基于許淵沖翻譯理論的中國古典詩歌譯介策略分析
——以李白《玉階怨》英譯本為例

常紅婧

（1 安徽外國語學院 英語語言學院，安徽 合肥 230000；2 馬來西亞理科大學 語言文學與翻譯學院，馬來西亞 檳城 11800）

一、古典詩歌譯介的三種體裁

在中外詩論中，詩一向被稱為最高的語言藝術(shù)，是人類語言智能的典型范例[1]。因此，要推介中華民族文化，翻譯中國古典詩歌不失為一個絕佳途徑。中國古典詩歌譯介策略，主要有韻體譯詩、自由體譯詩和散文體譯詩三種體裁[2]。就李白詩歌英譯而言，國外韻體譯詩派早期的代表人物有翟理斯、弗萊徹，后期有亞瑟·庫柏；自由體譯詩派早期的代表人物有阿瑟·韋利、龐德、賓納和洛威爾等，后期有大衛(wèi)·辛頓。在國內(nèi)，李白詩歌韻體譯詩派的代表人物是許淵沖；自由體詩派代表人物是楊憲益。韻律體詩和自由體詩源遠流長，從業(yè)者眾，構(gòu)成李詩英譯的主流；散體譯詩源流難考，躬耕者寡，最有名的當推翁顯良了。

中國古典詩歌到底是否或怎么樣“以詩譯詩”，一直成為學者們爭議的焦點。19 世紀末，以翟理斯為代表的韻體詩派以“擬古”的手法翻譯古典詩歌，整飭典雅，受到英國批評家里頓·斯特列齊的高度贊揚，認為其譯文“美麗、新奇且富有魅力”[3]。20 世紀20 年代以后，西方社會、經(jīng)濟、文化急劇變化，韻體譯詩由于背離“主流詩學”日益受到以龐德、韋利為代表的自由體詩譯者們的詬病。進入21 世紀，用現(xiàn)代英語的無韻自由詩翻譯漢語古詩，是當代翻家普遍采用的方法[4]。馬紅軍認為，許淵沖采用韻體詩翻譯古詩是“棄韋利而選擇翟理斯，無疑屬于一種時代錯位”[5]。張智中也主張，“漢詩英譯，只有采取自由體譯詩才能吻合當代英語詩歌的潮流，贏得西方讀者，最終有利于漢語詩歌走向西方世界”[6]。

對此，也有學者持不同意見。英國漢學家亞瑟·庫柏早些時候評論說:“今天的‘自由詩’大部分更接近中國的‘賦’，而不是‘詩’或‘詞’，這是試圖把中國的律體詩翻譯成自由詩或散文的固有錯誤”[7]。李正栓認為，“我們不能因為一些外國譯者不用韻就以為我們用韻是錯誤的，個別外國人要求我們在翻譯中國詩歌時不要押韻，這更是不對的”[8]。筆者試從許淵沖的翻譯理論出發(fā)，以李白詩歌《玉階怨》英譯本為具體案例，比較律體譯詩、自由體譯詩和散體譯詩在中國古典詩歌英譯中的可行性差異，探討在文體上的譯介策略，以期為中國古典詩歌在海外的譯介貢獻綿薄之力。

二、許淵沖翻譯理論解析

許淵沖（1921—2021）是我國著名的文學家和翻譯家。他的譯著主要集中在中國傳統(tǒng)文學典籍，尤其是古典詩歌英譯中，并形成了獨具特色的韻體譯詩方法與理論。他從中國翻譯的具體實踐出發(fā)，提出了文學翻譯的本體論、目的論、方法論和認識論，被張西平教授稱之為“中國典籍外譯史上的里程碑”[9]。

1.本體論：創(chuàng)造“三美”。“三美”論是許淵沖在文學翻譯中具有開拓性意義的理論[10]。許淵沖先生將魯迅先生有關(guān)中國文字的“三美”說運用到文學翻譯中，形成了文學翻譯的本體論——“三美”論，即指譯詩要盡可能傳達原詩的意美、音美、形美[11]。

意美，顧名思義，就是傳達原作的內(nèi)容美。漢字詞性的多元性和模糊性使得中國古典詩歌具有靈活解讀語法的傳譯方式，讀者可以在物象與物象之間保持著“若即若離”的解讀活動。比如“云山”可以被解讀成“在云中的山”（mountains in the clouds）、“云蓋的山”(clouded mountains），“云和山”（clouds and mountains）或者“像云的山”（clouds like mountains），這四種由于“云”和“山”的空間關(guān)系模糊而兼容的內(nèi)容傳釋在中國古典詩歌里有很多，比如“風林”“岸花”“樓云”等等。那么，古詩英譯時，如果原文有不同的解釋，應如何取舍呢？許淵沖認為，最富有“意美”的譯文是最好的譯文[11]。因為，這類譯文更“神似”，更像原詩一樣能感動讀者的心。音美，主要指節(jié)奏和韻律，漢詩英譯可以借助英詩常見的格律和修辭盡可能使譯文像原詩一樣有鏗鏘的節(jié)奏和悅耳的韻律。形美，主要指譯詩時盡量再現(xiàn)其結(jié)構(gòu)組織形式，包括體式是否整齊、句式是否對仗等。在許淵沖看來，意美是必須而且能夠傳達的，所依賴的理據(jù)是“以創(chuàng)補失”——即使意美實在無法傳達，還可以借助音美或形美加以彌補。

2.目的論：傳達“三美”使讀者“三之”。許淵沖的“三之”論，取自孔子在《論語》 中的表述，即“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，主要用來表達譯者和讀者的關(guān)系[11]。所謂“知之”，就是在譯詩中忠實地傳遞語義信息，讓讀者知道詩歌大意；“樂之”就是譯詩時，不僅能夠傳遞信息，還能夠表達意蘊和情感，即達意傳情使讀者喜歡；“好之”主要指譯詩時，譯者能夠發(fā)揮譯入語優(yōu)勢，傳達原詩“三美”，使譯詩能夠在傳情達意的同時活躍讀者的思維，給讀者美的感受，這是讀者對譯詩和譯者的最高評價。

3.方法論：用“三化”發(fā)揮譯語優(yōu)勢。許淵沖的“三化”論由錢鐘書的“化境”發(fā)展而來。所謂“化境”就是譯文要完全保存原作的風味，而不能露出生硬牽強的翻譯痕跡。具體而言，可用“深化、等化、淺化”的方法翻譯。“深化”即把原詩的內(nèi)容翻譯得更加深刻，主要采用特殊化、具體化、加詞、一分為二等方法；“等化”是使原詩和譯詩產(chǎn)生的效果相似、信息基本對等，可通過詞性和語態(tài)的轉(zhuǎn)換、正反譯、靈活對等方法實現(xiàn)；“淺化”即把原詩中的文化典故、數(shù)字或難解的意象做一般化處理，以縮減原文信息量，可采用減詞或合譯的方法實現(xiàn)[11]。

4.認識論：文學翻譯是藝術(shù)，兩種文化的競賽。朱光潛的“藝術(shù)論”對許淵沖文學翻譯理論中有關(guān)“美”的探討產(chǎn)生重要影響。朱光潛認為，藝術(shù)和自然是對立的，前者是“人為”的，后者是“不假人為”的?！叭藶椤钡乃囆g(shù)是創(chuàng)造的，創(chuàng)造必有所本，而自然就是藝術(shù)所本[11]。許淵沖由此進行延伸，認為文學翻譯也是創(chuàng)造的，是一種藝術(shù)，是對美的追求；而原作作為翻譯之本，被譯者加工成譯文時，很可能超過原作，產(chǎn)生新的“美”。然而，正如朱光潛所言，“‘從心所欲，不逾矩’是一切藝術(shù)的成熟境界”，因此，即使要譯者創(chuàng)造新的“美”也不能夠“逾矩”，這才能稱之為真正的藝術(shù)。

文學翻譯要創(chuàng)造新的“美”，就必然會產(chǎn)生兩種文化的競賽。許淵沖競賽論既包括兩種語言和文化的競賽，也包括與自己和別人的競賽。競賽的目的是要達到文學翻譯的最高目標，即成為翻譯文學。只有通過競賽，文學翻譯才能夠提高全球文化，這既支撐了文學經(jīng)典的復譯實踐，也符合學術(shù)發(fā)展規(guī)律[8]。

三、《玉階怨》英譯本譯介策略之“三美”分析

李白《玉階怨》詩云:玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。[12]《玉階怨》是李白借樂府舊題創(chuàng)作的一首宮怨詩，雖處處寫怨，但詩中卻背面敷粉，無一“怨”字。本文分別選取國內(nèi)、外李白詩歌《玉階怨》 的韻體詩許淵沖英譯本、自由體詩龐德英譯本和散體詩翁顯良英譯本作為對比分析案例，極具有代表性。[13]

1.律體詩譯文：意美、音美和形美有得有失有創(chuàng)。先看許淵沖的譯詩:

Waiting in Vain on Marble Steps

The marble steps with dewturn cold,

Silk soles are wet when night grows old.

She comes in,lowers crystal screen,

Still gazing at the moon serene.

原詩題目“玉階怨”被譯成“Waiting in Vain on Marble Steps”。“怨”字被淺化成“徒勞等待”，表達等待之久，怨情之深，是有所創(chuàng)。許淵沖在譯“標題”時，特意采用了英詩揚抑抑格的音步，由重讀音節(jié)下落至非重讀音節(jié)的節(jié)奏使人產(chǎn)生遠離感和悲傷感，奠定了全文的基調(diào)。[14]

首聯(lián)“玉階生白露”主要表達女主人公無言獨立玉階，露水濃重，“生”字側(cè)面烘托了主人公站立的時間之長，等待之久?！鞍渍呗吨?，而氣始寒也”，進入白露，晚上會感到一絲絲涼意。許譯本采用深化的譯法，通過露水侵染的玉階逐漸冰涼（turn cold）來渲染夜色之濃、怨情之深，既忠實了原詩的風格，又傳達了原詩的“意美”，是有所創(chuàng)。當然也有讀者認為，原詩意象含蓄、耐人尋味，譯文卻直接譯出了“言外之意”，沒有忠實于原文的風格。殊不知，許先生化“隱”為“顯”，化“虛”為“實”，是對原作意蘊的闡釋，演繹著“境生于象外”的傳統(tǒng)詩學傾向。

頷聯(lián)的“侵”字一語雙關(guān)，一則表示露水浸濕了厚厚的羅襪，二則由表及里，意指深夜的寒氣侵襲女子的內(nèi)心。許譯本未譯出“侵”字，是有所失，但用“wet”一詞，和首聯(lián)“cold”相呼應，傳達出冰涼的露水浸濕羅襪的意境，言有盡而意無窮，是有所得。同時原詩首聯(lián)和頷聯(lián)分別是仄平平平仄，仄仄平平仄的韻體形式，“生”和“侵”對仗，譯文正文采用抑揚格四音步，押aabb 聯(lián)韻式，“turn”和“grow”對仗，嚴謹規(guī)整，再現(xiàn)了原詩的音美和形美。

頸聯(lián)中，“卻下”二字，似斷實連，看似無意下簾，而其中卻有無限幽怨。許淵沖用深化法，添加女主人公“入室”（comes in）的動作，和原文“下簾”（lowers crystal screen）動作并列，表達女主人公無可奈何而入室的微妙心境，此譯法是有所創(chuàng)。尾聯(lián)中，許淵沖采用淺化譯法，省略“秋月”中“秋”字譯文，看似有所失，但是在英語中，秋天意指“豐收、收獲”，毫無悲涼之意，硬譯成“autumn moon”會破壞原文的情趣，而采用“serene”一詞可以傳達原文內(nèi)容所有、形式所無的東西，使讀者“知之”“樂之”。在頸聯(lián)和尾聯(lián)中分別用“crystal screen”和“moon serene”結(jié)尾，既傳達原文音美、形美，又把隔簾望月的憂思傳神地表現(xiàn)出來，傳達意美。另外，許淵沖用深化法，添加“still”一詞，把女主人公簾既下矣，卻更難消受此凄苦無眠之夜，只好隔簾望月的徘徊情思傳神地表現(xiàn)出來，是有所得。許譯詩可用圖1 進行闡釋。

圖1 律體詩譯文再現(xiàn)“三美”圖解

圖1 所示，左邊圓圈是具有意美、音美、形美的原詩，右邊圓圈代表韻體詩文，兩圓重疊的灰色橢圓是韻體詩文可以傳達原詩三美的部分，左邊的新月代表不能傳達的部分，右邊的新月代表譯者再創(chuàng)的“三美”。許淵沖因“詩”制宜，通過靈活采用“三化”法，使李白《玉階怨》的意美、音美和形美有得有失有創(chuàng)，使讀者“知之、好之、樂之”，朗朗上口、意蘊豐富、風韻十足。

2.自由體詩譯文：音美、形美有所失，意美得失創(chuàng)不一。先看龐德的譯詩：

The Jewel Stairs’Grievance

The jeweled steps are already quite white with dew,

It is so late that the dewsoaks my gauze stocking,

And I let down the crystal curtain

And watch the moon through the clear autumn.

Pound’s note: Jewel stairs,therefore a palace.Grievance therefore there is something to complain of.Gauze stockings,therefore a court lady,not a servant who complains.Clear autumn,therefore he has no excuse on account of weather.Also she has come early,for the dew has not merely whitened the stairs,but has soaked her stockings.The poem is especially prized because she utters no direct reproach.

龐德《華夏集》共收錄李白詩歌12 首，其中包括兩首李白的“棄婦”詩，《玉階怨》就是其中一首。龐德追求自然、流暢、凝練、具體的譯語意象，主張詩歌翻譯就是要通過闡釋“語言能量”進入詩人的審美視域，通過個性化的認知闡釋為意象主義詩歌謀劃布局。那么，龐德在其意象主義詩學觀念指導下的《玉階怨》英譯本是否再現(xiàn)了原文的意美、音美、形美呢？

龐德把題目“玉階怨”譯成“The Jewel Stairs’Grievance”。“玉階”是用玉石砌成的臺階，為臺階的美稱，暗指女主人生活在宮苑中，地位較高。龐德為彌補中西文化差異給譯入語讀者帶來的誤讀，采用等化譯法，用“jewel stairs”處理“玉階”這一意象?！癹ewel”指富貴華麗的珠寶；“jade”在英語語境中有“輕佻蕩婦”、“劣馬”等貶義色彩。譯文取前者更能體現(xiàn)女主人的身份高貴，是有所得?！皊tairs”多表示室內(nèi)階梯；“steps”一般指室外的臺階。原詩的前兩句主要表現(xiàn)女主人在室外臺階佇立良久的怨情之思，可見題目譯文采用“stairs”是有所失。龐德在標題中用兩個并列的名詞意象“jewel”和“stairs”引發(fā)了讀者無限的深思，保留怨字“grievance”也更能契合移植原詩的情趣。一言以蔽之，龐德對原詩題目的翻譯是有得有失。

譯文正文部分，龐德主要通過深化法，增加了一些邏輯連接詞，使原文讀起來更像是斷行的散文詩。如首聯(lián)添加“are already quite”（已經(jīng)相當）；頷聯(lián)添加“It is so late that the dew...”（如此之晚以至于露水……）；頸聯(lián)添加主語“I”，并用兩個連接詞“and”把頸聯(lián)和尾聯(lián)連成一句。由于龐德不懂漢語，在原詩意象詞翻譯方面，大都受美國東方學者費諾羅薩筆記中注釋的影響。費氏把“玉階”“白露”“羅襪”“水晶簾”“玲瓏”和“秋月”分別注釋為“jewel stairs” “white dew”“gauze stocking”“crystal curtain”“transparent clear” 和“autumn moon”，龐德也幾乎全部保留，但眾多意象的堆積并未深刻傳達出原詩主人幽怨的情趣意指。由于中西文化的差異，龐譯本只局限于意象表面語意的等值翻譯，缺乏對原作深層次意象的發(fā)掘。例如，讀完前兩句“寶石般的臺階已經(jīng)被露水浸透了。/太晚了，露水已浸濕了我的紗襪”后，讀者并不能體會“白露”帶來的玉階之寒、夜色之濃和“侵羅襪”后的怨情之深。

尾聯(lián)“玲瓏望秋月”中“玲瓏”一詞一語雙關(guān)，既可以指水晶簾之透明，又可以表達月之明亮，借景抒情，襯托人之幽怨，二字看似不經(jīng)意之筆，實則極見功力。龐德翻譯之后變成“越過晴朗秋空望著明月”。這種創(chuàng)意法既沒有傳達出“玲瓏”一語雙關(guān)的含蓄之美，也沒有渲染出幽怨之意，在英語語境下反而給人一種爽朗的輕快之感，李白之匠心喪失殆盡也。為了彌補白描譯法上的不足，龐德只能通過注釋的方式幫助西方讀者解讀這首詩。

龐德的自由體譯詩以“隱”譯“隱”、以“實”譯“實”，客觀呈現(xiàn)原作意象的做法并沒有呈現(xiàn)出原作太多的意美。另外，雖然龐德譯詩與原詩行數(shù)相同，但詩行長短不一，且無任何押韻和音步的規(guī)律可言，音美、形美消失殆盡，龐德譯詩可用圖2 進行闡釋。

圖2 自由體詩譯文再現(xiàn)“三美”圖解

圖2 所示，大圓圈代表具有“三美”的原詩，灰色陰影部分的小圓圈代表自由體譯文。整體而言，龐德筆下的《玉階怨》已經(jīng)失去了李白那種意蘊幽深的含蓄之美，變成了充滿意象的現(xiàn)代詩。由此可見，拋去押韻和格律，用白描手法的自由體詩譯文雖然傳達了原詩的意象，但卻喪失了詩歌的音美和形美，在體現(xiàn)原詩的情趣和意美方面也不盡如人意。以龐德為代表的自由體譯詩派過于注重意象描寫，殊不知，中國古典詩歌的意象意蘊豐富，傳達的意指在西方國家也會有水土不服的情況。正如許淵沖所言，“意象派只注重意象，不注重情趣，從理論上是不可能譯好句少意多的中國詩的”[11]。

3.散體詩譯文：音美、形美有所失，意美有得有創(chuàng)。翁顯良的譯詩如下：

The Night Is Well On

Li Bai

The night is well on；silken stockings can hardly keep out the cold rising from marble steps bedewed.

Retreating,she lets down the crystal curtains.Yet lingering，she turns her gaze upon the clear autumn moon.

翁顯良是散體譯詩的翻譯大家，其《古詩英譯》共選譯李白詩10 首。翁顯良主張翻譯是譯意，要淺中見深，也就是要從象中見意，透過象來示意、傳意。翁譯的常見做法是以意象的“象內(nèi)意與象外意”雙層結(jié)構(gòu)為依托，穿越意象結(jié)構(gòu)的表層之象來發(fā)掘具有多向性的深層之意，深化詩作的整體意境。在翁顯良看來，意象應該是“以象示意而意在象外”。可見，翁顯良的意象翻譯觀和許淵沖化“隱”為“顯”，重視詩歌意境表達有異曲同工之妙。為了傳神達意，翁顯良采用散體譯法、題目變更、開篇點題、人稱顯化、泛靈強化、話語重復等各種技法烘托意境[19]。因此，翁顯良也被看成是“譯寫派”的典型代表，即通過提取原詩元素又譯又寫、根據(jù)上下文添寫等情況，通過顯化隱含語義實現(xiàn)文內(nèi)連貫。

翁顯良對《玉階怨》題目進行了創(chuàng)造性變更。他用“夜色正濃”（The night is well on）重新命名，渲染出夜黑風高的孤寒情境，是有所創(chuàng)。譯文第一句作者采用淺化策略，對原詩的“玉階”“白露”等意象進行刪除，是有所失，但翁譯開篇點題，通過重復題目，達到渲染“夜色正濃”的氛圍意境，體現(xiàn)了翁譯“舍形取神”的詩學追求，是有所得。原詩首聯(lián)和頷聯(lián)中，詩人分別將玉階和白露泛靈化，即玉階可“生”出白露；白露可“侵襲”羅襪。為了強化原詩泛靈思想，翁譯文采用了語句重組的翻譯手法，即“絲襪幾乎擋不住從結(jié)滿露水的大理石臺階上爬起來的寒氣?！边@種通過泛靈感物的譯詩方式使譯文更加耐人尋味，更加凸顯原詩“cold”的意境，是有所創(chuàng)。

后兩句中，retreat 和linger 分別有逃脫（escape）和待在某地更久（stayforlongertime）之意。retreating和lingering 生動地呈現(xiàn)了主人公由于心上人遲遲不至，故萬般無奈，想通過逃離斬斷幽怨，便放下“水晶簾”，但卻仍久思無眠，只得隔簾望月的徘徊情思。翁譯化“隱”為“顯”，但又似乎含而不露，只是通過精雕措辭達到委婉點化，使讀者靈犀會通，用翁先生的話說是，“文內(nèi)略為指點，遠勝文外詳加注釋”。同時，“retreating”和“l(fā)ingering”押尾韻，“l(fā)et down”和“turn upon”形成對仗，可以看出雖然翁譯并不主張韻體譯詩，但他的譯文還是很強調(diào)詩歌內(nèi)部節(jié)奏的。翁譯詩可用圖3 進行闡釋。

圖3 散體詩譯文再現(xiàn)“三美”圖解

如圖3 所示，大圓圈代表具有“三美”的原詩，中間灰色橢圓代表翁譯散文體。整體而言，翁先生散體譯法韻味十足，意境深厚，通過擺脫詩歌形式上的束縛，確實更有利于通過相關(guān)技法凸顯原詩的意境。但原句首聯(lián)譯得太短，頷聯(lián)又譯得太長，得不到原詩的平衡感。另外，翁譯把全詩分為三句，每句字數(shù)不等，長短不一，只有節(jié)奏，沒有韻律，詩歌的形美和音美也幾乎損失殆盡。可見，翁譯意美有得有創(chuàng)，但有時過度發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，使得意美過于豐滿，而音美和形美卻有所失。

四、中國古典詩歌譯介策略探索

通過對李白《玉階怨》英譯本中不同譯介策略傳遞的“三美”進行對比分析，可以看出，相比較自由體譯詩和散體譯詩，許淵沖教授的韻體譯詩確實略勝一籌，能夠傳遞出更多的音美、形美與意美。筆者認為，立足當下，韻體譯詩應當成為中國古典詩歌主要的譯介策略，現(xiàn)從以下三個方面進一步展開論證。

1.韻體譯詩可以反映中國的詩學文化和哲學傳統(tǒng)。劉勰的《文心雕龍·明詩》推斷中國的詩歌源于音樂，古代漢詩的音樂特征決定了詩的視覺形式特征，決定著詩體的內(nèi)容[1]。中國古代漢詩是詩形、詩律和詩意的統(tǒng)一，許淵沖的韻體譯詩注重詩歌意美、音美和形美的融合，更加貼近中國古代漢詩，尤其是唐朝定型格律體詩的內(nèi)容特征，有利于西方讀者窺探漢詩的全貌。

格律詩體類的定型詩體與中國古代漢詩歌強調(diào)情感的節(jié)制中庸有關(guān)。一方面，定型詩體可以抑制詩人的情感，使詩人的情緒宣泄規(guī)范化，有利于國人的教化；另一方面，定型詩體寫詩是參加科舉考試的基本功，是詩人“兼濟天下”、施展政治抱負的有限途徑。對于失意的落魄才子來說，這種寄情于景、借物言志的抒寫方式，沖淡了詩人在官場上的不如意，培養(yǎng)了詩人特有的寬容性格和逃避心態(tài)[1]。由此可見，古代漢詩的詩韻和詩形蘊含著深刻的中國詩學文化和哲學傳統(tǒng)，韻體譯詩對于傳播中國傳統(tǒng)文化不失為一種較為理想的選擇。

2.韻體譯詩的“意美”更契合中國古詩對于意境的追求。許淵沖的韻體譯詩十分重視“意美”。許淵沖對翻譯中意美、意味、意義的強調(diào)，顯在地呼應著漢詩傳統(tǒng)詩學中崇尚意境說之要旨，其“得其精而忘其粗”的觀點，就是在翻譯中舍棄意象的宣示義，求得意象的啟示義，表達原詩深層的意象內(nèi)蘊。以龐德、韋利為代表的自由體詩人更注重意象在詩歌創(chuàng)作中的作用，注重意象本身就是詩。如韋利認為“意象是詩歌的靈魂”，洛威爾也重視“意象的個性化描寫”。在翻譯古典漢詩時，他們不注重詩的形式和韻律，更加注重創(chuàng)譯出清新、硬朗、鮮明的意象,通過借助一景一物，把詩人的情感和思緒全部逗引出來[3]。然而，只呈現(xiàn)客觀意象會使譯作陷入晦澀難懂的境地，往往需要通過添加文外注釋進行意蘊的闡釋。

3.韻體譯詩充分考慮中英兩種詩體的異同。有些否定許淵沖韻體譯詩的學者認為其“特別計較于詩歌的音美”和“原詩押韻，譯詩也必須押韻”[6]，殊不知，許先生從未要求譯文要亦步亦趨地再現(xiàn)原文的韻式，而是主張通過發(fā)揮譯語優(yōu)勢，保持譯詩和原詩一樣有悅耳的韻律即可。

漢字是單音節(jié)字，每個字音都包含聲、韻、調(diào)三個部分；古代漢語的音調(diào)跌宕多姿，有“平、上、去、入”四聲音調(diào)。因此，漢語每個字音都具有音樂美，而雙音節(jié)就可以構(gòu)成雙聲、疊韻的美感，如果連字成詞、連詞成句，漢詩的音樂美便無處不在。英語單詞絕大多數(shù)是多音節(jié)詞，只限于升調(diào)和降調(diào)，多押頭韻、諧元韻和尾韻。漢語字音的平仄使得漢詩比英詩的音韻更加抑揚頓挫、變化無端。就尾韻而言，由于印歐語文的先天性缺陷，同音詞的數(shù)量少，無法在較長詩作中找到足夠多的同韻詞，沒法采用一元韻式，于是造就了形式多樣的多元韻式，如聯(lián)韻式（aabb）、交韻式（abab）、抱韻式（abba）、東方韻式（aaba）等。而漢詩的用韻方式比英詩大的多，它既可以采用多元韻式，也可以使用一元韻式，且后者居多。因此，中國古詩的韻律想要完全譯到英譯文中確實是不太可能的。

然而，“不可譯是絕對的，可譯是相對的”。中英詩歌皆有節(jié)奏，英詩的音步和漢詩的頓步所產(chǎn)生的節(jié)奏效果相似。如果我們高聲朗誦《玉階怨》，就會發(fā)現(xiàn)該詩是四行揚抑格的三音步詩：重音明顯分別落在“玉”“生”“露”“夜”“侵”“襪”“卻”“水”“簾”“玲”“望”“月”十二個字上。節(jié)奏效果的相似性使得中英詩歌在韻律上產(chǎn)生些許共鳴，具有相對可譯性。許淵沖韻體譯詩便通過發(fā)揮譯語優(yōu)勢，在不犧牲意美的前提下，用英詩韻律表達了獨特的音美。