(chuàng)作的主體力量徹底地轉(zhuǎn)移到士人階層的身上，公卿大夫作為一種身份意識(shí)，則被排擠到文學(xué)創(chuàng)作的邊緣位置上。而公卿大夫作為一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)階層，重新奪回詩(shī)壇話語(yǔ)權(quán)，并且較長(zhǎng)時(shí)間地把持這一權(quán)力，似乎只有在明代永樂(lè)至弘治這一特殊的歷史時(shí)期。以此視角來(lái)衡量臺(tái)閣體的價(jià)值及其所遭遇的尷尬處境，似乎更具有一種通貫的眼光。

皇甫汸在《解頤新語(yǔ)》中說(shuō)：“今之詩(shī)曰臺(tái)閣體、曰翰林體，是位詩(shī)、勢(shì)詩(shī)也，觀者徒以銜耳?！雹谥芫S德：《全明詩(shī)話》第2冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2005年，第1416頁(yè)。所謂“銜”，本質(zhì)就是一種專屬于公卿大夫群體的身份認(rèn)同感。伴隨著周代分封制度的瓦解，公卿大夫作為一種具有特定政治權(quán)責(zé)的社會(huì)階層，早已成為過(guò)往，但那種凌駕于一般士人之上而能夠直達(dá)天聽(tīng)的身份榮耀，卻伴隨著君主專制的加強(qiáng)，始終存留于古代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中。明前期的那批臺(tái)閣詩(shī)人，身居清要之職，常伴帝王左右，內(nèi)心中洋溢著充足的自豪感與榮譽(yù)感，很容易將自己等同于《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代那些獻(xiàn)詩(shī)于天子的公卿大夫。他們也確實(shí)總喜歡以“公卿”“大夫”等詞勉勵(lì)他人或自我標(biāo)榜，并將他們以這一身份所完成的詩(shī)歌創(chuàng)作視作對(duì)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代公卿大夫的一種效仿。例如楊士奇將自己與陳德遵的詩(shī)歌唱和稱為“士大夫相與賦詩(shī)”，③楊士奇：《東里續(xù)集》卷一一，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第506頁(yè)。王直也將臺(tái)閣諸人的文會(huì)比附為“春秋時(shí)諸侯卿大夫相見(jiàn)，率賦詩(shī)以言志”。④王直：《抑庵文集》卷一三《跋文會(huì)錄后》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，第294頁(yè)。又如王洪在為同是臺(tái)閣中人的胡儼的詩(shī)集作序時(shí)，首先談到《詩(shī)經(jīng)》以降歷代詩(shī)歌興衰大勢(shì)。在談到元代詩(shī)歌之盛時(shí)，他列舉了趙孟、虞集、范梈和揭傒斯，稱此四人“各鳴一時(shí)之盛”。而這四人均曾身居翰林之職，是王洪的異代前輩。到論及明代時(shí)，他認(rèn)為“公卿大夫文學(xué)之士”以詩(shī)歌贊頌盛世時(shí)，“雅頌之音”就是最好的范本，如此方能以“沨乎舂容正大之音”，“追蹤古人”，“無(wú)愧于古”。⑤王洪：《毅齋集》卷五《胡祭酒詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第496頁(yè)。

臺(tái)閣體詩(shī)人還將彼此之間的詩(shī)歌唱和與社交活動(dòng)比附為春秋大夫的登高賦詩(shī)，塑造了臺(tái)閣體詩(shī)歌中的一個(gè)經(jīng)典意象。例如楊士奇在《都城覽勝詩(shī)后》中記錄了正統(tǒng)四年（1439）北京城門(mén)修繕一新后，楊榮、楊溥“偕學(xué)士諸公以暇日登正陽(yáng)門(mén)之樓而縱覽”之盛況，對(duì)自己因故南歸而未能參與此次盛事感到遺憾，并認(rèn)為這些登城賦詩(shī)的翰林諸公“皆所謂登高能賦之大夫者也”。⑥楊士奇：《東里續(xù)集》卷二三，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第677—678頁(yè)。又如梁潛在《董太守詩(shī)集序》中將董氏之詩(shī)比作“昔人所謂登高能賦，可以為大夫”；⑦梁潛：《泊庵集》卷六，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第310頁(yè)。在《詩(shī)意樓記》中稱贊詩(shī)意樓景色優(yōu)美，使“能賦之士抱襟發(fā)舒”，亦使“登高能賦者”⑧梁潛：《泊庵集》卷三，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第222頁(yè)。爽然自快；在《送許鳴時(shí)詩(shī)集序》中稱贊許鳴時(shí)正當(dāng)壯年，有機(jī)會(huì)隨兄長(zhǎng)扈從于北京，得以“仰觀天子兩都之盛美，遇山川之勝，登高而賦之，其亦壯矣”。⑨梁潛：《泊庵集》卷五，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第280頁(yè)。

《詩(shī)經(jīng)》中的公卿大夫身份意識(shí)，對(duì)明前期臺(tái)閣體詩(shī)歌的影響，實(shí)不限于自豪感、榮譽(yù)感這一個(gè)方面，還包括對(duì)帝王的附從心態(tài)。關(guān)于附從心態(tài)，早有不少學(xué)者關(guān)注到，但往往忽略其背后時(shí)時(shí)晃動(dòng)著《詩(shī)經(jīng)》的影子。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?nèi)匀恍枰疾臁对?shī)經(jīng)》時(shí)代登高賦詩(shī)的行為對(duì)明前期臺(tái)閣詩(shī)人所產(chǎn)生的潛在影響。舉凡登高，必成壯覽，因此大夫登高而賦的行為中除了有對(duì)優(yōu)裕生活的感恩之情，往往還飽含著壯闊豪邁的家國(guó)情懷。但這份家國(guó)情懷卻與杜甫、陸游以來(lái)的愛(ài)國(guó)主義表達(dá)存在根本差別，相比于對(duì)生民命運(yùn)的憂慮與對(duì)無(wú)能統(tǒng)治者的批評(píng)，臺(tái)閣詩(shī)人更傾向于將家國(guó)安危系于帝王一身，也將國(guó)家成就歸于帝王一人，即《毛詩(shī)序》中所說(shuō)的“一國(guó)之事，系一人之本”。①阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，北京：中華書(shū)局，2009年，第568頁(yè)。例如楊榮曾于宣德三年（1428）隨皇帝巡歷邊疆，正逢蒙古軍隊(duì)侵?jǐn)_北境，宣德帝親率三千前鋒，以雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)大破敵軍。此次戰(zhàn)斗期間，宣德帝特命楊榮侍駕，楊榮遂得以“日在左右”，直接見(jiàn)證明朝國(guó)力之強(qiáng)大與宣德皇帝之英武，事后賦七言律詩(shī)十五首。其六《逾偏嶺》云“此處登高成壯覽，華夷共仰圣明朝”，②楊榮：《文敏集》卷一，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第21頁(yè)。不啻為登高賦詩(shī)傳統(tǒng)在明代臺(tái)閣體詩(shī)歌中的又一次表演。隨王出征并非常有之事，臺(tái)閣詩(shī)歌的日常寫(xiě)作內(nèi)容主要還是侍君宴飲，其中也少不了登高賦詩(shī)的行為，最為典型的就是皇帝每逢節(jié)令率群臣登萬(wàn)歲山（即今北京景山）的活動(dòng)。在此過(guò)程中，臺(tái)閣詩(shī)人既要陪同皇帝登上萬(wàn)歲山，也要在壯覽美景之余有所歌詠。這樣一來(lái)，“登高”與“賦詩(shī)”兩大要素得以齊備，春秋大夫的職責(zé)也得到了一次又一次充分的演繹。而在這萬(wàn)歲山上的眾多美景中，臺(tái)閣詩(shī)人的目光始終離不開(kāi)帝王本人的身影，例如楊榮《恭侍御游萬(wàn)歲山四首·萬(wàn)歲山》云“圣皇歲歲宸游樂(lè)，百辟森森喜得陪”。③楊榮：《文敏集》卷一，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第14頁(yè)。而且，不僅是登高賦詩(shī)的行為得到臺(tái)閣詩(shī)人的效仿，連詩(shī)中一些具體的典故與措辭也處處有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》宴飲詩(shī)的致敬。例如楊士奇《侍游西苑應(yīng)制九首》其四云“御前應(yīng)制慚無(wú)補(bǔ)，但詠《卷阿》答棹謳”，④楊士奇：《東里續(xù)集》卷六二，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1239冊(cè)，第571頁(yè)。《卷阿》正是《大雅》中的一首宴游詩(shī)，所寫(xiě)場(chǎng)景也正是君子游于大丘，“來(lái)游來(lái)歌，以矢其音”，這幾乎完全還原了登高而賦的景象。而《卷阿》篇中“維君子使，媚于天子”⑤阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第1178頁(yè)。的表達(dá)雖然沒(méi)有被明確引用出來(lái)，卻暗藏在詩(shī)歌的深意中，蘊(yùn)含著臺(tái)閣詩(shī)人對(duì)帝王的附從心理。

在公卿大夫式的自信心理與附從心理的背后，《詩(shī)經(jīng)》對(duì)臺(tái)閣詩(shī)歌還產(chǎn)生了更加深刻的影響——《詩(shī)經(jīng)》（尤其是雅頌）獨(dú)特的表達(dá)方式對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的創(chuàng)造性與多樣性存在著本能的排斥。一方面，自信心理使臺(tái)閣詩(shī)人無(wú)需借助詩(shī)歌語(yǔ)言與技巧的復(fù)雜形態(tài)彰顯個(gè)人化的才情。精工與求異的背后通常是一種面對(duì)前代名家時(shí)的焦慮感，是一種“影響的焦慮”。而自信的心理使臺(tái)閣詩(shī)人在面對(duì)歷代詩(shī)人詩(shī)作時(shí)，根本不屑于參與到宗唐抑或宗宋的無(wú)謂爭(zhēng)論中。他們只要守護(hù)住如《詩(shī)經(jīng)》一般純潔樸素的語(yǔ)言風(fēng)格和道德追求，便可以超然于詩(shī)藝較量之外。另一方面，附從心理使臺(tái)閣詩(shī)人僅僅需要取悅皇帝一人，皇帝的喜好就是王朝盛世的喜好，而王朝盛世的喜好其實(shí)正是單一的。既然他所作的每一篇文字都是為皇帝而作，那又何必彰顯自我的才情與個(gè)性呢？他們將公共空間與私人空間分辨得無(wú)比清楚，而在與帝王有關(guān)的公共空間里，詩(shī)意的歌詠都只為帝王一人而發(fā)。正如《大雅·烝民》所云，“夙夜匪解，以事一人”，當(dāng)此之時(shí)，最需要做的不是凸顯個(gè)人色彩，而是“既明且哲，以保其身”。⑥阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第1225頁(yè)。長(zhǎng)期閱讀《詩(shī)經(jīng)》并以《詩(shī)經(jīng)》為詩(shī)歌寫(xiě)作最高標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)閣詩(shī)人，也難免會(huì)受到《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中這類人生哲學(xué)的深刻影響，逐漸陷入到一種難以擺脫的寫(xiě)作范式與思維范式之中。

三、風(fēng)俗教化與性情詩(shī)學(xué)

關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》各篇的作者，除了公卿大夫這一階層之外，還有一支不可忽視的力量，就是底層平民?！稘h書(shū)·食貨志》記載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩(shī)，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞?dòng)谔熳?。”①班固：《漢書(shū)》卷二四，北京：中華書(shū)局，1962年，第1123頁(yè)。此處雖有太師陳詩(shī)這一中間環(huán)節(jié)，但行人自路邊所采之詩(shī)，其最初的創(chuàng)作者還應(yīng)是平民。古人普遍認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》中的平民之作集中在風(fēng)詩(shī)部分。到宋代，朱熹將風(fēng)詩(shī)出于平民的說(shuō)法加以確認(rèn)，《詩(shī)集傳序》云：“凡《詩(shī)》之所謂《風(fēng)》者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！雹谥祆洌骸对?shī)集傳序》，見(jiàn)朱熹集注：《詩(shī)集傳》，北京：中華書(shū)局，2011年，第2頁(yè)。后來(lái)由于朱熹《詩(shī)集傳》大行其道，這一看法便成為元代以來(lái)人們所公認(rèn)的解釋，明前期臺(tái)閣諸公對(duì)此也基本沒(méi)有異議。

但若細(xì)分下來(lái)，明初的臺(tái)閣領(lǐng)袖宋濂和永樂(lè)至弘治間的臺(tái)閣諸公，在對(duì)平民詩(shī)篇的態(tài)度上卻存在一點(diǎn)微妙的差別。宋濂將國(guó)風(fēng)與雅頌截然分開(kāi)，認(rèn)為“風(fēng)則里巷歌謠之辭，多出于氓隸女?huà)D之手，髣髴有類乎山林”，而雅頌“非公卿大夫或不足以為，其亦近于臺(tái)閣矣乎”。他還對(duì)山林文學(xué)做出負(fù)面評(píng)價(jià)，認(rèn)為“山林之文，其氣枯以槁”，“無(wú)非風(fēng)云月露之形，花木蟲(chóng)魚(yú)之玩，山川原隰之勝而已”。③宋濂著，黃靈庚編輯校點(diǎn)：《宋濂全集》卷二三《汪右丞詩(shī)集序》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第459頁(yè)。宋濂將風(fēng)詩(shī)比附為山林之作，意味著他對(duì)整個(gè)國(guó)風(fēng)部分的價(jià)值也缺乏積極肯定的態(tài)度。而永樂(lè)至弘治間的臺(tái)閣諸公，卻主張將庶民之作容納到《詩(shī)經(jīng)》這一整體之中，認(rèn)為風(fēng)詩(shī)也可以是治世之音的體現(xiàn)。從《詩(shī)經(jīng)》學(xué)自身的政治邏輯來(lái)看，這顯然更加有利于鞏固王朝政治?！睹?shī)序》云“上以風(fēng)化下”，④阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第566頁(yè)。宋濂的重點(diǎn)在于將風(fēng)詩(shī)判定為“下”，既是作者階層之卑下，也是詩(shī)篇格調(diào)之卑下；而臺(tái)閣體諸公的重點(diǎn)則在于“化”，是要將原本處于下位的風(fēng)詩(shī)拉回到王政教化的軌道上來(lái)。所以，楊士奇說(shuō)：“三百十一篇，自公卿大夫下至匹夫匹婦皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之詠，大而《行葦》《既醉》之賦，皆足以見(jiàn)王道之極盛?！雹輻钍科妫骸稏|里文集》卷五《玉雪齋詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第54頁(yè)?！肮胖圃?shī)者，粹然一出于正，故用之鄉(xiāng)閭、邦國(guó)，皆有裨于世道。夫詩(shī)，志之所發(fā)也。三代公卿大夫下至閨門(mén)女子皆有作以言其志，而其言皆有可傳”。⑥楊士奇：《東里續(xù)集》卷一五《題東里詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第570頁(yè)。這一連串的“皆”字背后，就體現(xiàn)了對(duì)庶民之詩(shī)的一視同仁之意。

但是，臺(tái)閣詩(shī)人對(duì)庶民之詩(shī)的一視同仁，并不是要去肯定風(fēng)詩(shī)中那種略帶些粗糲的樸拙氣質(zhì)，而是要凸顯周代王政教化的強(qiáng)大效用，是透過(guò)俯視的視角來(lái)看待國(guó)風(fēng)，以公卿大夫的姿態(tài)同化庶民之情性。所以，梁潛說(shuō)：“夫三代盛時(shí)內(nèi)教之修，自閨門(mén)鄉(xiāng)黨達(dá)之邦國(guó)，以風(fēng)化天下。故不獨(dú)公卿大夫之家，雖庶人女?huà)D亦皆能躬蹈禮節(jié)，以之而自防，此其教使然，非其質(zhì)之能然也。”⑦梁潛：《泊庵集》卷三《世節(jié)堂記》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第211頁(yè)。并非庶民在“質(zhì)”上先天地優(yōu)于公卿大夫，而是庶民受到了王朝統(tǒng)治者的教化，才得以躋身于文明之域。這種態(tài)度無(wú)疑是極其傲慢的。

在臺(tái)閣諸公容納、認(rèn)可庶民之詩(shī)的言論中，存在一個(gè)常常被提到的關(guān)鍵詞——“性情之正”?！睹?shī)序》說(shuō)“變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義”，而情是“民之性”，⑧阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第567頁(yè)。必須用禮義來(lái)加以約束。朱熹《詩(shī)序辨說(shuō)》云：“《論語(yǔ)》孔子嘗言：‘《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷。’蓋淫者，樂(lè)之過(guò)；傷者，哀之過(guò)。獨(dú)為是詩(shī)者得其性情之正，是以哀樂(lè)中節(jié)而不至于過(guò)耳?！雹嶂祆洌骸对?shī)序辨說(shuō)》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第56冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第262頁(yè)。他用“性情之正”來(lái)描述一種哀樂(lè)皆得到節(jié)制的狀態(tài)。朱熹所使用的這一措辭對(duì)臺(tái)閣諸公產(chǎn)生了深刻的影響，成為后者津津樂(lè)道的詞語(yǔ)。例如梁潛云：“詩(shī)以道性情，而得夫性情之正者嘗少也。三百篇風(fēng)雅之盛，足以見(jiàn)王者之澤?！雹饬簼摚骸恫粹旨肪砦濉堆拍霞颉?，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第281頁(yè)。金幼孜云：“大抵詩(shī)發(fā)乎情，止乎禮義。古之人于吟詠，必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀樂(lè)悲憤之形于辭者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，雖千載而下，猶能使人感發(fā)而興起，何其至哉？”①金幼孜：《金文靖集》卷八《吟室記》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第775頁(yè)。楊榮甚至直接用“性情之正”來(lái)發(fā)揮臺(tái)閣體詩(shī)作本身的主旨：“惟圣天子在上，治道日隆。輔弼侍從之臣仰峻德、承宏休，得以優(yōu)游暇豫、登臨玩賞而歲復(fù)歲，誠(chéng)可謂幸矣。意之所適，言之不足而詠歌之，皆發(fā)乎性情之正，足以使后之人識(shí)盛世之氣象者，顧不在是歟！”②楊榮：《文敏集》卷一一《重游東郭草堂詩(shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第159頁(yè)。楊士奇也直接用“性情之正”來(lái)吹捧時(shí)任大理寺卿的虞謙，說(shuō)其所作詩(shī)篇“得夫性情之正”，“論今公卿大夫之作，足以鳴國(guó)家之盛者，亦鮮有過(guò)于虞公者焉”。③楊士奇：《東里文集》卷五《玉雪齋詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第54頁(yè)。

在“性情之正”方面，臺(tái)閣詩(shī)人所推崇的前代詩(shī)人有兩位。一是杜甫，如楊士奇稱贊杜詩(shī)“皆由夫性情之正，不局于法律，亦不越乎法律之外”；④楊士奇：《東里續(xù)集》卷一四，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第542頁(yè)。王直認(rèn)為“開(kāi)元天寶以來(lái)，作者日盛”，卻都“莫如杜公子美”，這是因?yàn)槎旁?shī)“粹然出于性情之正，而足以繼《風(fēng)》《雅》之什”，可為“天下后世之所取法也”；⑤王直：《抑庵文后集》卷一一，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，第577—578頁(yè)。黃淮也稱贊杜甫“忠君愛(ài)國(guó)之意，常拳拳于聲嗟氣嘆之中，而所以得夫性情之正者，蓋有合乎三百篇之遺意也”。⑥黃淮：《介庵集》卷一一《讀杜愚得后序》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第27冊(cè)，第78頁(yè)。二是陶淵明，楊士奇說(shuō)：“詩(shī)以道性情，詩(shī)之所以傳也。古今以詩(shī)名者多矣，然三百篇后得風(fēng)人之旨者，獨(dú)推陶靖節(jié)，由其沖和雅澹，得性情之正，若無(wú)意于詩(shī)，而千古能詩(shī)者卒莫過(guò)焉。”⑦楊士奇：《畦樂(lè)詩(shī)集原序》，見(jiàn)梁蘭：《畦樂(lè)詩(shī)集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1232冊(cè)，第712頁(yè)。

如果說(shuō)杜甫為臺(tái)閣詩(shī)學(xué)提供了忠君愛(ài)國(guó)之志，更多地指向外部社會(huì)；那么陶淵明則為臺(tái)閣詩(shī)學(xué)提供了沖和自然之性，更多地指向內(nèi)心世界。后者還引申出一系列重要的概念，包括“自然”“天真”“趣味”，將“性情之正”導(dǎo)向“性情之真”的境界?！靶郧橹妗边@一概念實(shí)亦淵源于朱熹一派。朱熹本人在著作中談得更多的概念是“自然”和“平淡”，與“巧”構(gòu)成對(duì)立，⑧李士金：《朱熹文學(xué)思想研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第308—317頁(yè)。而并未直接使用過(guò)“性情之真”這一說(shuō)法，但其后繼者們卻從朱熹詩(shī)學(xué)思想中發(fā)展出這一概念。例如南宋理宗時(shí)期的詹初，為學(xué)崇奉朱熹，在其語(yǔ)錄中說(shuō)：“愚謂詩(shī)以理性情，只是道性情之真，取以適吾性而已。若字字句句去雕琢出來(lái)，便覺(jué)費(fèi)力，費(fèi)力便不是性情之真了。”⑨詹初：《寒松閣集》卷二《日錄下》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1179冊(cè)，第11頁(yè)。真德秀在談到“興于《詩(shī)》”時(shí)也說(shuō)：“古之詩(shī)出于性情之真。先王盛時(shí)，風(fēng)教興行，人人得其性情之正，故其間雖喜怒哀樂(lè)之發(fā)，微或有過(guò)差，終皆歸于正理……三百篇《詩(shī)》，惟其皆合正理，故聞?wù)吣慌d起，其良心趨于善而去于惡，故曰‘興于《詩(shī)》’?！雹庹娴滦悖骸段魃轿募肪砣弧秵?wèn)興立成》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1174冊(cè)，第492頁(yè)。這段話將“性情之正”與“性情之真”建立起聯(lián)系，理論思路已經(jīng)梳理得非常清晰了。到明代初年，宋濂直接將“性情之真”歸于朱文公名下，他在稱贊許謙詩(shī)文時(shí)說(shuō)“其旨趣則本文公而寫(xiě)性情之真”。?宋濂著，黃靈庚編輯校點(diǎn)：《宋濂全集》卷四一《題許先生古詩(shī)后》，第908頁(yè)。方孝孺也將“性情之真”與“性情之正”視為《詩(shī)經(jīng)》主旨之一體兩面，認(rèn)為“古之詩(shī)其為用雖不同，然本于倫理之正，發(fā)于性情之真，而歸乎禮義之極。三百篇鮮有違乎此者”。?方孝孺：《遜志齋集》卷一二《劉氏詩(shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1235冊(cè)，第375頁(yè)。

臺(tái)閣詩(shī)歌常給人一種“無(wú)趣”的印象，但其實(shí)臺(tái)閣體諸公經(jīng)常使用“趣”這個(gè)概念來(lái)形容詩(shī)歌創(chuàng)作所追求的境界，不僅組成了“意趣”“理趣”等詞，甚至還出現(xiàn)了“天趣”這樣的表達(dá)，其中自然少不了理學(xué)的滋養(yǎng)，卻也不能忽視他們自身志氣充盈、人格完善所形成的渾然天成的人格氣質(zhì)。例如王紱有論詩(shī)詩(shī)云“物情為炭趣為銅，始信經(jīng)營(yíng)意匠工”“雅頌百篇存古制，定將橐鑰鼓淳風(fēng)”。?王紱：《王舍人詩(shī)集》卷四《煅詩(shī)爐》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第143頁(yè)。他將“物情”與“趣”視作鍛造詩(shī)歌的兩種原料，而“雅頌百篇”又為其鼓風(fēng)。又如周敘云：“方之前古，雖變制不同，揆于《風(fēng)》《雅》，概得詩(shī)人之趣焉?！雹僦軘ⅲ骸对?shī)學(xué)梯航·敘詩(shī)》，見(jiàn)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩(shī)話要籍匯編》第4冊(cè)，第1470頁(yè)。臺(tái)閣詩(shī)人也能將“真”“自然”與“趣”這幾個(gè)關(guān)鍵詞聯(lián)系起來(lái)，而這些聯(lián)系又都生發(fā)于《詩(shī)經(jīng)》。例如前引金幼孜所云“自然天真呈露，意趣深到”，楊榮也說(shuō)：“詩(shī)自三百篇之后，作者不少，要皆以自然醇正為佳。世之為詩(shī)者，務(wù)為新巧而風(fēng)韻愈凡，務(wù)為高古而氣格愈下，曾不若昔時(shí)閭巷小夫女子之為。豈非天趣之真，與夫模擬掇拾以為能者，固自有高下哉！”②楊榮：《文敏集》卷一一《逸世遺音集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第169頁(yè)。從這里還能看出，“天趣之真”正是臺(tái)閣詩(shī)人從庶民之詩(shī)中獲取的理論資源。

而從《詩(shī)經(jīng)》中獲取理解人情人性的竅門(mén)，正是培養(yǎng)此類“真趣”的重要手段。周敘在《詩(shī)學(xué)梯航》中指出，《詩(shī)經(jīng)》“語(yǔ)意圓渾，理趣深長(zhǎng)，動(dòng)出天然，不假人力”，例如“《關(guān)雎》之詩(shī)，終篇不過(guò)八十字，其所以憂，所以樂(lè)，宛轉(zhuǎn)回互，各極其至，使人諷詠不忘，可見(jiàn)詩(shī)人之性情矣”。③周敘：《詩(shī)學(xué)梯航·述作中（專論五言古詩(shī)）》，見(jiàn)陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩(shī)話要籍匯編》第4冊(cè)，第1483頁(yè)。《關(guān)雎》中的“君子”，時(shí)而憂愁，時(shí)而欣喜，憂樂(lè)之情幾次更替。從詩(shī)人對(duì)情感的感知與調(diào)遣中，可以看出人之常情與禮義之性的雙重作用，真可謂體貼入微，細(xì)膩可感，確實(shí)是富于“理趣”和“意趣”的。后人在理解臺(tái)閣諸公的內(nèi)心世界時(shí)，經(jīng)常先入為主地以呆板、無(wú)趣來(lái)評(píng)價(jià)他們，但其實(shí)他們并不覺(jué)得自己無(wú)趣，反而能從對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的涵泳中體會(huì)出詩(shī)與性情中的頗多趣味，真是如人飲水，冷暖自知。也許并不是臺(tái)閣諸公有多么無(wú)趣，而是后人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中的性情趣味看得太過(guò)簡(jiǎn)單了。

對(duì)性情趣味的感悟與體會(huì)，是臺(tái)閣諸公從理學(xué)家那里獲得的重要資源。無(wú)論是“性情之正”還是“性情之真”，無(wú)論是“自然”還是“天趣”，基本都來(lái)自于理學(xué)的滋養(yǎng)。這就使臺(tái)閣詩(shī)學(xué)不僅僅是一種基于社會(huì)地位而產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)思想，而且具備了“學(xué)”的加持。單純的“位”與“勢(shì)”，并不能使詩(shī)歌在貴族文化消亡千年之后的明代獲得新的生命力，也不可能在15世紀(jì)的中國(guó)持續(xù)獲得近百年的文壇統(tǒng)治地位，臺(tái)閣與理學(xué)的結(jié)盟才是其中的關(guān)鍵因素。理學(xué)修養(yǎng)使這些公卿大夫獲得了超越庶民的真正自信。正如明初江右派代表人物劉崧所說(shuō)，“風(fēng)之云者，固皆當(dāng)時(shí)民俗之所為也，豈能有如公卿大夫之才、之學(xué)之所致者哉”。④劉崧：《槎翁文集》卷一一《三衢徐炞名詩(shī)稿序》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第24冊(cè)，第520頁(yè)。

四、“治世之音”與盛明詩(shī)歌的當(dāng)代意識(shí)

臺(tái)閣詩(shī)學(xué)與性理詩(shī)學(xué)在諸多方面都非常接近，但在“外王”與“內(nèi)圣”的意義指歸上存在差異。他們都關(guān)注《毛詩(shī)序》所提出的“性情”問(wèn)題，但總體來(lái)看，理學(xué)家更關(guān)注士大夫的性情養(yǎng)成；而臺(tái)閣諸公則在此之外，還要關(guān)注對(duì)庶民的性情教化。在后者看來(lái)，士大夫階層是社會(huì)道德的中流砥柱，庶民則處于社會(huì)治理的末端。如果連庶民的性情都得到有效的教化，那自然就達(dá)到了治世的標(biāo)準(zhǔn)。正如楊士奇所說(shuō)：“詩(shī)以理性情而約諸正而推之，可以考見(jiàn)王政之得失，治道之盛衰。三百十一篇，自公卿大夫，下至匹夫匹婦，皆有作。小而《兔罝》《羔羊》之詠，大而《行葦》《既醉》之賦，皆足以見(jiàn)王道之極盛。”⑤楊士奇：《東里文集》卷五《玉雪齋詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1238冊(cè)，第54頁(yè)。但這只是一種偏于靜態(tài)的觀察行為，即孔子所說(shuō)的“《詩(shī)》可以觀”，認(rèn)為詩(shī)歌是社會(huì)發(fā)展的反映物。而反過(guò)來(lái)說(shuō)，要想使社會(huì)由亂轉(zhuǎn)治，在實(shí)踐層面上實(shí)現(xiàn)治世的目標(biāo)，也必須將教化推行到社會(huì)底層。這是一種偏于動(dòng)態(tài)的教化行為，即認(rèn)為詩(shī)歌能夠反作用于社會(huì)的發(fā)展，亦即《毛詩(shī)序》所說(shuō)的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。在治世之中，政治已經(jīng)發(fā)展到近乎完美的境地，自然不需要用詩(shī)歌來(lái)改造政治，此時(shí)詩(shī)歌的地位也相對(duì)卑下；而用詩(shī)歌來(lái)完成動(dòng)態(tài)的教化作用，則主要是發(fā)生在王道既衰之后?！睹?shī)序》云：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣……故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！雹偃钤？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第565、566、567頁(yè)。所謂“先王之澤”，就是治世時(shí)期的先王為后世留下的“遺澤”。當(dāng)王道既衰，具備“性情之正”者越來(lái)越少時(shí)，詩(shī)歌的教化作用就會(huì)顯現(xiàn)，成為這份“遺澤”的主要內(nèi)容。相比于社會(huì)政治的黯淡，詩(shī)歌的光輝才顯得格外亮眼，其價(jià)值也是相對(duì)顯著的。梁潛說(shuō)：“詩(shī)以道性情，而得夫性情之正者嘗少也。三百篇風(fēng)雅之盛，足以見(jiàn)王者之澤；及其變也，王澤微矣，然其憂悲歡娛哀怨之發(fā)，詠歌之際，尤能使人動(dòng)蕩感激，豈非其澤入人之深，久猶未泯耶？”②梁潛：《泊庵集》卷五《雅南集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第281頁(yè)。這段話就把社會(huì)政治由治轉(zhuǎn)衰，詩(shī)歌的社會(huì)作用也由靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的過(guò)程解釋清楚了，完全符合《毛詩(shī)序》的本意。

我們知道，儒家的政治哲學(xué)深深地扎根于歷史闡釋之中，王道治世的典范首推夏商周先王統(tǒng)治時(shí)期。在這些時(shí)代里，詩(shī)歌也洋溢著雍容典雅、足為世范的氣韻，但這些都是《毛詩(shī)序》中早已說(shuō)清的道理。明代臺(tái)閣諸公相比于一般的《詩(shī)經(jīng)》學(xué)者，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》各篇的時(shí)世考證并無(wú)多少興趣，他們的問(wèn)題意識(shí)也沒(méi)有停留在對(duì)古代的緬懷中，而是始終更關(guān)注他們自己身處的時(shí)代。純粹的經(jīng)學(xué)家容易沉湎于對(duì)古代的幻想中，但臺(tái)閣文人離現(xiàn)實(shí)中的王朝政治無(wú)比之近，雖然也承擔(dān)講筵授經(jīng)的職責(zé)，卻并沒(méi)有沾染太多的學(xué)究氣，他們總能將三代的故事講出當(dāng)代的版本。但在講述“治世之音安以樂(lè)”的當(dāng)代版本時(shí)，一般來(lái)講只能凸顯詩(shī)歌的靜態(tài)觀察作用。因?yàn)檎缟衔牡姆治觯?shī)歌的動(dòng)態(tài)教化作用主要屬于由亂轉(zhuǎn)治的過(guò)渡期，而不屬于永樂(lè)之后已經(jīng)逐漸建立起休明政治的當(dāng)代。因此，我們看到王直在《跋文會(huì)錄后》中，先講到春秋大夫賦詩(shī)言志的行為，認(rèn)為可使人“知其政治之盛衰、人事之得失”；而后反觀當(dāng)今，認(rèn)為“今諸公之詩(shī)皆可以繼二雅之盛，后千百年有以知圣明德化之隆洽，賢才之眾多，必于是詩(shī)見(jiàn)也”。③王直：《抑庵文集》卷一三《跋文會(huì)錄后》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，第294頁(yè)。無(wú)論是說(shuō)春秋大夫之賦詩(shī)，還是聯(lián)想到當(dāng)今臺(tái)閣諸公的鳴盛創(chuàng)作，王直的措辭中都突出了“知”和“見(jiàn)”（靜態(tài)觀察），而非“化”與“移”（動(dòng)態(tài)教化）。這個(gè)細(xì)節(jié)，我們?nèi)舨簧罹俊睹?shī)序》的內(nèi)在邏輯，恐怕難以發(fā)現(xiàn)。

在諸多與《詩(shī)經(jīng)》有關(guān)的概念中，“詩(shī)可以觀”也就順理成章地成為了詩(shī)歌靜態(tài)觀察作用最簡(jiǎn)潔也最經(jīng)典的表述。王直在為劉敏英所作壽序中，也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。永樂(lè)十八年（1420），劉敏英60歲，他得享天年，有子孫繞膝，又趕上一代盛世，此情此景，正是“慶壽之詩(shī)之所宜作”之時(shí)。《詩(shī)經(jīng)》中有《行葦》諸詩(shī)，意在表達(dá)“內(nèi)睦九族，外尊事黃耇”④阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第1150頁(yè)。之人倫厚誼，王直認(rèn)為，在當(dāng)今則需要新的祝壽之作來(lái)傳遞這份祥和與吉慶，使“后之君子讀其詩(shī)而知王道之隆替，人事之得失，風(fēng)俗之厚薄，禮樂(lè)之廢興，故曰‘詩(shī)可以觀’”。⑤王直：《抑庵文后集》卷一八《劉敏英甫壽詩(shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，第752頁(yè)。此外，王直在《和集堂詩(shī)序》中，首先稱贊崇仁楊思立的孝悌之義，繼而指出那些當(dāng)代臺(tái)閣文人對(duì)楊氏的表彰詩(shī)作，“述倫誼之重，性情之真，百世之下，有以見(jiàn)夫王道之盛衰，風(fēng)俗之厚薄，故曰‘詩(shī)可以觀’”。值得注意的是，王直還特別補(bǔ)充道：“思立之所行于家者，蓋天理之自然，人道之當(dāng)然，非有待于詠歌?！雹尥踔保骸兑肘治暮蠹肪硪痪拧逗图迷?shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1241冊(cè)，第794—795頁(yè)。這就是在說(shuō)詩(shī)歌之于社會(huì)發(fā)展的被動(dòng)性與相對(duì)卑下的地位，與我們上文的分析完全符合。

雖然詩(shī)歌對(duì)于治世的政治缺少主動(dòng)的改造之功，但卻記錄了治世的美好，使萬(wàn)國(guó)殊方之人得以仰慕中華政教之美，也使后世之人得以不斷緬懷這一偉大時(shí)代，這就是臺(tái)閣文人從空間與時(shí)間兩個(gè)維度為“治世之音”確立的價(jià)值。前者如王洪在《胡祭酒詩(shī)集序》中，先歷數(shù)漢魏以來(lái)世事變遷與詩(shī)風(fēng)演變的關(guān)系，最后談及永樂(lè)時(shí)期的種種太平祥瑞之象，在這樣美好的政治形勢(shì)下，“公卿大夫文學(xué)之士，莫不各奮所長(zhǎng)，揄?yè)P(yáng)盛德，鋪張洪休，洋洋乎雅頌之音，盈于朝廷而達(dá)于天下”。①王洪：《毅齋集》卷五《胡祭酒詩(shī)集序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1237冊(cè)，第496頁(yè)。后者如楊榮稱頌當(dāng)時(shí)“圣天子在上，治道日隆”，在此背景下誕生的臺(tái)閣歌詠“足以使后之人識(shí)盛世之氣象”。②楊榮：《文敏集》卷一一《重游東郭草堂詩(shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1240冊(cè)，第159頁(yè)。

在三代與明代的異代對(duì)應(yīng)關(guān)系中，還夾著一個(gè)值得參照的對(duì)象，就是盛唐。正如上文所說(shuō)，臺(tái)閣詩(shī)人雖然認(rèn)為唐代之盛不如三代之治，唐詩(shī)也不如《詩(shī)經(jīng)》，但畢竟三代遙不可尋，盛唐則更易于了解。因此，他們對(duì)盛唐及與之相配的盛唐詩(shī)歌持以總體上的贊賞態(tài)度。但盛唐盛固盛矣，卻主要依靠軍事的強(qiáng)大與經(jīng)濟(jì)的繁榮來(lái)支撐，其強(qiáng)盛的背后缺少儒家政治倫理的支持，因此其盛世僅止于開(kāi)元一朝，至天寶十四載（755）就因安史之亂而中斷。開(kāi)元盛世的中斷固然有更深層的制度根源，但在明代臺(tái)閣文人看來(lái)，盛唐君臣缺少敬慎之心才是根本原因。與之相比，明代臺(tái)閣士人對(duì)當(dāng)時(shí)的政治氣氛有著足夠的自信。我們看李時(shí)勉在《元夕燕集詩(shī)序》中的論述，他首先對(duì)唐代開(kāi)元年間的元夕觀燈盛況加以反思，認(rèn)為當(dāng)時(shí)“君臣之間略無(wú)儆戒之心，習(xí)為侈靡，耽樂(lè)逸游，淫詞艷曲流布中外，至于顛越播遷而不知返”；相比起來(lái)，唐虞三代之時(shí)，“君臣上下更相敕戒，形于歌詠，沨沨乎不可尚矣，是以致治雍熙而后世莫及，考諸《詩(shī)》《書(shū)》，猶可概見(jiàn)”。盛世的標(biāo)志是國(guó)富民足，而治世則在此基礎(chǔ)上還需要統(tǒng)治者具備敬慎之心。在他看來(lái)，當(dāng)今皇帝值此佳節(jié)，不僅“思與民臣同享太平之樂(lè)”，而且“必以敬慎為先”。③李時(shí)勉：《古廉文集》卷四《元夕燕集詩(shī)序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1242冊(cè)，第717頁(yè)。在此政治氛圍之下所寫(xiě)成的臺(tái)閣詩(shī)歌，自然能夠追摹唐虞三代之風(fēng)，而超越開(kāi)元盛世。

從以上的分析中，可以發(fā)現(xiàn)臺(tái)閣詩(shī)人對(duì)明代政治昌明的充分自信。這份自信可能也與他們?nèi)松形唇?jīng)亂世有關(guān)。楊士奇、楊榮、楊溥、金幼孜、黃淮、解縉、胡廣、李時(shí)勉等人都生于明代立國(guó)前后，又多在靖難之后才進(jìn)入統(tǒng)治集團(tuán)核心，因此他們的記憶中缺少國(guó)初政治動(dòng)蕩的底色，面對(duì)永樂(lè)盛世與洪宣治世的到來(lái)，更容易表現(xiàn)出時(shí)代的自信。只要將他們與經(jīng)歷過(guò)元末戰(zhàn)亂和明初種種政治風(fēng)波的王袆、劉崧作一比較，就會(huì)對(duì)他們這份自信的緣由有更深刻的體會(huì)。洪武初年擔(dān)任過(guò)翰林待制的王袆，曾見(jiàn)證過(guò)元代末年由短暫中興走向徹底衰亂的過(guò)程，也曾為此痛心疾首，因此他在《書(shū)徐文貞公詩(shī)后》中感嘆：數(shù)十年前，“國(guó)家太平極盛”，諸老所作詩(shī)篇中“中原渾厚之意隱然可以概見(jiàn)”；數(shù)十年后，國(guó)勢(shì)日衰，“士大夫習(xí)氣益下”，詞章亦“日墮于纖靡”。④王袆：《王忠文集》卷一七，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1226冊(cè)，第349頁(yè)。劉崧也在詩(shī)中說(shuō)“《清廟》繼者誰(shuí)？《王風(fēng)》竟間關(guān)”，⑤劉崧：《槎翁詩(shī)集》卷二，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1227冊(cè)，第234頁(yè)?！皝y余制作和平少，刪后篇章采錄難。曹檜有人思雅頌，百年氣運(yùn)總相關(guān)”，⑥劉崧：《槎翁詩(shī)集》卷六，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1227冊(cè)，第436頁(yè)。皆旨在提示我們：治與亂不斷更替，詩(shī)歌氣象亦隨之變遷。在王袆、劉崧的人生中，治與亂的局面都曾經(jīng)歷過(guò)，因此更容易形成一種政治興衰循環(huán)論，從而演化成文學(xué)上的正變循環(huán)論。但永樂(lè)至弘治期間的臺(tái)閣詩(shī)人卻容易將眼前的治世錯(cuò)認(rèn)為一種仍將長(zhǎng)期延續(xù)的狀態(tài)。但歷史也清楚地證明了，楊士奇等人所贊頌的治世，即將在正統(tǒng)之后走入下坡路。

五、成化、弘治時(shí)期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)的新變

明前期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)的興盛期是永樂(lè)至宣德間，到正統(tǒng)之后，“帝王對(duì)進(jìn)呈應(yīng)制詩(shī)文不再抱有強(qiáng)烈興趣，君權(quán)威懾力逐漸下降，翰林文人中觀念開(kāi)始分化，政治環(huán)境的變化使得頌世題材越來(lái)越狹窄，臺(tái)閣體由此開(kāi)始衰落并退出主流文壇”。⑦湯志波：《明永樂(lè)至成化間臺(tái)閣詩(shī)學(xué)思想研究》，上海：上海古籍出版社，2016年，第77頁(yè)。正統(tǒng)年間，楊士奇、楊榮、黃淮、李時(shí)勉、王英等人紛紛下世，臺(tái)閣詩(shī)人大半凋零。到成化、弘治年間，程敏政、王鏊、李東陽(yáng)、顧清等臺(tái)閣士人開(kāi)始在文壇掌握一定的話語(yǔ)權(quán)。他們對(duì)永樂(lè)至宣德間的臺(tái)閣詩(shī)學(xué)做出了很多改造，而這些改造也多與《詩(shī)經(jīng)》有關(guān)，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

第一，繼承《詩(shī)經(jīng)》的“諷諫”說(shuō)，從而實(shí)現(xiàn)臺(tái)閣詩(shī)學(xué)中的美刺均衡?！对?shī)經(jīng)》中本來(lái)既有美詩(shī)也有刺詩(shī)，二者各自承擔(dān)著獎(jiǎng)與懲的任務(wù)，不可偏廢。但歷代詩(shī)人總在二者之間有所偏重，以應(yīng)對(duì)不同時(shí)代的具體需求。一般來(lái)說(shuō)，明初那些經(jīng)歷過(guò)元末亂世的詩(shī)人更容易認(rèn)識(shí)到“刺”的重要性，所以劉基搬出《毛詩(shī)序》“下以風(fēng)刺上”①阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，第566頁(yè)。的名言，提倡諷諫，以避免帝王在觀風(fēng)聽(tīng)政時(shí)被蒙蔽視聽(tīng)；②劉基著，林家驪點(diǎn)校：《劉伯溫集》卷二，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第108—109頁(yè)。劉崧也認(rèn)為應(yīng)保留底層民眾那些刺詩(shī)。③劉崧：《槎翁文集》卷一一《三衢徐炞名詩(shī)稿序》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第24冊(cè)，第520頁(yè)。而永樂(lè)至宣德間的臺(tái)閣詩(shī)人處于治平之世，對(duì)當(dāng)時(shí)的政治無(wú)可譏諷，因此更偏向于“美”的方向。

但是，在土木堡之變和奪門(mén)之變相繼發(fā)生后，君主的光芒有所黯淡，政治倫理的失序使刺詩(shī)的諷諫之義再次抬頭，打破了以鳴盛為單一取向的臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)，實(shí)現(xiàn)了美與刺的相對(duì)均衡。例如王鏊就說(shuō)：“溫柔敦厚，詩(shī)之教也。故言之者無(wú)罪，聞之者足以戒。后世此意久泯。劉禹錫《看花》諸詩(shī)，屬意微矣，猶以是被黜。蔡確《車蓋亭詩(shī)》，亦未甚顯，遂構(gòu)大獄。東坡為詩(shī)，無(wú)非譏切時(shí)政，借曰意在愛(ài)君，亦從諷諫可也?！雹芡貊耍骸墩饾砷L(zhǎng)語(yǔ)》卷下《文章》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第867冊(cè)，第217頁(yè)。不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，臺(tái)閣詩(shī)人再怎么凸顯《詩(shī)經(jīng)》的刺義，也只能是曲諫與微諷。很多時(shí)候，他們的批評(píng)矛頭仍是泛指的，并非確指某事；或者只是借詠史來(lái)間接地批判當(dāng)代政治。例如程敏政曾將自唐至明初人所作的二百篇詠史詩(shī)匯為一編，題曰《詠史絕句》，又名《詠史詩(shī)選》。其自序云：“《詩(shī)》美刺與《春秋》褒貶同一扶世立教之意，后世詞人遂有以詩(shī)詠史者?！毙蛭闹刑岬搅硕鸥Φ摹霸?shī)史”之作，稱贊其“妙絕古今”，但可惜“所識(shí)者皆唐事”，⑤程敏政：《篁墩文集》卷二三《詠史絕句序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1252冊(cè)，第410頁(yè)。所譏刺者皆為當(dāng)時(shí)之狀，算不上真正的詠史詩(shī)，也就缺少了曲言諷諫的效果。程敏政對(duì)以詩(shī)批評(píng)時(shí)事是有所保留的，相比起來(lái)，詠史詩(shī)作因其內(nèi)容存在時(shí)代上的錯(cuò)位，所以在面對(duì)政治規(guī)范時(shí)具有更多的靈活性。而在創(chuàng)作層面，明初以大量詠史詩(shī)表達(dá)政治諷喻之義的代表性詩(shī)人，恰恰是此一階段的臺(tái)閣領(lǐng)袖李東陽(yáng)。他在弘治年間創(chuàng)作的《擬古樂(lè)府》，上承元代楊維楨的風(fēng)范，借助詠史題材實(shí)現(xiàn)政治諷喻的功能，尤其是對(duì)歷史上諸多君臣失和之事加以揭露。例如《綿山怨》寫(xiě)介子推事，云“臣心見(jiàn)母不見(jiàn)君，誰(shuí)言母死非君恩”，⑥周寅賓點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·詩(shī)稿》卷一，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2008年，第5頁(yè)。對(duì)君主的怨恨之情是顯而易見(jiàn)的，與其臺(tái)閣文人的身份形成了一種略顯緊張的關(guān)系。

第二，凸顯《詩(shī)經(jīng)》相比于其余諸經(jīng)的本質(zhì)差別，從而提高詩(shī)區(qū)別于文的抒情價(jià)值。在儒家五經(jīng)之中，唯有《詩(shī)經(jīng)》與后世之詩(shī)構(gòu)成一脈相承的關(guān)系，而《易》《書(shū)》《禮》《春秋》諸經(jīng)都發(fā)展為后世之文。李東陽(yáng)指出：“詩(shī)與諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚。后之文皆出諸經(jīng)。而所謂詩(shī)者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異?！雹咧芤e點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·文稿》卷八《鏡川先生詩(shī)集序》，第483頁(yè)。他認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》與其余諸經(jīng)的本質(zhì)區(qū)別就在于“比興”與“音律”，二者最終都指向一個(gè)問(wèn)題——詩(shī)歌的抒情性。首先說(shuō)到“比興”。李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》指出，賦法接近于文章之法，而最具有詩(shī)歌特質(zhì)的技法是比和興。比興需要“托物寓情”，會(huì)產(chǎn)生“言有盡而意無(wú)窮”的趣味，使人“神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺(jué)”。文章重于“事實(shí)”，而詩(shī)歌貴在“情思”。這就從《詩(shī)經(jīng)》的比興之法引申到后世之詩(shī)的情思趣味了。其次說(shuō)到“音律”。李東陽(yáng)在《懷麓堂詩(shī)話》開(kāi)篇第一條就提出，“詩(shī)在六經(jīng)中，別是一教”，因其與樂(lè)相通，而具備音律之美。到后世，詩(shī)、樂(lè)分途，詩(shī)歌則“雖有格律，而無(wú)音韻”。這不是在簡(jiǎn)單地反對(duì)格律近體而要弘揚(yáng)樂(lè)府歌行，其重點(diǎn)是要說(shuō)后世之詩(shī)背離了《詩(shī)經(jīng)》那種“感發(fā)志意，動(dòng)蕩血脈”的感染力，在抒情效果上大打折扣，因此不過(guò)是“排偶之文”①周寅賓點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·懷麓堂詩(shī)話》，第1506、1501頁(yè)。罷了。而唯有詩(shī)樂(lè)相配，音聲相合，才更容易激發(fā)出人的情感，形成詩(shī)歌感動(dòng)人心的力量。此外，李東陽(yáng)還在《春雨堂稿序》中表達(dá)了完全相同的觀點(diǎn)，可見(jiàn)是經(jīng)過(guò)深思熟慮的看法。②周寅賓點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·文后稿》卷三《春雨堂稿序》，第959頁(yè)?？偠灾?，比興和音律是《詩(shī)經(jīng)》與其余諸經(jīng)相比的顯著差異，最終都落腳于詩(shī)歌的抒情特質(zhì)。

此外，在弘治年間舉進(jìn)士、授編修的顧清，其詩(shī)風(fēng)與李東陽(yáng)相近，歷來(lái)被視作茶陵派中人。他也以同樣的邏輯指出了《詩(shī)經(jīng)》感動(dòng)人心的獨(dú)特效用。他說(shuō)：“《詩(shī)》本人情、該物理，其言近而易知，而吟詠之間抑揚(yáng)反覆，其感人又易入，故六經(jīng)之教，《詩(shī)》為之先，而學(xué)者于是經(jīng)得效尤速。”③顧清：《東江家藏集》卷二一《誦抑齋記》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1261冊(cè)，第610頁(yè)。《詩(shī)經(jīng)》因可托于吟詠，故而感人彌深，“得效尤速”，因此抒情性是有利于推行詩(shī)教的。這種觀念顯然比那些對(duì)抒情性抱有警惕心理的看法更具開(kāi)放胸懷。由此及于后世詩(shī)歌，道理也是相通的。所以顧清在《吳國(guó)風(fēng)謠序》中先引述《毛詩(shī)序》中的“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困”，繼而說(shuō)：“民各以其情發(fā)之于歌謠，情有苦樂(lè)，而音隨以變焉?！雹茴櫱澹骸稏|江家藏集》卷一八《吳國(guó)風(fēng)謠序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1261冊(cè)，第537頁(yè)。他將《詩(shī)經(jīng)》的抒情特征推廣到這部弘治年間編成的風(fēng)謠集上，算是將《詩(shī)經(jīng)》的抒情理論延展到了當(dāng)世的詩(shī)歌創(chuàng)作。

第三，在對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的尊奉上有所松動(dòng)，對(duì)后世詩(shī)格尤其是唐詩(shī)更顯包容，從而為復(fù)古詩(shī)學(xué)的出現(xiàn)完成了必要的鋪墊。前文已述，永樂(lè)至宣德間的臺(tái)閣士人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》有著極端化的追捧，甚至認(rèn)為漢魏以降的后世之詩(shī)皆為“變體”。他們對(duì)唐詩(shī)的贊賞，也基本是出于對(duì)盛唐治世的仰慕，而非出于對(duì)唐詩(shī)興象本身的喜愛(ài)。至于東漢、魏晉、六朝這類長(zhǎng)期紛亂、腐敗、侈靡的時(shí)代所產(chǎn)生的詩(shī)作，就更難進(jìn)入他們的視野。在這種邏輯之下，真正意義上的唐詩(shī)之美難以成為他們學(xué)習(xí)和模擬的對(duì)象，明代詩(shī)壇也就無(wú)法迎來(lái)“詩(shī)必盛唐”的復(fù)古思潮。學(xué)術(shù)界早已從詩(shī)學(xué)表達(dá)本身看出李東陽(yáng)等人與前七子之間的承傳關(guān)系，但我們認(rèn)為，在這一承傳序列中，《詩(shī)經(jīng)》也起到了一定的作用。

首先，李東陽(yáng)發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)》中的十五國(guó)風(fēng)呈現(xiàn)出各自不同的地域特色，“世殊地異，而人不同。故曹、豳、鄭、衛(wèi)，各自為風(fēng)”。若將這種地域差異轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代差異，則可得出如下推論：“漢、唐與宋之作，代不相若，而亦自為盛衰?！雹葜芤e點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·文稿》卷四《赤城詩(shī)集序》，第430頁(yè)。十五國(guó)風(fēng)的空間維度，轉(zhuǎn)換為歷代詩(shī)歌的時(shí)間維度，這一思維跳轉(zhuǎn)未必有什么可靠的邏輯，但有一點(diǎn)是內(nèi)在相通的，即詩(shī)歌的多樣性。臺(tái)閣詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌的多樣性歷來(lái)都缺乏興趣，但李東陽(yáng)從《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)部差異當(dāng)中推出了詩(shī)歌的多樣性，這就為復(fù)古派跳出《詩(shī)經(jīng)》單一典范，走向以唐詩(shī)為宗提供了一點(diǎn)自由的前提。李東陽(yáng)在為茶陵派中人謝鐸《桃溪雜稿》所作序文中說(shuō)：“嘗觀三百篇之旨，根理道，本情性，非體與格之可盡。先生好古力踐，深猷遠(yuǎn)計(jì)，發(fā)而為言者，固其所自立也，又可獨(dú)歸之時(shí)代也乎！”⑥周寅賓點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·文稿》卷八《桃溪雜稿序》，第486—487頁(yè)。《詩(shī)經(jīng)》諸篇既然本于情性，就不必拘于體格；同理，后世的詩(shī)歌創(chuàng)作也可以適度脫離于“時(shí)代”的規(guī)定性，寫(xiě)出足以“自立”的面貌。雖然后來(lái)的復(fù)古詩(shī)學(xué)也是一種講究時(shí)代體格的思路，但在完成由尊奉《詩(shī)經(jīng)》到尊奉唐詩(shī)的轉(zhuǎn)變時(shí)，與時(shí)代體格的脫鉤是必要的前提。只有先與三代之《詩(shī)》脫鉤，才能再與盛唐之詩(shī)掛鉤。

其次，李東陽(yáng)將《詩(shī)經(jīng)》與后世之詩(shī)進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)了二者之間的體格差異。他指出，《詩(shī)經(jīng)》簡(jiǎn)稱為“詩(shī)”，后世詩(shī)歌也稱為“詩(shī)”，“所謂詩(shī)者，其名固未改也，但限以聲韻，例以格式，名雖同而體尚亦各異”，由此推論，不僅《詩(shī)經(jīng)》與后世詩(shī)歌體格不同，“漢、唐及宋”之詩(shī)，也是“代與格殊”。不要說(shuō)僅僅局限于《詩(shī)經(jīng)》之體裁，即便專守于時(shí)代更近的唐詩(shī)或宋詩(shī)，“規(guī)規(guī)焉，俯首縮步，至不敢易一辭，出一語(yǔ)”，也難以做到神似。由此，他提出了反對(duì)復(fù)古模擬的主張：“必博學(xué)以聚乎理，取物以廣夫才”，“豈必模某家，效某代，然后謂之詩(shī)哉”。因此，他稱贊鏡川楊先生之詩(shī)“宏才遠(yuǎn)趣，拔時(shí)代而超人群也”，只要“愛(ài)君憂國(guó)、感事寫(xiě)物，則得諸三百篇之旨為深”，①周寅賓點(diǎn)校：《李東陽(yáng)集·文稿》卷八《鏡川先生詩(shī)集序》，第484頁(yè)。自然不必拘束于具體的“時(shí)代”體格。永樂(lè)至宣德期間的臺(tái)閣文人因尊奉《詩(shī)經(jīng)》而拘束于《詩(shī)經(jīng)》，因仰慕三代而盲從于三代，其實(shí)一旦具備更強(qiáng)的創(chuàng)作自信，便可得《詩(shī)經(jīng)》之性情而棄《詩(shī)經(jīng)》之體格，這才是使《詩(shī)經(jīng)》真正融入后世詩(shī)學(xué)的正確道路。

結(jié)語(yǔ)

明前期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)歷來(lái)都是一個(gè)飽受爭(zhēng)議的研究對(duì)象。人們對(duì)臺(tái)閣體的鄙夷，起初是因其詩(shī)文風(fēng)貌之呆板而缺少風(fēng)致；到今天，還出于人們對(duì)古代政治制度居高臨下的批判姿態(tài)。但我們認(rèn)為，俯視不如近看，居高臨下不如切近觀察。

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)自其源頭起，便與政治不可分離。明代臺(tái)閣詩(shī)學(xué)固然不是一種完善的詩(shī)學(xué)形態(tài)，因?yàn)樗x政治太近而離文學(xué)太遠(yuǎn)，損害了二者之間微妙的平衡，但它也為詩(shī)與政治的關(guān)系提供了一種可能性。以詩(shī)歌鳴一代之盛，這樣的文學(xué)理想在明代臺(tái)閣體出現(xiàn)之前，雖然也出現(xiàn)過(guò)一些典型的例證，但在人員規(guī)模與延續(xù)時(shí)長(zhǎng)上還遠(yuǎn)不能與明前期臺(tái)閣詩(shī)學(xué)相比，多數(shù)時(shí)候仍停留于文人的想象中，存在于人們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的追懷中，而缺少現(xiàn)實(shí)的樣板。明代永樂(lè)至弘治這將近一百年，是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)走向成熟之后所少有的太平治世，君臣關(guān)系的和諧程度也足可上追唐宋。但君權(quán)在明初的不斷加強(qiáng)，也使得此時(shí)的君臣關(guān)系呈現(xiàn)出一種“另類的和諧”，從而造就了臺(tái)閣體諸公獨(dú)特的詩(shī)學(xué)表達(dá)。與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的公卿大夫相比，他們并無(wú)世襲之爵，卻養(yǎng)成了近于貴族的優(yōu)越感；與漢末魏晉的士族名賢相比，他們享受著安穩(wěn)而優(yōu)裕的富貴生活，卻沒(méi)有遭遇過(guò)殘酷的政治斗爭(zhēng)，因而養(yǎng)成了一種不沾染血腥氣的魏晉風(fēng)度；與唐人相比，他們同樣生于盛世，卻又沒(méi)有那種居于下位者的急躁心理；與宋人相比，他們同樣能遇到明君圣主，卻又沒(méi)有與君主分庭抗禮的政治生態(tài)，因此在三分貴氣、三分風(fēng)度、三分盛世情懷之余，還有那么一分“奴性”隱藏于心底。這種“奴性”在文學(xué)上的反映，便是對(duì)前代文學(xué)的傲慢與對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的茍且。透過(guò)《詩(shī)經(jīng)》看臺(tái)閣，才會(huì)抓住問(wèn)題的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)明代臺(tái)閣詩(shī)學(xué)決不是明代文學(xué)史上一個(gè)可有可無(wú)的過(guò)場(chǎng)，一個(gè)匆匆?guī)н^(guò)的章節(jié)，反而是三千年詩(shī)史中一個(gè)值得仔細(xì)觀察的典型范式。