鄭 雪 竹

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

作為當(dāng)代文學(xué)最優(yōu)秀的女作家之一，王安憶以其優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)的上海敘事而為評(píng)論界熱議，書籍一經(jīng)上市即得讀者青睞。因此無論從文學(xué)評(píng)論還是讀者接受的角度，王安憶的文學(xué)作品均具有重要意義?！堕L恨歌》作為90年代的經(jīng)典代表作，曾獲得“第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”等諸多榮譽(yù)。王安憶在新世紀(jì)的創(chuàng)作內(nèi)容更趨豐富，從《富萍》到《天香》，再到《遍地梟雄》等作品，不斷創(chuàng)新對(duì)上海民間的文學(xué)書寫?！犊脊び洝肥峭醢矐涀钚鲁霭娴挠忠徊坑嘘P(guān)上海敘事的長篇小說，在文學(xué)審美上其中似有《長恨歌》的蹤影，同時(shí)也在很多方面超越了《長恨歌》到達(dá)一個(gè)新的創(chuàng)作高度。

一、歷史更迭中失利者的生存困境

在小說《考工記》中，陳書玉、朱朱、奚子和大虞四人是上海豪門富戶子弟，陳書玉和朱朱二人祖上皆發(fā)家始于海運(yùn)經(jīng)營，屬商界；奚子是讀書人家，“祖父起就留洋學(xué)法律”[1]，父親從事律師行業(yè)；只有大虞，仍延續(xù)祖業(yè)的木器手藝。他們都是舊時(shí)代上海中產(chǎn)階級(jí)的典型代表，“吹著口哨，一陣風(fēng)去，一陣風(fēng)來，成為一道街景”[1]12，而中產(chǎn)階層是近代上海在轉(zhuǎn)型成為城市社會(huì)時(shí)日益工業(yè)化的必然產(chǎn)物，這種身份因此隱隱征兆著民國末期至新政權(quán)建立之下的家族日漸式微。

舊時(shí)代豪門子弟的生活總是極其相仿，盡是風(fēng)花雪月，燈紅酒綠之事，新時(shí)代里卻因各種原因，四人漸行漸遠(yuǎn)，人生命運(yùn)迥然不同。淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)后，陳書玉無奈被迫中斷上海的學(xué)業(yè)，隨后計(jì)劃與同學(xué)同往重慶繼續(xù)學(xué)習(xí)工科，卻最終因時(shí)局動(dòng)蕩只拿了大學(xué)肄業(yè)證便返回上海，之后憑借逃難中結(jié)識(shí)的奚子弟弟的一張介紹信進(jìn)了學(xué)校做老師，由此開啟了心靈的“考工”之旅；受魯迅先生棄醫(yī)從文的啟發(fā)，奚子原本計(jì)劃棄讀美術(shù)改課中文，邀陳書玉同去往西南聯(lián)大追隨先驅(qū)者的腳步，開辟蠻荒中的新天地，卻無故爽約并杳無音訊，再次得到消息時(shí)已是浙西政府教育部門的青年官員，解放軍進(jìn)入上海宣傳時(shí)，眾人才恍然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的小開奚子已經(jīng)悄然加入共產(chǎn)黨成為新政權(quán)下的一名干部；大虞循規(guī)蹈矩繼承祖業(yè)，新政府建立之初，父親遭人陷害栽贓“通敵”的罪名，被迫全家戴罪遷回原籍農(nóng)村，成了一名實(shí)實(shí)在在的農(nóng)民；朱朱則按部就班，結(jié)婚生子籌辦畫報(bào)社，仿佛一切都已安定好，卻因意外事件被懷疑與舊政府有政治聯(lián)系而入獄，減刑出獄后即遠(yuǎn)離熟悉的上海故鄉(xiāng)，與家人移居香港，就此淪為文化的離散人群。

無論是《長恨歌》《富萍》《妹頭》中女性人物形象書寫，抑或《遍地梟雄》《考工記》中對(duì)男性人物塑造，王安憶總是將筆觸聚焦歷史進(jìn)程中各色小人物的個(gè)體命運(yùn)，書寫上海的煙火氣息與市民日常景象，以弱化集體歷史視角而突出個(gè)體參與撰寫歷史的必然性。存在主義認(rèn)為歷史、人的存在都是荒謬的，人在荒謬中要進(jìn)行積極選擇，為自己的命運(yùn)選擇。歷史面前的人類是渺小的，于這些小人物而言更是如此，政權(quán)更迭只能意味著無為地被迫接受命運(yùn)，個(gè)體無法做出更多主觀能動(dòng)的選擇。

縱觀王安憶筆下的民間小人物，這是階層更替中的一群“失利者”，當(dāng)身份因外部環(huán)境被迫發(fā)生改變，家族世襲的精神與物質(zhì)資源遭到新的時(shí)代秩序的猛烈撞擊，這種生存的焦慮從來不獨(dú)屬于某一特殊群體?！侗榈貤n雄》中描寫的是韓燕來與三王四個(gè)年輕人的故事，其中韓燕來同樣是階層更替的“失利者”，城鄉(xiāng)建設(shè)中失去賴以生存的土地，拿到補(bǔ)償款后選擇放棄安逸的富人生活去往城市闖蕩。當(dāng)自給自足又勤奮的鄉(xiāng)下人變成城市邊緣的打工者，城市的陌生與束縛不斷包圍著韓燕來，搶劫成了這顆孤獨(dú)靈魂唯一的歸處，這些年輕人企圖用行動(dòng)實(shí)踐出現(xiàn)實(shí)世界里的江湖，彼此慰藉，證明自己的存在。這些“失利者”同時(shí)在城市失去了主體話語權(quán)，用非理性的暴力表達(dá)傾訴個(gè)人欲望與所求?！犊脊び洝分械纳虾Ｐ￠_們也屬于這一類人群，陳書玉選擇拒絕婚姻既是為了避免“身份”給別人帶來傷害，也是為了“生存”而“自?！钡囊环N無可奈何，“一個(gè)有效的能夠避免當(dāng)前身份認(rèn)同中的模糊性和變動(dòng)性的方法就是在家里人最認(rèn)識(shí)自己”[2]144，只要沒有新的身份進(jìn)入陳書玉的生活，就能減少身份認(rèn)同在社會(huì)流動(dòng)中變化的可能性，陳書玉才能成功地守住“城市貧民”的這一身份。而舊時(shí)代賦予朱朱和妻子固有的階級(jí)身份也為他們帶來不小的麻煩，只能被迫逃離這個(gè)無法“生存”的以“身份”論之的社會(huì)圈?！犊脊び洝分小笆Ю摺眰?cè)谏虾埾⒌墓适驴缭搅税雮€(gè)世紀(jì)——從民末到二十世紀(jì)，相比其他小說而言，整體精神內(nèi)涵上多了一種對(duì)人欲的束縛與節(jié)制，節(jié)制兄弟情感，節(jié)制男女情感，節(jié)制個(gè)人物質(zhì)生活，“弟弟”與陳書玉“順其自然”的處事態(tài)度，大虞去鄉(xiāng)下時(shí)的“隨遇而安”，校長的私立學(xué)校被政府征收，并在時(shí)局緊張時(shí)辭職回家自己開起補(bǔ)習(xí)班，對(duì)待人生的精神考工，他們泰然處之。王安憶熱衷于為陳書玉和校長這些小人物設(shè)置無限的撤退空間，還有奚子和大虞，當(dāng)時(shí)代的巨浪滾滾來襲，犬儒主義或許即是知識(shí)分子最本真的信念，“欲”和“求”都可以被拋棄。從陳書玉等小人物的身上，可以窺探出時(shí)代階層人物的群體宿命。集體視角中的他們可能是頹喪不得志的，但他們內(nèi)心深處順其自然的心境，也是自由氣質(zhì)的一種表達(dá)方式。

王安憶在這些作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理性判斷沒有太大變化，對(duì)小說人物的精神取向卻有著截然不同的塑造。陶淵明逃離現(xiàn)實(shí)在桃花源中創(chuàng)造自己的精神樂園，陳書玉“順其自然”在老友和老宅中尋求心靈慰藉，他們渴望自由的、出世的精神狀態(tài)，卻無奈于命運(yùn)的無情鞭撻，小說在若隱若現(xiàn)的理想與現(xiàn)實(shí)的想象中勾勒出了一幅民間失利者的百態(tài)圖，其背后所呈現(xiàn)的是王安憶對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)懷與思考。

二、歷史敘事中的性別話語平衡和轉(zhuǎn)換

上海承載著王安憶眾多的生活記憶與體驗(yàn)，也是王安憶一直以來的創(chuàng)作主場，以女性敘事記錄歷史更是成為其關(guān)于上海文學(xué)想象的一個(gè)獨(dú)特創(chuàng)作符號(hào)?！耙怀龂@，《長恨歌》后又一部低回慢轉(zhuǎn)的上海別傳”[1]，這是《考工記》小說封皮頁面上的一句話，也幾乎概括了小說的主要內(nèi)容?！堕L恨歌》是以王琦瑤的女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感知并驗(yàn)證上海歷史，作為姊妹篇，王安憶在《考工記》中將琦瑤這一女主人公置換成了男主角陳書玉，由陳書玉的視角引入上海的歷史變遷?！犊脊び洝放c《長恨歌》的相似之處在于，兩部小說均鋪開講述了上海民間小人物的青年、中年、老年三個(gè)階段的命運(yùn)浮沉，人物故事相對(duì)較為完整，將人置于物體與空間、群體與時(shí)代的紛繁雜亂之中，以嚴(yán)肅的寫實(shí)姿態(tài)追溯主流群體社會(huì)歷史背景下暗涌的都市民間百姓日常?！犊脊び洝肥峭醢矐浝^《遍地梟雄》之后的第二部以男性敘事為主體的上海歷史書寫，王安憶筆下的上海是完整的性別社會(huì)，有著女性文化符號(hào)，如“王琦瑤、郁曉秋、富萍”等等一樣的存在，也有如“韓燕來、三王、陳書玉”等等這樣的男性青年，他們或精細(xì)奢華，或勇敢執(zhí)著，或暴力狂妄，或安靜順從，共同演繹著上海的人間百態(tài)。

“要寫上海，最好的代表是女性……要說上海的故事也有英雄，她們才是”[3]。王安憶筆下的女性形象都有著強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)，都與上海有著千絲萬縷，割舍不開的感情。生活在弄堂里的王琦瑤，向往華麗世界，人生被欲望支配，從揚(yáng)州鄉(xiāng)下進(jìn)城打工的富萍，聰慧而倔強(qiáng)，是個(gè)孤獨(dú)的城市漂泊者，她們生活的瑣碎日常即是上海千萬景象中的一面，參與撰寫卻也限制著歷史的想象。從女性視角轉(zhuǎn)換到男性視角，王安憶在《考工記》中通過對(duì)異性敘事的想象，完成其關(guān)于上海文化版圖的完整建構(gòu)。陳書玉、大虞、奚子和朱朱都是具有主體意識(shí)的青年人，舊時(shí)代里胸懷理想，滿腔生活的熱情，新時(shí)代下為生計(jì)奔波勞作。

《考工記》中對(duì)女性人物的間接敘述通過陳書玉的視角而展現(xiàn)，恢復(fù)男性主體性的話語主權(quán)位置，揭示男性視角對(duì)女性的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，回歸男性話語敘事在一定程度上拓展了女作家的寫作版圖?！堕L恨歌》26萬余字，《考工記》16萬余字，前者無論在體量篇幅還是詩化散文化文字的營造中都呈現(xiàn)了一種隨心所欲的放縱感，相比之下，后者更趨節(jié)制，這些細(xì)節(jié)從各個(gè)角度補(bǔ)襯著故事主題及其中人物的個(gè)性特點(diǎn)。《考工記》中男性視角里的異性“她者”都是可愛的，溫暖人心的。在“他們”遭遇人生困境，心靈受傷時(shí)，“她們”便化作一劑靈丹妙藥，時(shí)而溫柔體人，以感性撫慰著男性的內(nèi)心，時(shí)而勇敢堅(jiān)強(qiáng)，為拯救家人四處奔波，或?yàn)楸Ｐl(wèi)祖國沖鋒陷陣。采采、大虞媳婦、冉太太和學(xué)校女書記都是以陳書玉男性視角觀察的方式出現(xiàn)在小說中，這些人物形象多樣且性格各不相同。采采是陳書玉交際場上遇到的女子，長相“嫵媚”又“英氣”，“大約還有一些外族及皇族的血統(tǒng)”，雖然早早接觸世態(tài)炎涼，懂得逢場作戲，“倒沒染上脂粉”的氣質(zhì)，性格“似水柔情”而又“斬釘截鐵”。大虞的家主婆雖長相不算俊俏，“圓臉”“眉黑眼重”“中等身量”，卻也是個(gè)勤勞勇敢，踏實(shí)能干的女性形象，同時(shí)兼顧鋼廠幼兒園的工作和照顧家人的重任。小說塑造的眾多女性中，冉太太算得上養(yǎng)尊處優(yōu)的“名門淑媛”，當(dāng)丈夫遇難時(shí)降低姿態(tài)向他人求助，沒有放棄拯救丈夫和照顧子女的雙重責(zé)任，她是同甘共苦的妻子，也是善良的母親。學(xué)校女書記是“從戰(zhàn)場中過來的人，有功之臣”，面目清秀，說話時(shí)夾帶的紹興鄉(xiāng)音，讓原本的“官腔”都變成了人之常情。王安憶通過陳書玉的男性視角和潛在全知視角的穿插敘述方式，極力呈現(xiàn)豐滿鮮活的故事人物，即使面對(duì)不曾謀面的新領(lǐng)導(dǎo)——學(xué)校女書記，明明二人年紀(jì)相仿，陳書玉卻仿佛一個(gè)經(jīng)歷世間百態(tài)的老者，心態(tài)平和，態(tài)度豁朗，女性在陳書玉那里都是可愛而又內(nèi)心豐富?！堕L恨歌》中，王琦瑤眼里的男性卻都是自私的，無擔(dān)當(dāng)?shù)?，她與他們互相索取，互相曖昧，卻始終觸碰不到渴望的愛情。從這一點(diǎn)來說，王安憶在《長恨歌》中的上海想象對(duì)于人的兩性情感完整表達(dá)用筆吝嗇，王琦瑤情感的不得善終，生命的權(quán)利被情人終結(jié)，王安憶將男性的冷酷無情集中作用在王琦瑤身上，一個(gè)正常女性主體敘事視角在這樣一個(gè)上海文學(xué)想象的場域中被迫畸形并被異化，狹窄有限的上海敘事由此呈現(xiàn)。

《考工記》中，王安憶將陳書玉置于情感閹割的環(huán)境，與女性的無緣，與家人的割裂，陳書玉獨(dú)自體悟著自然的殘酷無情，“視萬物為芻狗”，又心如止水地面對(duì)世道的困窘?！按筌娺^江，向上海進(jìn)發(fā)的幾日，真有些激動(dòng)人心”[1]46，“新氣象之下，那宅子顯得頹然。不是因?yàn)殛惻f，而是不合時(shí)宜”[1]69，“……這幾年稱得上國泰民安，風(fēng)調(diào)雨順，市面漸趨繁榮。他連長兩級(jí)工資……工農(nóng)政府的樸素風(fēng)氣之下，這城市減少許多奢靡的消費(fèi)……”[1]71，陳書玉不再擁有世俗情感世界的困惑，社會(huì)環(huán)境的變化完全投射在并影響著陳書玉的生活與工作，仿佛代言人，他的孤家生活即是上海的歷史敘事。

與《遍地梟雄》中女性“空洞”的存在相比，《考工記》的上海歷史書寫溫柔親切，豐富多彩。王安憶在無數(shù)次女性歷史敘述之后，恢復(fù)男性主體性話語以順應(yīng)歷史發(fā)展秩序，隱約中暗示了父權(quán)制社會(huì)不容忽視的存在；同時(shí)以這種平衡性別話語的方式重新審視上海歷史書寫與建構(gòu)，當(dāng)男性與女性同時(shí)承載著作者對(duì)于上海的想象，上海的歷史文化通過雙重性別符號(hào)得以表現(xiàn)。

三、歷史浪潮中的器物文化

生命是脆弱的，不論人類還是動(dòng)物，然而我們創(chuàng)造的文明和器物具有恒遠(yuǎn)強(qiáng)大的生命力。王琦瑤的鴿子是動(dòng)“物”，陳書玉的老宅是器“物”，“鴿子是城市的精靈”，而老宅是書寫“上海別傳”的參與者與見證者。

如果說陳書玉是動(dòng)態(tài)的歷史敘述者，那么老宅可看作靜態(tài)的歷史敘述者。小說中對(duì)老宅歷史根源的追溯是一條顯性的敘述線索。宅院的第一次出場是借由陳書玉完成學(xué)業(yè)返還上海首次回家的觀察視角而登場。

映著幽微的光，面前呈現(xiàn)一片白，這一片白仿佛無限地?cái)U(kuò)大和升高，仰極頸項(xiàng)，方夠著頂上一線夜天，恍然悟到，原來是宅院的一壁防火墻，竟然還在——從前并不曾留意，此時(shí)看見，忽發(fā)覺它的肅穆的靜美。

老宅曾在地理位置上獨(dú)具優(yōu)勢，直面黃浦江，四面空曠，所以有歐洲貴族的城堡一樣牢固扎實(shí)的防御設(shè)置。而這棟古樸莊重的老宅附近，卻是坍塌的街邊房屋，“間或一二座立著，緊閉門窗，沒有動(dòng)靜”[1]4，這樣的環(huán)境里，人、野貓和肥碩的老鼠來回活動(dòng)，儼然一片廢墟的景象，更格外凸顯宅子的氣派，宅院里居住者的不凡身份，高高的防火墻將宅院的富貴門戶與貧民市井隔絕起來，彼此互不問聞涉足。

到了陳書玉祖父八十大壽宴請(qǐng)賓友時(shí)，大虞來到家里，清晰探究到宅院內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

偌大的敞廳，無柱無梁，僅憑四角的斗拱承托起一座樓。仰看門頭一角，磚雕一層一層套進(jìn)去，按西洋技法稱，應(yīng)做“深浮雕”，活脫脫一臺(tái)戲……張果老坐騎的驢頭，額上一撮瓔珞，是飄上去，將落未落的那一刻。細(xì)節(jié)是瑣碎了，趣味也有些小，和宅子的嚴(yán)肅端莊不相符，可是天真呀，有意思呀……

大虞家世代以工匠技藝為生，眼光固然也是專業(yè)的，在他看來，這座古色古香的老宅是件精妙絕倫的藝術(shù)品，斗拱式的建筑足以完勝各類西洋式建筑。且建筑構(gòu)造豐富多彩，回廊仿宮制的歇山頂，院子里鋪地用的“金磚”，房頂形態(tài)各異的“脊獸”“琉璃的材質(zhì)”“瓦當(dāng)上的釘帽，前端的滴水，全是釉陶”[1]42等等，諸如此類的描寫頗多，無一不在訴說著老宅曾經(jīng)的“光彩熠熠”，暗示讀者宅院主人的顯貴身份。而宅院里擺放的器物，如堂案上的“祖宗牌位”，案兩邊的“太師椅”等，盡都賦予老宅幾分威嚴(yán)與莊重的氣質(zhì)，由此，通過物體空間建構(gòu)而呈現(xiàn)的“家族氣息”及“家族圖景”是客觀的靜止存在。在此意義上，老宅作為“家”的概念是“具有固定性與物理性的中心，具有絕對(duì)的價(jià)值觀念和統(tǒng)一的實(shí)體”[2]146，家族的一代又一代繁衍不息，傳統(tǒng)文化熏陶著宅子里的每個(gè)人，同時(shí)“宅”通過居住空間，器物的擺放對(duì)“人”的行為規(guī)范及文化精神起到引導(dǎo)規(guī)約的作用，人建造的宅院，其內(nèi)涵又反作用在人的身上。由此，老宅與人相互依托存在。

在《表征：文化表象與意指實(shí)踐》一書中，霍爾認(rèn)為自然和物質(zhì)世界對(duì)語言的重要性主要體現(xiàn)在其語言意指功能和意義傳遞的層面上，即“它們發(fā)揮符號(hào)的功能，符號(hào)代表或表征我們的概念、觀念和情感……”[4]，《考工記》中的老宅在“表征”著傳統(tǒng)家族禮制文化精神內(nèi)核，作為精湛建筑技藝“載體”的雙重意義上得到體現(xiàn)，一方面老宅通過古代建筑特色和屋內(nèi)器物的存在發(fā)揮著傳統(tǒng)文明的功能，浸潤著人的精神內(nèi)涵，汲取古人思想智慧并傳承下去，另一方面，老宅作為傳統(tǒng)文明的具象載體，陳書玉對(duì)它的特殊關(guān)注及感知即表征著陳書玉作為現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)同。

身處新的歷史語境時(shí)，原初社會(huì)文化環(huán)境被連根拔起，“老宅”及“老宅”所代表的傳統(tǒng)文化與周圍大環(huán)境格格不入，陳書玉對(duì)“老宅”將會(huì)帶來的麻煩產(chǎn)生了畏懼，心生賣掉的念頭，無果后也只能默許時(shí)間上的自然腐朽，甚或主動(dòng)迎接人為對(duì)“老宅”的“改造”。一開始院墻只是裂有二指縫隙，過了幾日，“墻縫里的填塞被幾根木契頂開了”[1]97，待到時(shí)局穩(wěn)定社會(huì)安定時(shí)，“只見豁口又進(jìn)深和擴(kuò)寬，半間披屋儼然而坐，墻外人公開入侵，毫無顧忌”[1]267，最終宅地上建起了工廠，老宅因工廠的存在被潛在地賦予了不一樣的意義與內(nèi)涵，陳書玉懸而未決的心也安定了。新的社會(huì)在一體化建構(gòu)過程中，以階級(jí)話語采用強(qiáng)制性制度將人與老宅及老宅文化割裂開來，造成老宅被不斷吞噬，最終讓陳書玉這樣一類的人群在精神世界中流離失所，無家可歸，后來也就不可能存在真正意義上的家，老宅所承載的傳統(tǒng)禮制文化對(duì)人的道德約束也跟著黯然失效，而新的約束人們道德的“物化”禮制載體并未完成建構(gòu)，社會(huì)中人的行為只在現(xiàn)代化國家法律層面受到規(guī)約與限制。

陳書玉理所當(dāng)然地以繼承者的身份將個(gè)人命運(yùn)與老宅興衰緊密聯(lián)系在一起，老宅是陳書玉的身體與心靈的港灣，精神的歸屬，同時(shí)它的存在總在提醒并追問著陳書玉關(guān)于“家族史”的故事。不幸的是，時(shí)代困境始終纏繞陳書玉一生，垂暮之年想要努力修繕祖宅時(shí)，卻又因種種困難未能完成，最終這座街巷僅存宅院建筑在新世紀(jì)里被以西方文明為先進(jìn)代表的現(xiàn)代化建筑文明逐漸淹沒直到完全吞噬，上海這座城市的建設(shè)不再依附傳統(tǒng)宅院文化而發(fā)展，浦東浦西到處高樓林立，建筑拔地而起，“經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變遷決定文化的發(fā)展變遷”[5]，資本成為推動(dòng)文化不斷發(fā)展的新動(dòng)力，無疑印證了上海文化中的包容性與開放性，上海的新故事即是在短暫歷史潮流中不斷發(fā)生。然而，老宅中承載的人、物、空間記憶及人文精神卻隨著“宅院文化”的沒落被主流歷史記憶所遺忘，在歷史敘述話語中被邊緣化，無法證明自身成為歷史敘述的主體。

不再似苦苦尋愛的王琦瑤，苦守奮斗的富萍，亦或問詢?nèi)松鷥r(jià)值的韓燕來，王安憶賦予陳書玉們古典文化精神，上海敘事中鋪陳著中庸之道，老宅作為傳統(tǒng)文化的載體與人物特質(zhì)更顯相得益彰，傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)在精神和物的層面得以實(shí)現(xiàn)，她對(duì)上海文學(xué)空間建構(gòu)更趨完整，上海不再僅僅以“弄堂”“東方巴黎”“資本””這些形象停留紙上。上海的另一面，還有老宅的前世繁華與悄然消逝，這一切都在自然而生，是天地萬物運(yùn)轉(zhuǎn)的自由。

中國傳統(tǒng)文化博大精深，古代建筑工藝更是制作精巧，從南到北各式精妙建筑數(shù)不勝數(shù)，《考工記》中陳書玉的老宅只是浩瀚如煙中寂寂無名的那一個(gè)，然而在近代上海卻成了稀罕的文物。與中華上下五千年的歷史相比，上海是年輕的，宛如一張白紙，任人涂畫，它的包容性文化特質(zhì)和底蘊(yùn)，鑄造了現(xiàn)今的上海，華洋雜居，東西匯合。在《天香》中，王安憶首次在文學(xué)創(chuàng)作中以巨量篇幅聚焦上海的器物，《考工記》中的上海書寫是宏闊而又細(xì)膩的，時(shí)間的歷史由人填寫，物的歷史由人創(chuàng)造，卻也無聲無息中影響并左右著人們一代又一代?！澳嵌路阑饓ν嵝绷?，隨時(shí)可傾倒下來，就像一面巨大的白旗”[1]13，修葺未果，老宅被時(shí)間沖刷得只剩下空虛的外殼，原來的內(nèi)容不復(fù)存在。當(dāng)承載文化記憶的老物件被歷史消耗殆盡，空有其殼，看似名不符實(shí)，經(jīng)由人與物與歷史不斷的妥協(xié)，這正是歷史鑄造的人類文明的符號(hào)。

王安憶對(duì)于人物環(huán)境的精心安排穩(wěn)固了這樣一種敘事話語，透過一系列的歷史想象，發(fā)掘出的是集體時(shí)代的小人物身處歷史洪流中的失語困境，在這種情況下，人物只是我們認(rèn)識(shí)上海歷史的起點(diǎn)，上海的器物才是理解它內(nèi)涵的關(guān)鍵。而這器物在《長恨歌》中是成群掠過弄堂的鴿子，在《天香》里是申家園林“天香園繡”，《考工記》中則是一座老宅，一路的創(chuàng)作逐漸將除了人之外的“物”不斷地囊括進(jìn)上海歷史的范疇，大到各種器物、動(dòng)物、小到花草樹木，每一處都為讀者呈現(xiàn)出宏闊又精細(xì)的歷史情景做鋪墊。

四、歷史變局中的生存哲學(xué)

“玉”作為中華文化的特殊載體，常被貫以美名，是皇室王侯身份地位的象征?！扮薄艾帯倍衷跐h語中均有美玉的意思，陳書玉的“玉”更是顯而易見，人物名字的精心設(shè)計(jì)足以見得王安憶創(chuàng)作中對(duì)王琦瑤和陳書玉保留的那一份偏愛，而二者之間隱匿的聯(lián)系也不言而喻。

他們都是被時(shí)代圍捕的獵物，身陷囹圄，無處躲藏是上海小人物的生命屬性，僅從“安身立命”的角度講，陳書玉可謂2.0版本的王琦瑤，只是王安憶許給陳書玉的“一世周全”缺失了王琦瑤靈魂里的抗?fàn)幘?。從王琦瑤到陳書玉生命故事的結(jié)局變化，王安憶提出了人類個(gè)體生存的基本哲學(xué)，究竟應(yīng)該以抗?fàn)幍淖藨B(tài)活著，還是以堅(jiān)守宿命為基礎(chǔ)？王安憶的上海想象有浮華奢靡的世俗，也內(nèi)含著對(duì)生命隧道的形而上之思辨。從王琦瑤到陳書玉，王安憶刻畫了都市民間兩種不同的人生姿態(tài)，面對(duì)命運(yùn)的無情，群體的拋棄和時(shí)代的襲擾，王琦瑤奮力抗?fàn)帲w蛾撲火般追逐愛情，這種勇敢悲壯卻直接又殘忍地掩埋了靚麗的弄堂女兒。拋開結(jié)局而談，其過程是個(gè)體對(duì)環(huán)境不妥協(xié)的抗?fàn)?，盡管其選擇抗?fàn)幍姆绞绞钦~媚男權(quán)社會(huì)；而陳書玉極致地妥協(xié)性格，清寡一生，也可以成為漏網(wǎng)的勝利者，在此呈現(xiàn)的是一種無為而治的自然之道。而無論其選擇如何，二者結(jié)局終究都逃不過宿命的安排，就像上海這座城市的命運(yùn)一樣。對(duì)于曾將寫作比作自己宿命的王安憶來說，書寫上海，將上海的每一種樣貌用文字記錄下來，就是王安憶的生命責(zé)任，一種作為知識(shí)分子的使命。

王安憶曾在一次與陳思和的對(duì)話中談到，“要真正寫出人性，就無法避開‘性’”[6]，這番話始出1988年王安憶與陳思和二人刊于《上海文學(xué)》的一次對(duì)話內(nèi)容，也道出了王安憶對(duì)“性”之于文學(xué)的重要認(rèn)識(shí)。王琦瑤雖然一生追求愛情不得志，最終落得被情夫殺死的結(jié)局，女兒薇薇延續(xù)了血脈和基因，即便在世俗眼中這是個(gè)名不正言不順沒有父親的私生女，單這一點(diǎn)便足以讓人暗自寬慰，更何況世人眼中的女兒在一定程度上超越了王琦瑤狹隘的人生追求，對(duì)社會(huì)而言是正能量青年；而陳書玉貌似比王琦瑤一路生活得更加平穩(wěn)，卻連愛情都不曾獲得，對(duì)于冉太太，陳書玉由心而發(fā)的是一種崇敬和敬佩，更與其他女子毫無來往，半生飄搖的經(jīng)歷讓他自愿放棄對(duì)于感情和性的追求，孑然一身就是他新時(shí)代下的宿命，以一份普通人的正常生活為代價(jià)陪伴了老宅一生，彼此命運(yùn)糾纏著，緊密相連。既然《考工記》和《長恨歌》同為“上海別傳”，陳書玉這樣一個(gè)鮮少真情流露，或者說在克制和壓抑中度過一生的獨(dú)來獨(dú)往的人物形象，與享盡末世繁華并留下血脈的王琦瑤，盡管王琦瑤和女兒之間充滿隔閡、嫌隙，這二者的人物設(shè)置，不能不讓人懷疑王安憶是否另有暗示。如此熟諳創(chuàng)作門徑的王安憶在《考工記》中卻刻意將主角陳書玉“閹割”了，陳書玉的人生除去一座古老物件的相伴和教書育人時(shí)的存在感，變得毫無價(jià)值和根源，他的人性在變幻莫測的風(fēng)云時(shí)代中被抑制，這種特殊環(huán)境下人性的隱忍就是王安憶文字中隱匿的嚴(yán)肅，是王安憶為“上?！钡挠忠淮握?，它不僅擁有都市的繁華與浪漫，也內(nèi)含著一代又一代在精神上苦役自我的生命堅(jiān)守者。

不僅如此，“從雯雯系列到《小鮑莊》”，王安憶的筆調(diào)也曾發(fā)生過相當(dāng)程度的跨越，“寫前者的王安憶，給人的感覺是一個(gè)不諳世事的小姑娘”，“寫后者的王安憶，給人的感覺則是一個(gè)見多識(shí)廣的長者”[7]。

前后的變化不禁引人做這樣的思考，如果說八九十年代的王安憶對(duì)社會(huì)歷史環(huán)境還處于探索發(fā)現(xiàn)的追問階段，對(duì)后者尚還保留著一些溫情和善意的思考空間，那么此時(shí)當(dāng)下的王安憶在步入耳順之年后，文字言語中更加凸顯了當(dāng)代文人審視過往浮沉?xí)r一種嚴(yán)格、嚴(yán)肅的認(rèn)真，這種態(tài)度則是作家本人在經(jīng)歷了心理和生理深刻的雙重認(rèn)識(shí)之后的文學(xué)堅(jiān)持，這是專屬于王安憶的獨(dú)特的文學(xué)記憶。

王安憶曾說，考工記在現(xiàn)實(shí)生活中是有人物和故事原型的，考工記一再將主人公陳書玉的日常生活細(xì)節(jié)在文字中放大，將老宅每一次的經(jīng)歷變化都呈現(xiàn)出來，這種細(xì)致入微的敘述強(qiáng)化了故事本身的真實(shí)性，儼然一個(gè)藏匿于都市民間的文化守望者，只是通過王安憶的講述才被大眾所知；然而陳書玉這種閹割式的，孤身與老宅相依為命的生活經(jīng)歷在現(xiàn)代文化語境的反襯下，呈現(xiàn)出一種傳奇色彩，在這個(gè)層面說，這種傳奇性反而在文學(xué)整體上消解了故事的真實(shí)性、可靠性。對(duì)于深陷愛情的王琦瑤和苦守老宅的陳書玉，無論他們帶來的故事是否具有足夠的戲劇性，上海都好似一個(gè)龐大的罩子牢牢地囚住了每個(gè)人物的一生，連人們恒久以來的抗?fàn)幜α慷疾荒苣邕@些來自精神世界的嘆惋。

從另一層面講，提到傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)建筑，大眾首先想到的城市絕不會(huì)是上海，一直以來王琦瑤身后的十里洋場才是人們認(rèn)知中的上海和上海精神的代表。陳思和認(rèn)為，大眾對(duì)于王安憶《長恨歌》的熱情反映了“現(xiàn)代都市的集體懷舊情緒”[8]，王琦瑤的時(shí)代愛情和文字中關(guān)于上海民間繁華生活的想象，讓大眾趨之若鶩?！犊脊び洝返某霈F(xiàn)是上海在傳統(tǒng)文化上的又一秀，老宅不僅僅是陳書玉的祖宅，也暗喻了關(guān)于上海傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)建筑的一隅，在遭遇了現(xiàn)代化浪潮與西方文化侵略的雙重作用之后，其外在表現(xiàn)就是作者筆下一棟棟老宅的無人問津、倒塌以及消逝的故事。這些存在與消亡恰恰就是上海這座城市的一部分，上海在一個(gè)多變?nèi)诤系沫h(huán)境中逐漸形成自己的獨(dú)特精神。

王安憶的筆觸從上海民間百姓到上海老建筑，一次又一次地建構(gòu)著上海記憶和上海精神，追溯上海故事，只是在越來越多的故事中，慢慢窺探到一種叫宿命的原始信仰，人有人的宿命，物有物的宿命，一切只能順其自然。因此，王安憶在文字中寄托了知識(shí)分子對(duì)于傳統(tǒng)文化精神的信仰，同時(shí)又表達(dá)出一種悲觀和虛無的現(xiàn)實(shí)情緒。