翟洪楠

摘要：在德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言中，最具個(gè)性的就是他的和聲語(yǔ)言。他很多作品的成功，也應(yīng)當(dāng)歸功于他對(duì)傳統(tǒng)和聲的大膽創(chuàng)新以及新手法的恰當(dāng)運(yùn)用，他自由的運(yùn)用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度的出現(xiàn)，一般沒(méi)有準(zhǔn)備和弦，也沒(méi)有解決和弦，并經(jīng)常是一連串的平行進(jìn)行。同時(shí)他使用變化交替的和弦，或在這個(gè)調(diào)上的和弦上疊置另一個(gè)調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺(jué)。這就會(huì)產(chǎn)生多個(gè)聲部、多個(gè)層次，這就學(xué)要利用手指力量去對(duì)每個(gè)聲部的音色進(jìn)行控制，經(jīng)常是在保留音的上方出現(xiàn)音量非常弱的顫音或另一聲部旋律，這種音色控制技巧對(duì)于任何演奏家都是非常有挑戰(zhàn)性的。這就是為印象派所呈現(xiàn)模糊不清、跳躍閃爍的瞬間鏡像所服務(wù)的特有音色控制技巧。

關(guān)鍵詞：德彪西鋼琴作品? 音色? 運(yùn)用

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、德彪西鋼琴音樂(lè)的特點(diǎn)

德彪西音色與節(jié)奏方面的結(jié)合特色，他喜歡使用復(fù)拍子和混合拍子如6/8拍、5/4拍、15/8拍等，節(jié)奏類型上都運(yùn)用切分節(jié)奏，使重音不在傳統(tǒng)中被期待的位置出現(xiàn)。這就給音色中的重音變化曾加了難度。它所使用的這些創(chuàng)新手法被后來(lái)的20世紀(jì)作曲家廣泛運(yùn)用。

德彪西的觸鍵方式非常獨(dú)特，與當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的快速、干脆、過(guò)于清晰的風(fēng)格截然不同。他認(rèn)為演奏者不應(yīng)敲擊琴鍵，那對(duì)于鋼琴是一種傷害，而是應(yīng)該將手指沉浸到音樂(lè)中去，是聽(tīng)者感覺(jué)不到琴褪的存在。他喜歡樂(lè)曲演奏在弱的音量中進(jìn)行，因?yàn)檫@樣更利于表現(xiàn)朦朧、神秘、飄渺的音樂(lè)氛圍。這一點(diǎn)與浪漫主義時(shí)期的極端強(qiáng)音量是背道而馳的。其弱奏還可以分為很多種層次，其實(shí)樂(lè)曲始終保持在弱奏狀態(tài)，仍然能夠富有變化。這就對(duì)演奏者的演奏技術(shù)提出了更高的要求。關(guān)于德彪西對(duì)鋼琴演奏的觸鍵要求應(yīng)該根據(jù)不同的樂(lè)曲而定，在鋼琴譜上我們可以看到一些德彪西對(duì)觸鍵的文字要求，但這也僅是一種提示作用。德彪西對(duì)踏板的運(yùn)用可謂精巧細(xì)致，他自己稱之為“會(huì)呼吸的踏板”，延音踏板踩下的深度和速度完全根據(jù)樂(lè)曲預(yù)期的音響效果來(lái)決定。弱音踏板在德彪西的鋼琴作品中使用頻率相對(duì)較高，這與在觸鍵中的弱奏也有直接關(guān)系。踏板的作用在德彪西開創(chuàng)性的使用方法中得到了新的挖掘，不再停留在延長(zhǎng)聲音、增加共鳴等方面，而是在融合泛音、制造朦朧神秘的音響過(guò)程中起到了極大地輔助作用。

二、和聲中的平行和弦進(jìn)行

和聲中的平行進(jìn)行法則，并不是德彪西所獨(dú)創(chuàng)，歐洲宗教音樂(lè)流行的“奧爾加農(nóng)”多聲部歌曲就是以平行四五度為基礎(chǔ)的。在古典主義時(shí)期，平行五度的和聲進(jìn)行雖不多見(jiàn)，但莫扎特和貝多芬的作品中也都出現(xiàn)過(guò)。平行的手法是在瓦格納時(shí)期有了較大發(fā)展，但都是拘泥于調(diào)性范圍內(nèi)的功能性的平行進(jìn)行。德彪西的和弦平行進(jìn)行一般分為三種：嚴(yán)格平行進(jìn)行、非嚴(yán)格平行進(jìn)行以及混合平行進(jìn)行。

（1）嚴(yán)格平行進(jìn)行

嚴(yán)格平行進(jìn)行是指平行進(jìn)行的和聲中，和弦結(jié)構(gòu)不變而音高和音響效果變化。如《金魚》第28-29小節(jié)中大三和弦的平行進(jìn)行，和弦織體結(jié)構(gòu)相同，只是音高不斷上升。再如《版畫集》之二《格拉納達(dá)之夜》第29-32小節(jié)中大七和弦、小七和弦的平行進(jìn)行，對(duì)于此類和弦進(jìn)行的演奏，就需要運(yùn)用比較均勻的音量，根據(jù)樂(lè)曲要求或者樂(lè)曲的上下行的進(jìn)行音量變化，以達(dá)到作曲家的音色要求。

（2）非嚴(yán)格平行進(jìn)行

是指結(jié)構(gòu)不同和弦的平行進(jìn)行，在這種形式中，雖然采用相同位置排列的和弦，由于音程結(jié)構(gòu)和織體以及音列的限制產(chǎn)生局部改變，旋律不再具有多調(diào)性，音響色彩效果不及嚴(yán)格平行的樂(lè)曲豐富。如《雨中花園》第8-15小節(jié)，在此曲的演奏上就要加入更多的變化，因?yàn)闃?lè)曲音型的單一，就要在演奏上尋求突破，左手在音量上不盡相同，才能反映出作曲家表現(xiàn)每個(gè)雨滴各有不同的創(chuàng)作初衷。

（3）混合平行進(jìn)行

在使用各種結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行同和弦平行進(jìn)行之外，德彪西還經(jīng)常使用混合類型的平行手法，以求對(duì)旋律進(jìn)行各種修飾處理。這種和聲手法是德彪西在進(jìn)行旋律層次及和聲創(chuàng)作最常使用的手法，運(yùn)用機(jī)構(gòu)不盡相同的和弦與結(jié)構(gòu)等同的和弦在一首作品中進(jìn)行穿插使用，更能細(xì)致的表象出作者對(duì)樂(lè)曲主題印象生動(dòng)的描寫，和聲進(jìn)行更加寫意富于色彩，調(diào)性變化更為豐富。如《格拉納達(dá)之夜》第33-36小節(jié)，此曲變化非常豐富，在和聲上以及調(diào)性上以及節(jié)奏都存在變化，這就需要彈奏中需要細(xì)致的的研究聲音變化以及層次變化。

三、不協(xié)和和弦的使用

傳統(tǒng)和聲中，使用不協(xié)和和弦要給予“解決”處理，但在浪漫主義后期，瓦格納對(duì)不協(xié)和和弦的運(yùn)用非常多，都是基于其功能屬性，多數(shù)情況下不協(xié)和和弦的準(zhǔn)備和解決仍然規(guī)范。

（1）不協(xié)和和弦的平行處理

德彪西改變不協(xié)和音出現(xiàn)“前有準(zhǔn)備后有解決”的基本原則，在不協(xié)和和聲的緊張之后，德彪西并沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)方式對(duì)和弦進(jìn)行解決，而是引向另一級(jí)上的不協(xié)和和弦，如《西風(fēng)遍吹》此曲最顯著的音色處理技巧莫過(guò)于層次把握，三個(gè)聲部的進(jìn)行各有特點(diǎn)，平行進(jìn)行各有不同，其中不協(xié)和和弦的銜接是手指力量和技巧要求最高的部分。

（2）采用混合和弦

德彪西最經(jīng)常使用的是帶三度附加音的四度疊置構(gòu)成的三音和弦，這種和弦在和聲上是賦予色彩。如《夜色中飄蕩的聲音和香氣》左手部分的和弦進(jìn)行，音色變化較為豐富，音量極弱，要求觸鍵輕柔舒緩，是樂(lè)曲演奏中較為精彩的部分。

（3）其他復(fù)雜和弦的使用

德彪西還運(yùn)用大量的變化和弦進(jìn)行和聲的構(gòu)建，比如增和弦、帶有添加音的和這些和弦讓音樂(lè)從聽(tīng)覺(jué)上更加新穎，從音色角度上顯得更加神秘。在他的作品中，他通過(guò)空五度、空九度和弦的運(yùn)用來(lái)達(dá)到泛音的音響效果，達(dá)到他對(duì)音色朦朧。暖昧并富有指向性的意味。而九、十一、十三和弦的運(yùn)用，德彪西一句話就能涵蓋其主旨“把距離很遠(yuǎn)的音程結(jié)合為和弦：九和弦、十一和弦、十三和弦。這樣的和弦用的越多且距離越遠(yuǎn)，它們就越不能融為一體，所以發(fā)出的是一種神經(jīng)質(zhì)的、顫抖的、愛(ài)撫你感官的聲音，通過(guò)這些和聲變化，即便是最平凡的旋律也會(huì)顯得有趣。

綜上所述，德彪西為了擺脫傳統(tǒng)的束縛，從音樂(lè)本身要素和音樂(lè)創(chuàng)作技巧的角度來(lái)說(shuō)，主要是在和聲方面的創(chuàng)新。在他的音樂(lè)作品中，并沒(méi)有像傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的那種主題、動(dòng)機(jī)的展開與發(fā)展和變化等創(chuàng)作手段，而是傾力于音樂(lè)的音色、音響的表現(xiàn)作用，而和聲則是他作品中音色、音響的主要資源，也是其音樂(lè)作品中主觀感覺(jué)、氣氛、情緒、夢(mèng)幻、印象、聯(lián)想和自然等情景的主要表現(xiàn)手段。和聲的進(jìn)行，既表現(xiàn)和弦的的變化，也表現(xiàn)在調(diào)式、調(diào)性等基礎(chǔ)元素的變換，更表現(xiàn)在和弦相互之間的聯(lián)系。