淺析《我的姐姐》中女性主體意識(shí)的建構(gòu)

王涵 李慧君

【摘要】 女性主義作為一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，在其發(fā)展到影視領(lǐng)域后，便成為最重要的文化批評(píng)話語(yǔ)之一。女性主義電影理論通過(guò)對(duì)文本與意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，逐漸將女性“他者”的身份進(jìn)行改變。本文借助女性主義相關(guān)理論，通過(guò)對(duì)影片《我的姐姐》中女性主體形象的建構(gòu)、男性形象的缺席及潛意識(shí)解讀三方面的探討，分析女性編導(dǎo)視角下女性主體意識(shí)的建構(gòu)，展現(xiàn)女性困境的同時(shí)對(duì)女性解放前景進(jìn)行展望。

【關(guān)鍵詞】 女性形象;自我意識(shí);男性形象;潛意識(shí)

【中圖分類號(hào)】H905 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）05-0095-03

西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中提出一種說(shuō)法“要廓清女性的處境，仍然是某些女性更合適”，因?yàn)槟行钥偸恰巴ㄟ^(guò)描寫不同女性之間的差異來(lái)表達(dá)對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注，其價(jià)值僅在于解決了將女性問(wèn)題從男性話語(yǔ)中脫離出來(lái)的基本問(wèn)題;而女性則是更為私密層面探究女性內(nèi)部世界的自我掙扎，是由表層向內(nèi)層的深層次發(fā)展” ①。近期上映的《我的姐姐》便是女性導(dǎo)演殷若昕和女性編劇游曉穎在女性的立場(chǎng)上深層次地探討女性主體地位與話語(yǔ)的問(wèn)題，其中的女性主義觀點(diǎn)和社會(huì)性話題引起了廣泛的熱議。

《我的姐姐》講述了生活在“重男輕女”家庭中的安然，因一場(chǎng)車禍?zhǔn)チ穗p親，卻要被迫撫養(yǎng)尚還年幼的“陌生”弟弟，圍繞著姐姐安然親自撫養(yǎng)弟弟而放棄去北京求學(xué)還是送養(yǎng)弟弟繼續(xù)堅(jiān)持自己的夢(mèng)想這一矛盾展開(kāi)，將人生經(jīng)歷的溫馨、痛苦、迷茫與人性的復(fù)雜揭露出來(lái)，使觀眾收獲的不僅有感動(dòng)，還有隨之而來(lái)的關(guān)于女性困境問(wèn)題的思考。本文將以安然和姑媽為例的兩個(gè)女性形象自我意識(shí)的覺(jué)醒，武東風(fēng)、安子恒和父親的男性形象的解構(gòu)，以及針對(duì)安然夢(mèng)境的解讀三方面入手，以女性主義視角解讀現(xiàn)代女性形象的建構(gòu)、女性自我意識(shí)的崛起以及在既存秩序下女性想要實(shí)現(xiàn)平等仍面臨的困境。

一、女性主體形象的建構(gòu)

在經(jīng)典好萊塢敘事電影中，女人被先在地派定在絕對(duì)被動(dòng)的、客體的位置上：作為男性行動(dòng)的客體與男性欲望的客體。而經(jīng)過(guò)20世紀(jì)女性主義的發(fā)展，女性主體意識(shí)逐漸樹(shù)立起來(lái)，這種主體意識(shí)包括女性的社會(huì)意識(shí)與女性的自我意識(shí)。其中，女性的自我意識(shí)，指的是女性作為個(gè)體的人，認(rèn)識(shí)到了自我的價(jià)值，極力爭(zhēng)取應(yīng)有的權(quán)力。后現(xiàn)代女性主義學(xué)者從?？履抢铽@得啟示，她們認(rèn)為：話語(yǔ)即權(quán)力。女性要想改變“他者”的“被看”地位，就必須要發(fā)出自己的聲音，形成新的真理和權(quán)力。

女性的地位是衡量一個(gè)民族文明程度的最好尺度。在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，女性的權(quán)利保障程度以及女性的地位相較于之前有很大的提升，在這個(gè)倡導(dǎo)男女平等的時(shí)代，女性形象崛起的案例在影視領(lǐng)域也遍地開(kāi)花。影片《狗十三》中的李玩盡管最終向父權(quán)低頭，但仍在青春期的路途上向自身主體的發(fā)掘進(jìn)行了掙扎;《春潮》中郭建波不依附任何男性形象，向男權(quán)社會(huì)重拳出擊，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主義;《送我上青云》中的盛男不隱晦于對(duì)于性的表達(dá)，以期實(shí)現(xiàn)自身主體的完整。而在《我的姐姐》中，安然也是一個(gè)新時(shí)代的女性形象，不依附男友、獨(dú)立清醒，有著自己的職業(yè)選擇和人生方向，即便生長(zhǎng)在重男輕女思想嚴(yán)重的家庭里也在不斷地反抗著，最終達(dá)成了自我主體意識(shí)的凸顯。

影片《我的姐姐》中塑造了兩種不同的女性形象，一種是以姑媽為代表的中國(guó)傳統(tǒng)的女性形象;一種是代表著“第二性”的轉(zhuǎn)變的安然這一角色。安然在“重男輕女”的家庭中長(zhǎng)大，父母為了生男孩，向街道辦申請(qǐng)安然的殘疾身份，以獲得再生育的權(quán)利，而當(dāng)街道辦發(fā)現(xiàn)安然并不是殘疾人之后，父親生二胎的希望破滅，狠狠地毆打“有過(guò)失”的安然。傳統(tǒng)的父權(quán)制度在這個(gè)家庭身上體現(xiàn)得淋漓盡致，也就是在那時(shí)安然的自我主體意識(shí)開(kāi)始慢慢地覺(jué)醒，想要擺脫家庭的束縛，自力更生。安然在影片中對(duì)于弟弟安子恒的排斥源于兩方面：一是安然與弟弟沒(méi)有感情基礎(chǔ)，仿佛是兩個(gè)沒(méi)有關(guān)系的陌生人;另一方面則是安然潛意識(shí)里對(duì)于弟弟的存在心有不平——父母的寵愛(ài)只給了弟弟一人，她連出現(xiàn)在家庭合照的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。

家庭對(duì)個(gè)體的影響是巨大的，專制的父親、懦弱的母親是安然一開(kāi)始對(duì)弟弟如此偏激態(tài)度的根源。原生家庭對(duì)安然的影響使她在對(duì)待弟弟時(shí)與其他“姐姐”的做法不同，也讓安然在工作和感情中獨(dú)當(dāng)一面。面對(duì)工作上的歧視和感情上的無(wú)力，她毅然決然地選擇辭職追逐夢(mèng)想、選擇結(jié)束戀愛(ài)關(guān)系。在醫(yī)院，她對(duì)已有兩個(gè)女兒卻還冒著生命危險(xiǎn)生兒子的孕婦怒吼：“兒子就那么好嗎？”這句怒吼不僅是安然“話語(yǔ)”的表達(dá)、情感的宣泄，也是眾多有著相似經(jīng)歷的“姐姐”發(fā)聲口。女性主體性的建立源于社會(huì)關(guān)系中女性受到不公正的待遇，這些女性為實(shí)現(xiàn)自我救贖選擇走上自我意識(shí)覺(jué)醒的道路，安然便是典型的代表，她們想要發(fā)出自己的聲音，掌握自身的命運(yùn)。

除了安然這一反傳統(tǒng)、反父權(quán)壓制、反“第二性”的女性形象存在，還有與之產(chǎn)生對(duì)比的姑媽這一女性形象，姑媽則是典型的中國(guó)傳統(tǒng)的“付出型”女性：小的時(shí)候半夜醒來(lái)聽(tīng)見(jiàn)自己的母親只讓弟弟吃西瓜卻無(wú)奈接受;上學(xué)期間因家庭條件有限把繼續(xù)就讀的名額讓給弟弟;長(zhǎng)大后想出國(guó)創(chuàng)業(yè)結(jié)果被要求回來(lái)看弟弟的孩子;弟弟去世以后雖自己家庭重?fù)?dān)很大還要再兼顧弟弟的兩個(gè)孩子：安然和安子恒。在這一過(guò)程中，她或許是想過(guò)反抗的，但頭腦中根深蒂固的“我是姐姐，生下來(lái)就是”的思想使她變成了一個(gè)“失語(yǔ)者”，只能默默接受照顧弟弟及弟弟一家的設(shè)定。

影片中有一個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置：姑媽安頓好自己家里大大小小的瑣事、照顧好安子恒入睡后，累沉沉地坐在椅子上，仰頭看天花板上的水晶燈。水晶燈上已經(jīng)蒙有很多灰塵，但依舊璀璨華麗。就宛若姑媽的人生，如若沒(méi)有被自己的母親要求退學(xué)讓弟弟先上學(xué)，姑媽或許會(huì)就讀西師俄語(yǔ)系，擁有一段璀璨的人生。這一場(chǎng)景的設(shè)置為姑媽日后自我意識(shí)的覺(jué)醒做下鋪墊，此時(shí)的她回想起自己年輕時(shí)候的樣子，或許當(dāng)時(shí)狠心反抗家庭的束縛，現(xiàn)在的生活會(huì)有很多的不同。姑媽的思想真正發(fā)生改變與俄羅斯套娃這一意象緊密相關(guān)，她告訴安然，“套娃也不是非要裝進(jìn)同一個(gè)套子里”。從一開(kāi)始強(qiáng)烈的要求安然撫養(yǎng)弟弟，到最后鼓勵(lì)安然不要走自己的老路，做出自身的選擇。這一思想上的轉(zhuǎn)變?cè)⒁庵脣屪罱K實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的覺(jué)醒，完成了自我主體的建構(gòu)。

二、男性形象的解構(gòu)與缺席

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中指出：女性在電影中只作為一個(gè)能指的符號(hào)，作為男性幻想中的理想自我，電影中的男性中心人物則推動(dòng)故事，男主人公控制事件、女人和情欲的凝視。且通過(guò)這種敘事方式，消解了女性作為男性欲望的對(duì)象與焦慮之源的雙重功能所形成的困境。這種凝視、快感以男性為中心，將男性的力比多在觀影過(guò)程中釋放出來(lái)，消解了被閹割的焦慮。

相比于很多電影中女性形象是“在場(chǎng)的缺席者”，在《我的姐姐》中的男性形象大都為“缺席者”，這與近幾年中國(guó)出現(xiàn)的女性主義電影相似：影片文本中的男性都是以女性的視角被敘述或者直接以“缺席者”的姿態(tài)出現(xiàn)的。例如：電影《春潮》中郭建波的爸爸始終在紀(jì)曉嵐和郭建波兩人的敘述中出現(xiàn)，所以觀眾對(duì)于郭建波父親的認(rèn)識(shí)是不同的，而郭曉婷的父親直到影片結(jié)尾都不曾出現(xiàn)，始終是“缺席”的;《送我上青云》中劉光明、李平以及四毛的形象都具有扁平化的特征，且他們的出現(xiàn)在很大程度上是為了突出主人公盛男的形象;《我的姐姐》中也是如此，武東風(fēng)、安子恒以及從未出現(xiàn)卻一直“在場(chǎng)”的父親，都是將男性的形象符號(hào)化的表現(xiàn)，流露出女性為“發(fā)聲者”的態(tài)度。

在女性導(dǎo)演的視角下，為將更多注意力放在女性角色身上，防范影片中女性淪為從屬角色或杜絕男性對(duì)于女性的統(tǒng)治，她們更傾向于解構(gòu)或者重建女性眼中的男性形象。殷若昕導(dǎo)演將影片中的男性角色重新解構(gòu)，紈绔無(wú)能的舅舅、體弱不能自理的姑父、沒(méi)有主見(jiàn)的男友、有話語(yǔ)權(quán)卻早逝的父親、年幼無(wú)知的弟弟，這些男性角色沒(méi)有了昔日的光環(huán)，不得不依附著女性。

安然的舅舅武東風(fēng)在文本中有三種角色，一是安然、安子恒姐弟的舅舅，在這一角色設(shè)定下，安然無(wú)論做什么都會(huì)得到武東風(fēng)的支持和維護(hù)，安然要考研復(fù)習(xí)也有舅舅幫他照顧弟弟，盡管舅舅可能更多的是貪圖房子和錢財(cái)。舅舅對(duì)安然來(lái)講是一個(gè)溫暖的形象，就好像安然在影片中說(shuō)的那樣：“有時(shí)候覺(jué)得舅舅更像我的爸爸”，是對(duì)武東風(fēng)舅舅這一形象的肯定;第二個(gè)角色則是可可的爸爸——一個(gè)不被女兒接受的父親形象，武東風(fēng)為了見(jiàn)女兒偷跑去女兒工作的地方卻遭到了眾人的驅(qū)逐，女兒結(jié)婚時(shí)也沒(méi)有邀請(qǐng)他。這一角色下，武東風(fēng)作為一個(gè)父親是失敗的，女性不再依附男性而存在，武東風(fēng)的男性形象因而被解構(gòu)。除此之外，武東風(fēng)還有一個(gè)隱藏角色——武東鳳的弟弟。武東風(fēng)沒(méi)有固定的職業(yè)，天天打麻將，穿著上有一種小資本家的樣子，與麻將館的其他人格格不入。從他的身上，就可以看到武東風(fēng)是在姐姐以及全家人的庇護(hù)下成長(zhǎng)的，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)家庭中被慣壞的“弟弟”形象。

從武東風(fēng)三個(gè)角色的剖析來(lái)看，男性在影片中成了一種功能性的存在，不是作為敘述主體展現(xiàn)“看”與“被看”的關(guān)系，更不是依據(jù)男性主體建構(gòu)女性形象和意義，導(dǎo)演對(duì)于男性角色的設(shè)定是為了更好地突出女性的內(nèi)心世界。

除了舅舅武東風(fēng)的形象外，影片中另一個(gè)重要的男性角色是弟弟安子恒，初期的安子恒是叛逆、唯我獨(dú)尊的，他仰仗著先前父母的溺愛(ài)，可以肆無(wú)忌憚地說(shuō)出“家里的東西都是我的，你必須聽(tīng)我的話”，如若不是父母的離世，安子恒或許也會(huì)成長(zhǎng)為某一個(gè)家庭中的霸權(quán)形象。但這一人物相比于老一輩的父親和舅舅來(lái)說(shuō)，他是新時(shí)代成長(zhǎng)的男性形象，是在與女性進(jìn)行情感、話語(yǔ)的交流而成長(zhǎng)起來(lái)的，他的出現(xiàn)是對(duì)兩性地位平等不失衡的充分展現(xiàn)，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)男女地位平等、兩性個(gè)性充分展現(xiàn)的呼吁。

而關(guān)于父親這個(gè)形象，影片以他的車禍、葬禮開(kāi)始，他從未在影片中直接出現(xiàn)，相反他的影響一直貫穿始終，是一位“缺席的在場(chǎng)者”。他作為一個(gè)父親對(duì)于孩子有兩種態(tài)度，對(duì)安然是經(jīng)常打罵，對(duì)安子恒則過(guò)度寵愛(ài)。也正是因?yàn)檫@種不平等的對(duì)待，激發(fā)了安然內(nèi)心自我意識(shí)的覺(jué)醒，讓安然在經(jīng)濟(jì)和人格上逐漸獨(dú)立。

三、創(chuàng)傷及被壓抑的潛意識(shí)

“潛意識(shí)是人們內(nèi)心深處的某種愿望、某種沖動(dòng)或者某種幻想。這些愿望、沖動(dòng)或是幻想雖然被壓抑于潛意識(shí)中，但其并非是死寂狀態(tài)，其會(huì)構(gòu)成我們內(nèi)心世界的沖突，并在不知不覺(jué)的情況下，左右著我們的夢(mèng)和我們的內(nèi)心世界” ②。夢(mèng)是潛意識(shí)建構(gòu)的關(guān)于欲望的滿足，童年的記憶和創(chuàng)傷是形成夢(mèng)和潛意識(shí)的重要來(lái)源。對(duì)弗洛伊德來(lái)講，所謂釋夢(mèng)，是將夢(mèng)作為某種欲掩蓋其真相和真意的表象系統(tǒng)來(lái)予以分析，以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望與童年的、或創(chuàng)傷性的記憶內(nèi)容和意義。夢(mèng)一旦經(jīng)過(guò)釋夢(mèng)解析后，便成為、還原為表達(dá)多種愿望、記憶的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

影片《我的姐姐》中，安然在慢慢接受了弟弟的存在后，做了這樣一個(gè)夢(mèng)：童年時(shí)期的她開(kāi)心地騎著單車吃雪糕，父母在她面前擦肩而過(guò)，她怎么追趕都無(wú)濟(jì)于事，此時(shí)長(zhǎng)大的她也出現(xiàn)在夢(mèng)境里凝視著當(dāng)時(shí)的自己;另一個(gè)場(chǎng)景里，父母與小時(shí)候的自己在游泳池里開(kāi)心玩耍，長(zhǎng)大后的安然看到這一場(chǎng)景也幸福地笑了，然而當(dāng)童年時(shí)期的自己在水下練習(xí)憋氣快要溺水時(shí)，父母在遠(yuǎn)方冷漠地注視著她而不施救，是現(xiàn)在的自己跳下水救了夢(mèng)境里童年時(shí)期的自己。夢(mèng)境的存在對(duì)于人物的成長(zhǎng)起著重要的作用，它揭示了安然的潛意識(shí)，即：安然與父母有過(guò)美好的回憶，但父母為了有機(jī)會(huì)生二胎不惜眼睜睜地看她溺水身亡的過(guò)激場(chǎng)景成為了安然的噩夢(mèng)。夢(mèng)境中，成年后的自己跳下水去救溺水的童年自己也暗示了安然潛意識(shí)里認(rèn)為只有自我主體意識(shí)強(qiáng)大、不依附別人后才能實(shí)現(xiàn)自我救贖。

安然夢(mèng)境的出現(xiàn)與童年時(shí)期經(jīng)歷的父親暴打她的創(chuàng)傷記憶緊密關(guān)聯(lián)著，在得知弟弟一直備受寵愛(ài)，反觀自身獲得的來(lái)自父母的愛(ài)微乎其微，童年時(shí)期留下的創(chuàng)傷又在夜晚不受控制的無(wú)意識(shí)中爆發(fā)出來(lái)。在后續(xù)的場(chǎng)景中，安然打理好父親留下的皮衣、在寺廟為父母弟弟燒香祈福、在父母墓碑前進(jìn)行內(nèi)心傾訴，這些都體現(xiàn)了安然內(nèi)心里已達(dá)成與父母的和解，也流露出她想要獲得父母認(rèn)同的愿望。安然逐漸接受了自己在父母面前不被重視的現(xiàn)實(shí)，在父母墓碑面前撕掉自己的殘疾證明也表明她心結(jié)終于得到紓解。安然最終在某種程度上扭轉(zhuǎn)了“第二性”的角色，但不可否認(rèn)的是，內(nèi)心的創(chuàng)傷仍會(huì)在潛意識(shí)中難以消解。

四、結(jié)語(yǔ)

影片結(jié)尾，安然似乎與弟弟達(dá)成了和解，這一結(jié)局引發(fā)觀眾的熱議。觀眾更傾向于看到姐姐送養(yǎng)弟弟，追逐夢(mèng)想，而不是在弟弟的感化下被迫接受撫養(yǎng)弟弟。但是人性本來(lái)就是復(fù)雜而又矛盾的，個(gè)體的選擇永遠(yuǎn)與家庭、社會(huì)有著干系，三者的關(guān)系值得深思。作為一部女性題材的影片，《我的姐姐》由女性主導(dǎo)主編或許更能改變女性被看的地位，許多女性在影片中看到了自己的影子，它很好地揭示了女性所遭受的某種話語(yǔ)缺失、地位不平等的困境，對(duì)于女性自我意識(shí)成長(zhǎng)與女性關(guān)于家庭與工作的自主選擇提供了思考與展望。近幾年，女性題材電影在中國(guó)逐漸顯現(xiàn)并開(kāi)始占有一定的比例。事實(shí)證明，只有部分女性覺(jué)醒向傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)反抗是遠(yuǎn)不夠的，在女性視角下，消解男性與女性的性別身份，強(qiáng)調(diào)男女兩性的同一性，而不過(guò)分削弱男性角色，高舉女性大旗，置身兩性二元對(duì)立的思維，“通過(guò)建構(gòu)兩性和諧關(guān)系、謀求兩性共同發(fā)展來(lái)解決女性困境” ③，中國(guó)的女性主義電影才能真正實(shí)現(xiàn)繁榮，才能為中國(guó)女性尋得自我意識(shí)覺(jué)醒的道路。

注釋：

①黃珞、李明德：《再現(xiàn)、互構(gòu)、生產(chǎn)：中國(guó)都市電影中的女性主義理論與實(shí)踐》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第2期，第89-94頁(yè)。

②陳文婷：《〈盜夢(mèng)空間〉：諾蘭之夢(mèng)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》，《名作欣賞》2015年第27期，第172-173頁(yè)。

③郭丹青：《呂樂(lè)電影女性意識(shí)的嬗變與建構(gòu)研究》，華僑大學(xué)2020年學(xué)位論文。

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作者簡(jiǎn)介：

王涵，女，山東德州人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，在讀碩士，研究方向：廣播電視。

李慧君，女，山東壽光人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：當(dāng)代文化與影視批評(píng)。