摘 要： 在埃德加·斯諾極具預(yù)言色彩的《紅星照耀中國(guó)》中，紅軍劇社的演出呈現(xiàn)出質(zhì)樸戲劇、政治戲劇，甚至后現(xiàn)代主義戲劇的多重面孔，更重要的是，紅軍劇社上演的是貨真價(jià)實(shí)的啟蒙戲劇，紅軍通過(guò)戲劇宣傳在對(duì)敵作戰(zhàn)中不但達(dá)到了“不戰(zhàn)而屈人之兵”的最高境界，而且?guī)Ыo觀眾必須行動(dòng)起來(lái)的新觀念，畢竟，戲劇是改變?nèi)祟愃枷氲淖钣辛Φ氖侄危t軍在艱難處境中不僅生存下來(lái)并且擴(kuò)大了自己的隊(duì)伍，最終使紅星照耀中國(guó)，紅軍劇社提供了極具啟示意義的答案，即使在當(dāng)下仍具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：預(yù)言 集體心理 啟蒙 介入

人們喜歡預(yù)言未來(lái)，正如羅素所言：“對(duì)確定性的追求是人類的自然習(xí)慣。”a當(dāng)然，喜歡是一回事，但預(yù)測(cè)的準(zhǔn)還是不準(zhǔn)、對(duì)還是不對(duì)，又是另一回事了，畢竟“海森堡不確定性原理是世界的一個(gè)基本的不可回避的性質(zhì)”b。所以我們往往被告誡，不要預(yù)測(cè)時(shí)事，不要預(yù)測(cè)未來(lái)，羅素甚至把人類預(yù)測(cè)未來(lái)的習(xí)慣稱之為一種“智力惡習(xí)”，因?yàn)槿魏螌?duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)，都是建立在我們已有知識(shí)、現(xiàn)實(shí)狀況之上的，而已知是有限的，未知是無(wú)限的，現(xiàn)實(shí)是不斷發(fā)生變化的，總會(huì)有出乎意料的事情發(fā)生，從而導(dǎo)致我們的預(yù)測(cè)破產(chǎn)……這樣看來(lái)，埃德加·斯諾的《紅星照耀中國(guó)》可以說(shuō)是例外中的例外了。

1936年6月，正當(dāng)蔣介石宣稱準(zhǔn)備消滅紅軍的時(shí)期，斯諾踏上了訪問(wèn)紅區(qū)的非凡旅程，此行深深地影響了斯諾的一生。在此之前，斯諾雖然已在中國(guó)生活、工作了大約八年的時(shí)間，但他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)紅軍，甚至弄不清楚他們究竟是不是真正的共產(chǎn)黨人，因?yàn)椤敖?jīng)過(guò)九年的內(nèi)戰(zhàn)，中國(guó)紅區(qū)更加成了‘未知之地’”c。斯諾具有驚人的洞察力和敏銳的分析力，他是在中國(guó)紅區(qū)進(jìn)行采訪的第一位西方新聞?dòng)浾撸都t星照耀中國(guó)》是“忠實(shí)描繪中國(guó)紅色區(qū)域的第一本著作”d。因?yàn)樵谒怪Z寫(xiě)《紅星照耀中國(guó)》之前，有關(guān)紅軍的第一手材料十分缺乏，駐中國(guó)的西方記者都依賴國(guó)民黨政府的官方報(bào)道，而國(guó)民黨政府把紅軍妖魔化，稱紅軍是“土匪強(qiáng)盜”，就連斯諾本人也是在去了紅區(qū)之后才徹底拋棄了所謂“土匪強(qiáng)盜”之類荒誕的說(shuō)法。我們說(shuō)《紅星照耀中國(guó)》忠實(shí)，那是因?yàn)樗怪Z和中國(guó)共產(chǎn)黨并沒(méi)有什么關(guān)系，而且斯諾從沒(méi)有加入過(guò)任何政黨，他所要做的，按他自己的話來(lái)說(shuō)：“只是把我和共產(chǎn)黨員同在一起這些日子所看到、所聽(tīng)到而且所學(xué)習(xí)的一切，作一番公平的、客觀的無(wú)黨派之見(jiàn)的報(bào)告?！眅在《紅星照耀中國(guó)》的結(jié)尾，斯諾用冷靜而又充滿先知般的文字這樣寫(xiě)道：“中國(guó)社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)可能遭受挫折，可能暫時(shí)退卻……但它不僅一定會(huì)繼續(xù)成長(zhǎng)，而且在一起一伏之中，最后終于會(huì)獲得勝利……而且這種勝利一旦實(shí)現(xiàn)，將是極其有力的，它所釋放出來(lái)的分解代謝的能量將是無(wú)法抗拒的，必然會(huì)把目前的奴役東方世界的帝國(guó)主義的最后野蠻暴政投入歷史的深淵?！眆斯諾預(yù)料到可能會(huì)有讀者認(rèn)為他的這個(gè)結(jié)論太令人感到刺激和驚惶（斯諾的預(yù)言今天早已變成了現(xiàn)實(shí)），他的解釋是：“在預(yù)測(cè)的領(lǐng)域里，主觀力量自然是十分活躍的”g，并以此結(jié)束了《紅星照耀中國(guó)》一書(shū)。

當(dāng)然，作為一部充滿先見(jiàn)之明的紀(jì)實(shí)性報(bào)告文學(xué)，書(shū)中充滿預(yù)言色彩的文字并不僅僅出現(xiàn)在《紅星照耀中國(guó)》的結(jié)尾，比如在第三篇“在保安”的最后一節(jié)“紅軍劇社”，斯諾筆鋒雄健而又充滿先知先覺(jué)，而這正是本文所要論述的內(nèi)容。

斯諾筆下的紅軍劇社，在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是一個(gè)與眾不同，甚至有些標(biāo)新立異的劇社。它不售門票，沒(méi)有包廂，也無(wú)雅座，劇場(chǎng)是用古廟（或集市、鄉(xiāng)間地頭等）臨時(shí)改建而成，觀眾眾多，身份各異，有士兵、騾夫、木工，有被服廠和鞋襪廠的女工，也有拖兒帶女的村民，另外，還有毛主席、洛甫、林伯渠以及其他干部和他們的妻子，所有這些沒(méi)有文化、半有文化和具有高度文化修養(yǎng)的觀眾都坐在軟綿綿的草地上，演出一開(kāi)始就再也沒(méi)有人去關(guān)注自己身邊究竟坐著的是誰(shuí)了。演出大約持續(xù)一個(gè)多小時(shí)，有短劇、舞蹈、歌唱、啞劇，用我們今天的眼光來(lái)看，有些類似于一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)——主要成分是歌舞和小品（短?。袃蓚€(gè)中心主題：抗日和革命，劇中的宣傳色彩是一目了然的，但優(yōu)點(diǎn)更是顯而易見(jiàn)，那就是取材于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)事政治，我們挑選幾個(gè)有代表性的節(jié)目簡(jiǎn)單地說(shuō)一下：第一個(gè)短劇是以1931年滿洲一村莊為故事背景的《侵略》，前幾幕主要?jiǎng)∏楸憩F(xiàn)的是日本軍人在中國(guó)的為非作歹，包括污辱中國(guó)女性、強(qiáng)買強(qiáng)賣等，地點(diǎn)分別是村民家中、農(nóng)村集市，劇終是日軍的暴行終于使村民忍無(wú)可忍，不論男女老少紛紛拿起菜刀長(zhǎng)矛，宣誓要同日本鬼子血戰(zhàn)到底。這個(gè)短劇的臺(tái)詞全部使用本地方言，演出生氣勃勃，幽默風(fēng)趣，觀眾跟隨劇情時(shí)而哄堂大笑，時(shí)而對(duì)日軍的暴行發(fā)出咒罵，短劇結(jié)束時(shí)，一位年輕戰(zhàn)士在觀眾席中站了起來(lái)大聲高喊：打死日本強(qiáng)盜！打回老家去！他的行為感染了全場(chǎng)觀眾，結(jié)果使全場(chǎng)觀眾產(chǎn)生了共鳴，都起身高喊他的口號(hào)，斯諾后來(lái)了解到的事實(shí)是：這位戰(zhàn)士家在東北，日本士兵殺死了他的父母。接下來(lái)的是由十幾個(gè)年輕姑娘表演的《豐收舞》，還有動(dòng)員抗日的舞蹈《統(tǒng)一戰(zhàn)線舞》以及展望未來(lái)的《紅色機(jī)器舞》，在演出的過(guò)程中，觀眾也有機(jī)會(huì)成為演員，即興為大家表演節(jié)目，這樣的機(jī)會(huì)讓斯諾趕上了，使斯諾感到手足無(wú)措的是，熱情的觀眾要求作為外國(guó)新聞?dòng)浾叩乃F(xiàn)場(chǎng)獨(dú)唱！斯諾覺(jué)得面對(duì)這些斗志昂揚(yáng)的觀眾，如果他能唱一首《馬賽曲》那是最恰當(dāng)不過(guò)的了，可他情急之下偏偏就是想不起這首歌是怎么唱的了，只好拼命在腦中檢索自己會(huì)唱的歌，最終用一首莫名其妙的《蕩秋千的人》蒙混過(guò)關(guān)。這次演出的最后一個(gè)節(jié)目是兒童合唱的《國(guó)際歌》，演員在歌聲結(jié)束時(shí)高舉著緊握的拳頭。

這是斯諾觀看的一次紅軍劇社演出的主要內(nèi)容，雖然演出道具極其簡(jiǎn)單，節(jié)目也談不上多么精美細(xì)膩，但觀眾熱情地參與了演出，他們所帶來(lái)的不僅僅是他們的肉身，還有最真實(shí)的別人看不見(jiàn)的內(nèi)在自我，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)觀眾成員帶給戲劇表演的背景因素就是他們各自的記憶和經(jīng)驗(yàn)”h，任何舞臺(tái)上能夠勾起個(gè)人記憶的事物都會(huì)給他們帶來(lái)巨大的沖擊。如果我們以劇評(píng)人的眼光去審視這次演出的話，我們可以看出它是質(zhì)樸戲?。ɑ蜇毨騽。?、政治戲劇、后現(xiàn)代主義戲劇的其中之一或三者任意排列組合。說(shuō)它是質(zhì)樸戲劇，那是因?yàn)榧t軍劇社的演出條件十分簡(jiǎn)陋，可以說(shuō)很少或幾乎“沒(méi)有化裝，沒(méi)有別出心裁的服裝和布景，沒(méi)有隔離的表演區(qū)（舞臺(tái)），沒(méi)有燈光和音響效果”i，但卻有著演員與觀眾面對(duì)面的交流，這種面對(duì)面的交流凸顯了戲劇的本質(zhì)：戲劇是發(fā)生在觀眾和演員之間的事，其他都是補(bǔ)充品，可有可無(wú)，無(wú)關(guān)緊要。說(shuō)它是政治戲劇，那是因?yàn)榧t軍劇社的演出主要圍繞著政治理念、政治事件而展開(kāi)，具有極強(qiáng)的黨派傾向，“它可能攻擊一個(gè)目標(biāo)，可能擁護(hù)某一事件，或用諷刺的方式揭露作者認(rèn)為有問(wèn)題的政權(quán)和處理問(wèn)題的方式”j。是的，紅軍劇社是為宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的政策、宣傳抗日主張而存在的。說(shuō)它具有后現(xiàn)代主義戲劇的某些特征，那是因?yàn)榧t軍劇社的演出做到了雅俗共賞，畢竟這些短劇出自成仿吾、丁玲這些當(dāng)時(shí)中國(guó)最出色的劇作者之手。另外還有模糊舞臺(tái)和觀眾區(qū)的現(xiàn)象，比如斯諾既是觀眾又在一定程度上參與了演出，他所在的位置既是觀眾席又是表演區(qū)，但就是這樣混合型戲劇卻具有蓬勃的生命力和神奇的感染力。

作為紅軍劇社社長(zhǎng)的危女士向前來(lái)采訪的斯諾介紹紅軍劇社以及那種匪夷所思的演出盛況：不僅村民們不畏遠(yuǎn)途前來(lái)觀看，當(dāng)紅軍劇社駐扎的地點(diǎn)與白區(qū)距離較近時(shí)，國(guó)民黨士兵也私下偷偷加入到紅軍劇社觀眾的行列，于是就出現(xiàn)了一種讓人感到荒誕的景象：“紅軍和白軍都不帶武器前來(lái)集市看我們的表演。但是國(guó)民黨高級(jí)軍官如果知道了是絕不答應(yīng)的，因?yàn)閲?guó)民黨士兵一旦看了我們演出后就不愿再打紅軍了。”k也就是說(shuō)，紅軍劇社通過(guò)戲劇宣傳達(dá)到了四兩撥千斤的效果，做到了戰(zhàn)爭(zhēng)中的“不戰(zhàn)而屈人之兵”的最高境界。對(duì)此，法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家勒龐曾這樣分析到：“聚集成群的人，他們的感情和思想全都轉(zhuǎn)到同一方向，他們自覺(jué)的個(gè)性消失了，形成了一種集體心理?！眑勒龐繼續(xù)解釋說(shuō)：“一個(gè)異質(zhì)性群體（即由不同成分組成的群體）會(huì)表現(xiàn)出一些與同質(zhì)性群體（即由大體相同的成分，如宗派、等級(jí)或階層組成的群體）相同的特征。”m勒龐認(rèn)為：最能活靈活現(xiàn)反映人物形象的戲劇表演，總是對(duì)群體有巨大的影響。的確，那些試圖影響人類思想的人們很早就認(rèn)識(shí)到，“戲劇是進(jìn)行這種嘗試的最有力的手段”n。戲劇為何是影響人類思想的思想家進(jìn)行社會(huì)變革的最有力的手段？我們可以沿著勒龐提供給我們的視角繼續(xù)分析：相對(duì)于其他藝術(shù)之類的欣賞，不論是繪畫(huà)還是文學(xué)作品，提供給欣賞者的都是一種私人化的體驗(yàn)，即便在博物館也是這樣：雖然是一大群人擠在同一幅繪畫(huà)作品之前，但他們對(duì)作品的欣賞還是私人化的。但當(dāng)他們成為戲劇觀眾時(shí)，群體性的體驗(yàn)是必不可少的。戲劇以及其他含有表演藝術(shù)成分的公共事件，比如宗教儀式、運(yùn)動(dòng)盛會(huì)和慶祝典禮，它們都有這樣的特性。當(dāng)人們以這種方式聚集到一起的時(shí)候，某些似乎不可理喻的事情就出現(xiàn)了，“盡管每個(gè)人都是背景不同、性格迥異的個(gè)體，但是他們卻開(kāi)始呈現(xiàn)出某種共同的特質(zhì)，這種特質(zhì)往往會(huì)超越他們各自的個(gè)體特性”o，這正是戲?。▌?chǎng)）的魅力和魔力所在。另外，我們知道戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，它所表達(dá)的內(nèi)容與書(shū)面文字相比更一目了然，更通俗易懂，對(duì)觀眾文化水平的要求相對(duì)更低，這樣戲劇的受眾面更廣，而成功的社會(huì)變革是需要廣大民眾參與的，這也是為何18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家紛紛創(chuàng)作戲劇的重要原因。斯諾在紅區(qū)的所見(jiàn)所聞使他深切地意識(shí)到：“在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中，沒(méi)有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒(méi)有更巧妙的武器了?！眕由于大約一共有三十個(gè)紅軍劇社，又由于這三十個(gè)紅軍劇社不停地創(chuàng)作、上演新的劇目，甚至把紅軍的綱領(lǐng)也改編成生動(dòng)活潑的劇目，通過(guò)這種方式宣傳共產(chǎn)黨的各項(xiàng)方針政策，畢竟那時(shí)的老百姓識(shí)字率比較低，書(shū)面文字的形式并不適合他們，這樣紅軍就比較容易地爭(zhēng)取到民眾的信任。如此說(shuō)來(lái)，紅軍劇社的作用再夸大也不為過(guò)了。

從表面上看，紅軍劇社把藝術(shù)變成了宣傳，變成了工具，但從根本上看，紅軍劇社的演出本質(zhì)上是一種“介入”，畢竟“只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過(guò)別人才有藝術(shù)”q，一旦你開(kāi)始創(chuàng)作，不管你愿不愿意，也不論你意識(shí)到還是沒(méi)有意識(shí)到，你都已經(jīng)開(kāi)始介入現(xiàn)實(shí)生活了。紅軍劇社的演出只不過(guò)是在1936年中華民族處于危亡時(shí)刻的一種特殊的又是極其自然的介入方式而已，而對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的廣大民眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)（形式）和宣傳（內(nèi)容）本來(lái)就是“你中有我、我中有你”難以劃清界限的，內(nèi)容（思想、宣傳）從來(lái)不可能是赤裸裸的獨(dú)立的存在，它要依附形形色色的“文”，這樣才能作用、影響人的生活，正如布萊希特所言：“一切藝術(shù)都是為了一種最偉大的藝術(shù)，即生活的藝術(shù)”！ 8，難道不是這樣嗎？

在中國(guó)共產(chǎn)黨之前，知識(shí)階層更多地要努力凌駕于民眾之上，把文字和知識(shí)據(jù)為己有，以此來(lái)作為控制民眾愚昧的武器，而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅軍劇社的演出目的是在于震撼，目的是教育民眾，“強(qiáng)迫他們起來(lái)為‘人民當(dāng)家作主’——這是中國(guó)農(nóng)村中的新氣象——而斗爭(zhēng)……農(nóng)民階級(jí)經(jīng)過(guò)兩千年的沉睡以后在覺(jué)醒的狀態(tài)下逐漸站起來(lái)，由此而產(chǎn)生的這種越來(lái)越大的壓力，較之南京方面所通過(guò)的一切口頭上十分虔誠(chéng)而實(shí)際上毫無(wú)意義的決議，更加能夠迫使在中國(guó)實(shí)現(xiàn)巨大的變化”s。斯諾的這段文字在書(shū)中洋洋灑灑很長(zhǎng)，但他還是意猶未盡，緊接著又寫(xiě)下了這樣總結(jié)性的語(yǔ)句：“你知道在某種意義上你可以把整個(gè)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史看成是一個(gè)盛大的巡回宣傳演出，與其說(shuō)是為了保衛(wèi)某種思想的絕對(duì)正確，不如說(shuō)是為了保衛(wèi)這種思想的存在權(quán)利。我現(xiàn)在很難說(shuō)，但是這很可能是紅軍最有永久價(jià)值的貢獻(xiàn)……”t的確，紅軍劇社的戲劇是貨真價(jià)實(shí)的啟蒙戲劇，就像18世紀(jì)的啟蒙思想家一樣，共產(chǎn)黨把戲劇當(dāng)作宣作自己的思想和建立新的社會(huì)秩序的一種手段，使廣大觀眾意識(shí)到自己在社會(huì)中的責(zé)任，不論是在過(guò)去還是在現(xiàn)在，只有中國(guó)人民自己能夠使中國(guó)勝利，也只有中國(guó)人民自己會(huì)使中國(guó)失敗，一個(gè)更美好的世界是能夠創(chuàng)造的，而且只有他們才能創(chuàng)造這樣一個(gè)更美好的世界。

20世紀(jì)三四十年代，關(guān)于中國(guó)紅軍和共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，人們提出過(guò)很多問(wèn)題，事實(shí)是，在當(dāng)時(shí)的世界各國(guó)中，人們最不了解、最感困惑的大概就是紅色中國(guó)了，紅軍令人難以置信地從邊緣走向中心并最終取得了完全的勝利，這是如何做到的？按當(dāng)時(shí)的狀況看，紅軍可以說(shuō)一無(wú)所有，而國(guó)民黨部隊(duì)可以說(shuō)是無(wú)所不有，但國(guó)民黨為什么把一手好牌打得稀爛呢？隨著時(shí)間的推移，漸漸的有更多的人看出了大結(jié)局，是的，戰(zhàn)爭(zhēng)打到最后，已經(jīng)不再是單純戰(zhàn)場(chǎng)上的事了，是政治、民心等多種因素的較量……關(guān)于這些問(wèn)題，讀者都可以從斯諾的《紅星照耀中國(guó)》特別是其中的“紅軍劇社”一節(jié)中找到今人滿意的答案。

無(wú)論是在過(guò)去，還是在當(dāng)下，舞臺(tái)都擁有無(wú)限可能，戲劇都具有多元意義、永遠(yuǎn)變化這一特征，很適合用來(lái)概括當(dāng)今戲劇領(lǐng)域的觀眾所面對(duì)的情況：不計(jì)其數(shù)的選擇和機(jī)會(huì)，可以毫不夸張地說(shuō)，戲劇歷史上從來(lái)沒(méi)有像今天這樣提供給觀眾如此之多的體驗(yàn)機(jī)會(huì)，即便如此，當(dāng)我們打開(kāi)斯諾的《紅星照耀中國(guó)》，讀到他筆下的“紅軍劇社”這一章節(jié)時(shí)，將近一個(gè)世紀(jì)之前的演出仍能給予我們深刻啟示。

a〔英〕 Bertrand Russell， Unpopular Essays， New York and London： Routledge， 2006，P38.

b 〔英〕 史蒂芬·霍金：《時(shí)間簡(jiǎn)史》，許明賢、吳忠超譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2002年版，第72頁(yè)。

c 〔美〕 埃德加·斯諾：《我在舊中國(guó)十三年》，夏翠薇譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1973年版，第64頁(yè)。

d 胡愈之：《〈紅星照耀中國(guó)〉中文重譯本序》，見(jiàn)埃德加·斯諾：《紅星照耀中國(guó)》，董樂(lè)山譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第5頁(yè)。

e 〔美〕 埃德加·斯諾：《〈紅星照耀中國(guó)〉一九三八年中譯本作者序》，見(jiàn)埃德加·斯諾：《紅星照耀中國(guó)》，董樂(lè)山譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第9頁(yè)。

fgkpst〔美〕 埃德加·斯諾：《紅星照耀中國(guó)》，董樂(lè)山譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第463—464頁(yè)，第464頁(yè)，第110頁(yè)，第110頁(yè)，第112頁(yè)，第111頁(yè)。

hjo〔美〕 埃德溫·威爾森：《認(rèn)識(shí)戲劇》，朱拙爾等譯，四川人民出版社2020年版，第37頁(yè)，第336頁(yè)，第21頁(yè)。

i 〔波蘭〕 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第9頁(yè)。

lm〔法〕 古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2004年版，第1—2頁(yè)，第3頁(yè)。

n 〔英〕 保羅·約翰遜：《知識(shí)分子》，楊正潤(rùn)等譯，江蘇人民出版社2000年版，第220頁(yè)。

q 〔法〕 薩特：《薩特文論選》，施康強(qiáng)譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第118頁(yè)。

！ 8 〔德〕布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁楊忠等譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第42頁(yè)。

作 者： 何玉蔚，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)與闡釋學(xué)研究中心副教授，研究方向：西方文學(xué)與文化。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com