袁在成

（湖北文理學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 襄陽 441053）

作為中國古典小說巔峰之作,中國封建社會的百科全書,傳統(tǒng)文化的集大成者,從19世紀(jì)30年代起就開始了對《紅樓夢》的翻譯活動,而《葬花吟》作為女主人公林黛玉所作的一首經(jīng)典之作,其文學(xué)價值至今仍為世人所敬仰,這樣一首集大成的詩篇更是為后人所傳頌。如今備受矚目的英譯本,包括楊憲益、戴乃迭夫婦的A Dream of Red Mansions,及大衛(wèi)·霍克斯的A Story of the Stone。本文分別從“文質(zhì)之爭”及“歸化、異化之爭”對這兩種譯本進行對比賞析,探索中詩英譯之路。

一、“紅學(xué)”英譯研究現(xiàn)狀

早在1830年就出現(xiàn)了《紅樓夢》的英譯,1830年至1900年是直譯時期,1901年至1960年是翻譯方式多樣化時期,1961年至今是翻譯方式高度學(xué)術(shù)化時期。1830年至1900年期間,總共有四個英譯本,分別為:1830年,John Davis譯的兩首《西江月》,這標(biāo)志著“紅學(xué)”英譯的開端,極具重要意義；1846年,Robert Thom英譯第六回中的一些片段；1868年,英國人Edward Charles Bowra英譯了前八回；1892年至1893年,H.Bencraft Joly譯成前五十六回,這是第一個較為系統(tǒng)的《紅樓夢》英譯本。1901年至1960年出現(xiàn)四個英譯本:1927年王良志的英譯本；1929年和1958年王際真的兩個英譯本；1958年Florence Mchugh和Isabel Mchugh發(fā)表的英譯本。1961年至今,共出現(xiàn)三個譯本:1973年至1980年David Hawke譯成前八十回,其女婿John Minford于1982年至1986年補譯后四十回,這是第一個《紅樓夢》全譯本；1978年至1980年楊憲益、戴乃迭夫婦的全譯本陸續(xù)出版；1991年,黃新渠的簡譯本出版。隨著科技和時代的進步,“紅學(xué)”的研究也在不斷深入,《紅樓夢》作為中國古代長篇小說的巔峰之作,其研究意義至為深遠(yuǎn)。

二、“文”與“質(zhì)”

我國翻譯史上歷來都有“文質(zhì)之爭”,其間經(jīng)歷了從東漢到北宋的漫長歷史時期。［1］“文”即文采,指的是文學(xué)作品的形式方面；“質(zhì)”即實質(zhì),是文學(xué)作品內(nèi)容的詳實與否；故而言之,“文”與“質(zhì)”的關(guān)系其實和“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系相對應(yīng)。其二者最早見于《論語》:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”；之后劉勰提出:“以文附質(zhì),以質(zhì)待文”的主張；而胡應(yīng)麟也在總結(jié)了中國從周代至唐代的文學(xué)創(chuàng)作史后提出:“文質(zhì)彬彬,周也。兩漢以質(zhì)勝,六朝以文勝。魏稍文,所以遜兩漢也；唐稍質(zhì),所以過六朝也。”可見在進行文本翻譯時,必須做到文質(zhì)統(tǒng)一,即:以質(zhì)為本,以文為附,文質(zhì)相稱,相輔相成。

楊戴與霍克斯在處理《葬花吟》的翻譯中,也對“文”或“質(zhì)”有所偏向。例如:

例1:三月香巢已壘成,梁間燕子太無情！

楊戴:“By the third month the scented nests are built,but the swallows on the beam are heartless all.”

霍克斯:“This spring the heartless swallow built his nest,beneath the eaves of mud w ith flowers com-pressed.”

一般來看,“三月”即是一年中的第三個月,楊戴按照字面意思譯為“by the third month”,是遵從了原文的形式,尚“文”。霍克斯未采取這種譯法,意譯成“this spring”,既為“三月”,那便早已入春；再者,三月本就是一年中“桃飄”“李飛”的正當(dāng)時節(jié)；還者,在英文文章中,數(shù)字一般只是代表了一個虛數(shù),并非實指,相反直接譯出原意,可能對于不了解中國文化的英文讀者而言,更易接受。所以霍克斯“尚質(zhì)”的譯法的確巧妙。

燕子的巢穴一般只是它們產(chǎn)卵和育雛的臨時“落腳點”,一旦受到較大干擾,或者有更好的去處,就會放棄已經(jīng)筑好的巢穴而另擇新址。就原文來看,作者其實是借此喻彼,表面是黛玉在嘆憐落花的命運,并將這種嘆息怨及“梁間燕子”的歸去,實則是推己及人,感嘆自己凄慘的身世與境地。跳出本詩,放到整個故事情節(jié)中,且用讖語來分析,春天里寶黛的婚事初定,即“香巢已壘成”,可之后卻發(fā)生變故,就如同無情的燕子飛走一樣,寶玉也離家出走了。楊戴直接不改變原文形式,將“香巢”譯為“scented nests”,直譯得順理成章,是為重“文”。原文是“香巢”,霍克斯偏偏意譯成了“his nest...with flowers compressed”,既是“香”,那必是花香,因為現(xiàn)在正是桃李紛飛的季節(jié),與原文葬花的大背景相協(xié)調(diào),這樣也便于不熟悉《紅樓夢》的英文讀者們理解；霍克斯正是抓住了這個特點,所以出此譯文,確為精妙,表象是意譯,實則是“守質(zhì)”。而且從感官賞析,楊戴給人以嗅覺感受,而霍克斯則是視覺感受,兩種譯文各有千秋。

例2:明年花發(fā)雖可啄,卻不道人去樓空巢已傾。

楊戴:“Next year,though once again you may peck the buds,from the beam of an empty room your nest will fall.”

霍克斯:“Next year the flowers will bloom as be-fore,but swallow,nest,and Maid will be no more.”［2］

楊戴把“梁間燕子”化成人,譯為第二人稱似乎拉近了與讀者的距離,對于“人去樓空巢已傾”,則譯成“from the beam of an empty room your nest will fall”,而其實真正的語序應(yīng)該是:“your nest will fall from the beam of an empty room”,意為“你的巢將會從空房的橫梁上墜毀”。仔細(xì)推敲,本是“人去樓空”,可楊戴卻譯成“empty room”（“樓空”）,那么“人去”呢？其實,原詩中的這二詞即是兩個因果詞,因為“人去”了,所以“樓”就“空”了,以此看來,譯者重在傳達(dá)原詩大意,是為尚“質(zhì)”。

霍克斯很注重行文押韻,這一點甚于楊戴,可是明顯可以看出,在前半句中,霍克斯只譯出“明年花會再發(fā)”,而省譯了“啄”字,可見是“文”過于“質(zhì)”。

老子曾說:“信言不美,美言不信”,確實有些道理,畢竟將一源語譯成目的語時,要考慮到文化因素,而偏偏有些文化信息是無法轉(zhuǎn)換的,因為其中暗含某些文化難點和典故,詩詞翻譯就更是難了,用嚴(yán)復(fù)的話可以概括為“一名之立,旬月踟躕”。一個人在讀他人的詩時,因為處于不同的時間和空間,對于原詩的理解便會不同,讀者都是對原作的體會和揣摩,而這種體會和揣摩只是讀者自己的感受,身為原作當(dāng)有另外一種心境；用同種語言表達(dá)出的感受尚有不同,更何況是將一種語言翻譯成另一種語言呢？“翻譯是雙語間意義的對應(yīng)轉(zhuǎn)換”,［3］所以譯者的譯本都是在向原作無限靠近,而每位譯者翻譯風(fēng)格又不盡相同,所以為了盡量向讀者表達(dá)出原作的意思,在此基礎(chǔ)上又不失“美感”,即“文質(zhì)相稱”,方能“圓滿調(diào)和”。

三、“歸化”與“異化”

作為翻譯策略中的一對術(shù)語,“歸化”與“異化”的定義是由美國著名翻譯學(xué)家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）于1995年在其著作《譯者的隱身》（Venuti,1995:20）中提出的,二者對立統(tǒng)一,相輔相成。［4］據(jù)韋努蒂所言,“歸化”就是“把原作者帶入譯入語文化”,即以目標(biāo)語文化或讀者為歸宿,要求譯者向目的語讀者靠攏,將原作者帶入譯入語文化,用目的語的表達(dá)習(xí)慣傳遞原作的內(nèi)容,形成地道的本國語言,實現(xiàn)讀者與原作者的直接對話。相對而言,“異化”即“接受外語文本的語言及文化差異,把讀者帶入外國情景”。顧名思義,就是以目的語文化為歸宿,遷就外來語語言文化及表達(dá)習(xí)慣,使讀者和譯者盡量向原作靠攏,相應(yīng)地采用原作的表達(dá)方式來傳遞原文內(nèi)容,有利于保留異國情調(diào),反映民族文化差異性。下面,筆者將以楊戴和霍克斯的譯本為例,分析《葬花吟》中“歸化”與“異化”這兩種翻譯策略的具體體現(xiàn)。

例3:游絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲繡簾。

楊戴:“Softly the gossamer floats over spring pa-vilions,gently the willow fluff wafts to the embroi-dered screen.”

霍克斯:“Floss drifts and flutters round the Maid-en’s bower,or softly strikes against her curtained door.”

“游絲”在漢語中指的是“蛛絲”,楊戴采用異化法譯成“gossamer”（蛛絲）,保留了源語的色彩。蛛絲是多么精細(xì)的東西,用“soft”正是巧妙勾勒出它柔軟飄蕩空中的畫面,下句同樣把“gently”提至句首,形容柳絮“輕沾繡簾”的情景,對仗工整,且與原文的對偶句式相呼應(yīng),再現(xiàn)原文的形美和意美。而霍克斯則歸化成“floss”（絲棉,亂絲）,明顯沒有體會到原作的深意。再如“春榭”,原指黛玉的閨房,按字面的意思就是“春天的樓閣”,楊戴同樣采用異化法將其譯為“spring pavilions”；而霍克斯作為一名西方譯者,則歸化成“Maiden’s bower”,“榭”是中國傳統(tǒng)建筑樣式,用“bower”雖然不太準(zhǔn)確,但能讓西方讀者更容易理解和接受,這明顯是站在了讀者一邊。

例4:未若錦囊收艷骨,一抔凈土掩風(fēng)流。

楊戴:“Better shroud the fair petals in silk,with clean earth for their outer attire.”

霍克斯:“But better their remains in silk lay,

and bury underneath the wholesome clay.”

“艷骨”一般用來指人,即美人的尸骨,而在此處卻是指“殘落的花瓣”,所以原作其實是將“殘落的花瓣”喻作“美人的尸骨”,是為擬人,又不乏象征的韻味。漢語具有言簡意賅的特點,所以原作“艷骨”二字用得確實精到。楊戴在處理譯文的時候,不譯喻體譯本體,即為“fair petals”,雖缺少了某種凄涼之意,但也確是得當(dāng),更易于讀者理解原文深意,因為如果直譯為“美人的尸骨”,不僅讓沒有深悉《紅樓夢》的西方讀者不知所指,更會丟失原文的意美?；艨怂棺g成“remains”（遺?。?同樣是只譯本體,雖未體現(xiàn)出“艷”,失去了幾分顏色,但“寧信而不順”,便于讀者接受。所以在此譯文的處理上,楊戴和霍克斯都采用了歸化的方法。

四、結(jié)束語

郭平章在《新譯唐詩英韻百首》（2002）的序中談到:“在文學(xué)作品翻譯中,詩歌翻譯是最難的,這點幾乎是譯界的一致看法,根本原因在于詩無達(dá)詁這一客觀事實。”總體看來,楊戴與霍克斯的譯文都可圈可點,當(dāng)然也不乏不足之處。楊戴多直譯,旨在能準(zhǔn)確傳達(dá)出原作的深意,而不作過多修飾與改變,在傳達(dá)原作意思方面比霍譯本更貼切,其譯文更尚質(zhì)、重異化；然而這種植根于中國文化的譯詩風(fēng)格,對于本土的中國讀者而言容易理解,但西方讀者則不然。而霍克斯則以西方讀者為歸依,多意譯、偏文、甚歸化,這種求神似的譯詩風(fēng)格確實更符合英詩習(xí)慣,易為西方讀者所接受。中國紅學(xué)專家吳世昌曾說:“楊憲益、戴乃迭的譯本緊扣原文,語言優(yōu)美生動,體現(xiàn)了他們一貫嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真,忠實達(dá)旨的譯風(fēng)?！保?］就連楊憲益自己也認(rèn)為,翻譯時不能作出過多解釋,譯者應(yīng)該盡量忠實原文的風(fēng)格,既不要夸張,也不要過分修飾,如果真是這樣,那就不是在翻譯,而是在寫文章了。而戴乃迭卻曾謙虛地認(rèn)為,其二人的譯本靈活性和創(chuàng)造性不如霍克斯。筆者以為,在中詩英譯時,應(yīng)“文質(zhì)結(jié)合”“異化為主,歸化為輔”,如此才能更好地傳播中國傳統(tǒng)文化。