葉元沁

摘要：中國山水畫和西洋風景畫，在風景類繪畫這一同題材下，源遠流長，各有千秋。本文嘗試從點景這一畫面元素出發(fā)，分析中國山水畫和西方風景畫中點景造型的差異及其在畫面整體中的關系和意義，以此探究中西方繪畫中審美內涵的異同及成因。

關鍵詞：點景 ?中西繪畫 ?比較

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）02-0058-04

一、點景概述及其特點

點景，是中國山水畫中的特有名詞，從字面意義出發(fā)，就是在整幅畫中的點綴。在《芥子園畫譜》中，有如下敘述：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人……畫山水之人物，須清如鶴，望如仙，不可帶半點市井氣，致為煙霞之玷……一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實有百數筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微?！雹龠@是有關點景的較早的明確的文字記載。

點景總之是少而小，在一幅畫中占面積不多但位置得當。西洋風景畫中的點景與中國山水畫中的點景顯然在繪畫技法和經營位置上都截然不同，西洋風景畫中的人物、屋宇，或大或小，在當下的語境中沒有明確的名詞解釋，在本文中，為了方便理解，一并使用點景的稱呼。由此，點景的概念可以表述為，在畫面的自然景物中點綴占畫面比例很小的畫面構成元素。雖然在畫面中，點景所占的面積很小，但它的存在表達了畫者的情感寄托、人生理想，反映了社會現實、民俗風情，傳遞了時代特征、人文精神。正是點景的這些特點，決定了點景在風景類繪畫中不可或缺的畫面地位，點景經營得當，能起到畫龍點睛的關鍵作用，與畫面的整體表達密不可分。

蔣驥《讀畫紀聞》有言：“村居亭觀人物橋梁，為一篇之眼目?！雹谥袊剿嬛械狞c景造型，種類繁多，人物、建筑、鳥獸、車馬、舟船、橋梁、水瀑、云霧，不勝枚舉。單講人物，人物便有游人、行人、路人、勞動、讀書、泛舟、垂釣、彈琴、漁樵、買賣、問道、訪友，凡此種種，難以窮舉。在造型上，并不刻意追求具體，以簡蓋全但要符合客觀規(guī)律，造型自然流暢，與畫面整體相適應，相呼應，情景交融。點景此道，不單要求山水作畫的筆墨基本，構圖思考的巧妙布置，還要求點景造型本身的合情合理，與景相融，兼工帶寫。自清六家以降，大幅山水中的傳統點景逐漸式微，前追元四家、明浙派，此風沿襲，于今遂荒，鮮見神態(tài)迫真，形容秀美之點景。

西洋風景畫中點景的出現和發(fā)展，是隨著風景畫脫離人物畫成為獨立的畫種而來的。在西方美術史上，17世紀荷蘭畫派興起，風景畫第一次作為獨立的繪畫出現，點景在此階段才算逐漸發(fā)展起來。荷蘭畫派通過真實描繪常見的自然風光而一并將生活場景放入畫面，以維米爾《德爾弗特風光》為例，這一承載于生活場景的點景造型將風景畫推向了帶有情節(jié)性、故事性的發(fā)展方向上，英國風景畫家透納與康斯特布爾更是后來居上，借點景造型將自然現象與浪漫主義結合在一起，其作品更加富有感情色彩和情節(jié)動態(tài)。

二、點景與畫面的關系

中國山水畫中，點景與山水畫畫面之間有著緊密且獨特的包容關系。點綴于畫面各處山勢水云之間的點景，它們所展現的內容不能離開畫面本身，點景在刻畫時不能喧賓奪主，又要是點睛之筆，要與畫面中的山水樹石協調統一，息息相關。點景筆簡而意濃，通過造型上的細致來表現生動傳神，通過微小的形象展現宏大的精神境界。山水畫中是以自然風景為主要描繪對象，點景只是其中一小部分內容，因此，點景與整體畫面的比例關系一如唐《山水論》：“意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝?！雹埸c景的特征也應該與畫中的意境相吻合，以馬遠《踏歌圖》為例，點景刻畫生動，姿態(tài)夸張，人物服飾到位，貼合當時，與畫卷的題字、畫家所要表現的主題相符，畫面氛圍熱鬧喜慶，趣味生動。在范寬《溪山行旅圖》中，近景、中景大石橫臥，遠景山峰聳立，密林深處，一行駝隊作為點景，空間豁然開朗，畫面安排協調，呈現出與整體相符合的動態(tài)節(jié)奏。李思訓《江帆樓閣圖》是青綠山水的代表之作，董其昌稱其“北宗之祖”，畫面中的點景形象各自為一個小組合，描繪了一些普通的生活場景，具有一定的敘事性，右下角一組騎馬挑擔，行色匆匆，畫面偏左處人物屋宇，獨坐靜思，畫面偏右處人物對江賞景，畫面上方視野較遠處湖帆三兩只，四組點景皆是一動一靜，點景與風景之間已經呈現了明確的大小比例，整體形成了一幅生機盎然的行旅圖景。總之，亭臺草屋，隱士商旅，各在其位置，各有其特點。山水畫中的點景須與山水畫整體的意境相互呼應，應該與畫中所傳達的情感、山石布勢、走向相吻合，取得錦上添花的效果，不能脫離畫面而存在，郭熙《林泉高致》：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏翁痊塞人寂寂?！雹苷谴死?。

構圖是造型藝術的專業(yè)名詞，是人為處理下呈現的空間安排和經營位置，把局部的造型合理安排，組成整體，表現作品的主題，帶給觀者美感。西洋風景畫中的點景造型起到有意識地分割畫面、整理畫面的作用，從而引導觀者理解畫者想表達的主體內容及主題思想。觀者接收到的視覺傳達，經過了畫者的搜索選擇，畫者通過設計構圖的視覺誘導，在視覺藝術上抓住觀眾的視線，有順序地引導觀眾遵循畫者希望產生的主次關系觀看作品的內容。如透納《海羅與利安德的離別》，作品取材于古希臘神話，描繪了離別的場景，云霧和海面占據了大部分畫面，富有流動性，主要人物隱藏在重重疊疊的云影之中且居于畫面下方，增加了畫面氛圍的凝重，強調了故事情節(jié)的哀傷。又如康斯太勃爾《弗拉富德的水車小屋》，大片的晴空云朵和蔥蘢樹木首先呈現給人一派寧靜祥和的鄉(xiāng)野之趣，畫面的左下角是蜿蜒的河道和鄉(xiāng)村小路，由遠及近，近大遠小，三組人物或勞作，或垂釣，或回望，將觀者引向了遠處樹木掩映下的水車和屋宇，可謂靜中有動，動中有靜?！吨郯l(fā)西苔島》是華多的聲名鵲起之作，畫面中蔚藍的天空和蔥蘢的樹木之下，流線型的人物布局仿佛要將觀者同樣帶去不可知的遠方，近景是坐著的三對戀人和天使形象，中間的一組人物正在起步緩行，左側的遠景人流如織，登船而去，動態(tài)的占畫面比例較小的人物與沉靜的占畫面比例較大的水光天色形成了強烈的對比，使畫面整體充滿了夢幻休閑的氛圍，提煉出醉生夢死的現實生活寫照。

由此可見，無論是中國山水畫還是西洋風景畫，點景的存在都加強了整體畫面效果，協調了畫面節(jié)奏。點景不能只局限于點景本身的造型，它的存在既要符合人物、建筑的基本造型，又要符合整體畫面的構成和特點，與畫面要表達的思想意境、情節(jié)內容相吻合，這樣點景才能在畫面中發(fā)揮出其應有的作用。

三、點景的審美內涵

理解點景的審美內涵，首先要理清點景的發(fā)展過程。西方文藝復興之前的大部分畫家已經具備了進行大量寫生活動的概念，但這些寫生活動僅僅是在收集繪畫素材，最終在組合安排下成為的畫面需要的理想之中的風景。在當時的繪畫理論和繪畫市場中，只有人物畫、宗教畫和歷史畫才能稱為是正經的畫種。在這一時期，風景畫必須依賴于人物主題，因為人物形象具有道德和精神上的內涵，而人物主題和人物形象不能憑空而立，需要風景或者說背景來完善人物的意義，對人物形象起到補充說明和側面烘托的作用。風景畫的部分通常作為背景板的存在起到“人物舞臺”的作用，風景是裝飾性的環(huán)境，更是敘述背景的隱喻手法，因此，到了17世紀，古典主義的風景部分中，人與自然的關系、人與風景的關系建立在理想化的情感上，畫家在理想化的風景畫中，竭力表現心目中純潔質樸的景象，創(chuàng)造出比現實更完美的美化自然的方案。以風景畫大師普桑的作品《有弗西翁葬禮的風景》為例，河邊牛羊漫步，岸上車騎緩行，遠處的城郭林蔭掩，神廟莊嚴，殿堂恢弘，更遠處是密集的房屋和成隊的公民，夕陽余輝下熠熠生輝的建筑，顯示著城邦的安寧與平靜。弗西翁是希臘歷史上的一位政治家，他因雅典公民大會的怨怒被處死并禁止公開舉行葬禮，畫中的背景卻是一個理想化的古典城邦的優(yōu)雅景致。從作品內容上來說，這種矛盾的背景設計更烘托出人物的英雄崇高意味;從視覺效果來說，光影的均衡和用色的精細使觀者產生賞心悅目的視覺印象。

隨著18世紀大航海時代的到來和水彩畫的興起，許多畫家跟隨殖民擴張的隊伍沿途記錄地形風景，人物不再是風景畫的“主人”了。風景畫記錄的是人物生活生存的環(huán)境，是特定的某個范圍，人物是自然環(huán)境中的人物，是特定土地范圍內的人物，在畫面中只是起到裝飾性、點綴性的意義。以清乾隆時期訪華英國使團畫師威廉·亞歷山大所繪的水彩畫《從外海眺望澳門景色》為例，在沒有隨身照相機的年代，為了盡可能的傳達真實的內容，畫家通常采用沒有干擾的鳥瞰式或全景式的構圖，人物轉化為了點景，成為對畫面的一種補充，對風景的從屬。托馬斯·阿諾姆在威廉·亞歷山大的水彩畫基礎上再創(chuàng)作的銅版畫更是夸張了建筑的體量來強調異國的人文文化。

自巴比松畫派出現以來，理想化的風景不再成為畫家的繪畫準則，風景最優(yōu)美的表現方式就是風景本身的形態(tài)。自然光的不確定和描繪對象的朦朧色彩在微妙的變化中達成了和諧統一。19世紀的英國水彩畫家康斯太勃爾擅長描繪平凡中見偉大的田園風景，他終生在描繪家鄉(xiāng)薩?？说奶飯@風景中追求“純自然的效果”，力求不帶任何人為的理想化的對風景的認識，完全科學地描繪自然?！陡刹蒈嚒分猩{豐富的草地、天光變化的晴空，就是畫家所追求的“科學”，這類作品中的人物融入了風景，人物是風景的一部分，成為了點景。

中國山水畫的發(fā)端在魏晉時期，東晉顧愷之的《洛神賦圖》說明了山水畫的產生是隨著人物畫與人物故事出現的。在隋代展子虔的《游春圖》中，已經可以清晰地感受到畫面近景、中景、遠景的空間營造，人物、馬匹、橋梁等點景形象特征鮮明，展現了山水畫逐漸脫離作為人物畫背景圖像的存在，進而成為獨立畫種的階段。唐代青綠山水與水墨山水并存發(fā)展，是中國山水畫走向成熟的時期，無論是李思訓《江帆樓閣圖》展現出的金碧輝煌，還是王維、張璪的水墨畫體現的淡雅渲染，這一時期的點景造型主要集中在建筑樓閣、車船舟橋、點景與背景的比例拉開，但是點景的刻畫仍然是細膩精致的，即使脫離背景也可以看作是單獨的人物描繪。五代宋元時期是山水畫發(fā)展的巔峰時期，政權更迭，戰(zhàn)爭頻繁，社會動蕩，文人士大夫隱居山林以避禍事，作畫消遣以解家國愁緒，促進了山水畫的全面發(fā)展，也帶來了點景題材的繁盛，平民的生活活動與文人的哀思寄情皆可入畫，范寬《溪山行旅圖》中全景式的巨大山川和微渺點景，是畫家對自然的由衷敬畏和對生活的細致體察。明清以來，山水畫中的點景形象逐漸程式化，明代中后期資本主義萌芽帶來的商品經濟使繪畫不僅僅是畫家文人的感興抒懷，更是經濟仕途與交游社會的重要媒介手段，點景在山水畫中呈現多種風格，有宮廷畫家細致明麗的樓宇建筑，有學徒畫工的小景畫片，有前朝遺民的茅屋空舟，有進步人士的生活寫實。

四、結語

綜上所述，點景合寫實性質與抒情性質為一。點景的寫實性帶有敘事情景，點景是不同階層人民生活場景的載體，可以讓觀者在二維的平面之中感受現實生活的真實場景，即使觀者的文化背景不同，也不了解畫作的時代背景，同樣可以直觀地投身于畫面呈現的真實。這種真實，另一方面反映在畫家的作畫構思及情感表達上，繪畫內容從宗教故事、神話傳說、歷史英雄逐漸轉變到市井百態(tài)、生活記錄、自然風光，點景的出現和發(fā)展即是人的審美內涵的轉變和發(fā)展，這種類似借代的方法，把畫家的真情體驗融入平凡普通的事物。畫家對生活環(huán)境和生活狀態(tài)的描繪，是其所具有的人文關懷和精神寄托的體現，是其表達自我和追求人性美學的體現。

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