陳曉明在《中國當代文學主潮》中將從延安文藝運動到“十七年”這一歷史時段視為當代文學的開端階段。[陳曉明在其著作《中國當代文學主潮》緒論第一部分即論述中國當代文學史的分期問題，將延安文藝運動作為當代文學的歷史起點，并以《〈在延安文藝座談會上的講話〉的方向與革命文學的范例》為全書第一章。見陳曉明：《中國當代文學主潮》，第1-52頁，北京，北京大學出版社，2009。]在本文的問題視野中，這一時段也是“當代”作為問題意識提出并更新了文學基本觀念和范式的起點。今天，中國當代文學已涵蓋70余年歷史?！爱敶比绻麅H表示“當下同時”意義，其指涉早已失效。所以，從起點上重新思考“當代文學”之“當代”所內蘊的問題意識，既是再思考整個20世紀的文學和文學史觀念的有效路徑，也是理解今天文學的必然前提。

周揚在1960年召開的第三次文代會上做《我國社會主義文學藝術的道路》報告，提出“當代文學”概念，并將1949年中華人民共和國成立作為當代文學的歷史起點。[周揚：《我國社會主義文學藝術的道路——1960年7月22日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告》，《戲劇報》1960年Z1期。這一說法是今天高校與研究機構現(xiàn)代文學、當代文學分期的普遍慣例和共識。較為權威的出處可見洪子誠：《當代文學的概念》，第48頁，北京，北京大學出版社，2010;同時，洪子誠的《中國當代文學史》（北京，北京大學出版社，有多個年代多個版本）是當下較為通用的高校當代文學史教材，各個版本均以1949年作為當代文學的歷史起點。在本文的問題視野中，1942年和1949年孰為起點并不具有本質性差異，因為即使將1949年作為開端的文學史，權威者如洪子誠的《中國當代文學史》，也將延安文藝運動作為其歷史邏輯前提。這在一定程度上，也呈現(xiàn)出本文所探討的“當代性”，是一種文學觀念的歷史更新，而不是一個機械的物理時間概念。]此后一段時間，當代文學的教學、科研，都將當代文學作為一個事實概念。80年代，隨著學科話語更新和范式轉型，對當代文學的概念、史觀及經(jīng)典評價標準的反思與探討不斷出現(xiàn)。其中，影響較大的諸如洪子誠以“左翼文學一體化”框架對前30年當代文學范式的清理;[見洪子誠：《中國當代文學史》，北京，北京大學出版社，1999。]王曉明、陳思和在1987—1988年間的《上海文學》主持“重寫文學史”欄目通過重評經(jīng)典以重構文學標準;[相關文章參見這一時期《上海文學》“重寫文學史”專欄，此不贅舉。]陳平原、黃子平、錢理群提出“二十世紀中國文學”概念以修正將當代文學視為對現(xiàn)代文學超克的傳統(tǒng)表述;[該提法最早見于黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期;后來三位作者出版有《二十世紀中國文學三人談：漫說文化》，北京，北京大學出版社，2004。此后，“二十世紀中國文學”概念的影響力不斷擴大。]陳思和提出發(fā)掘當代文學中民間文學的隱性書寫[見陳思和：《中國當代文學史教程》，上海，復旦大學出版社，2008。]等。

今天看來，這些反思和探討都極大拓展了當代文學的學科空間。同時，它們都分享著一個基本學科共識：將政治、社會等外部因素與文學視為二元對立的關系，在某種程度上將“文學”視為超歷史的、自足且自明的先驗性概念（所謂“純文學”概念）。這一視野很大程度上將“當代”限制在物理時間的意義上，似乎其僅僅是對研究對象所處歷史時段的客觀表述，也一定程度上遮蔽了當代文學之“當代”所內蘊的問題意識。

回溯20世紀中國文學史上出現(xiàn)的各種命名，無論是最早的“新文學”，還是后來的“現(xiàn)代文學”“當代文學”，包括更晚近的“二十世紀中國文學”，會發(fā)現(xiàn)一切表面上看與時間相關的概念，都內蘊著歷史觀念和價值立場。而每一次概念發(fā)生或更替，都是一次文學觀念的重構。

胡適、梁實秋、周作人等人將他們所置身的語境中正在發(fā)生的、顯著區(qū)別于古典文學的文學指認為“新文學”。[見溫儒敏、李憲瑜、賀桂梅、姜濤等：《中國現(xiàn)當代文學學科概要》，第1-26頁，北京，北京大學出版社，2005。]“新”在這一命名中不是單純指其客觀事實上的“晚近出現(xiàn)”，而是針對三千年古典文學傳統(tǒng)，以“新”所攜帶的現(xiàn)代性價值內涵構筑自己的合法性，宣布自己是代表著歷史進步方向的文學。后來出現(xiàn)的“現(xiàn)代文學”與“新文學”在概念內涵上大致重合?！艾F(xiàn)代”的說法進一步明確了“新”的價值立場來源。這里所說的“現(xiàn)代”，特指來自歐美歷史進程的現(xiàn)代觀念。具體而言，特指以經(jīng)濟上的資本主義工業(yè)革命、政治上的資產(chǎn)階級大革命、文化上的文藝復興所共同確立起來的一套歷史制度和意識形態(tài)。這樣的現(xiàn)代觀念成為中國現(xiàn)代文學的社會目標和審美規(guī)范，有效地解決了文學自我重構的合法性問題，建構起現(xiàn)代文學的學科概念和傳統(tǒng)，同時也內蘊著現(xiàn)代文學的張力。日本學者竹內好借助對魯迅的研究評價指出了這一張力。竹內好將魯迅總結為“啟蒙者和文學家”的“二律背反同時存在的矛盾統(tǒng)一”。[〔日〕竹內好：《魯迅》，第7頁，李心峰譯，杭州，浙江文藝出版社，1986。]他認為，中國現(xiàn)代文學基于現(xiàn)代性史觀而發(fā)生、發(fā)展并自我闡釋，啟蒙中國大眾與追隨歐洲現(xiàn)代文學典范是其兩個必然訴求。前者向中國大眾植入西方現(xiàn)代文明;后者是創(chuàng)造符合歐洲現(xiàn)代美學標準的中國現(xiàn)代文學。但是二者不是統(tǒng)一的，而是二律背反的。前者意味著中國現(xiàn)代文學的“非文學性”訴求，而后者則意味著“純文學性”訴求。竹內好將此作為魯迅的深刻困境，事實上也是魯迅所代表的現(xiàn)代文學的深刻困境。后來，賀桂梅承接竹內好的這一論述提出，按照這一判斷，則當代文學對現(xiàn)代文學并非“政治性地終結”，而是通過放棄現(xiàn)代文學的“純文學性”訴求來重構自身，由此超越了現(xiàn)代文學的困境：“如果說現(xiàn)代文學本身有一個‘完成’或‘終結’的過程，那么‘當代文學’的產(chǎn)生就不完全是一個‘政治事件’的后果?！盵賀桂梅：《轉折的時代——40-50年代作家研究》，第10頁，濟南，山東教育出版社，2003。]

如果這樣來理解當代文學的起點，則“當代”就絕非對一個單純歷史時段的指涉，而是一個涉及文學根本觀念的重要問題。它首先意味著與“現(xiàn)代”文學價值立場的區(qū)別和對其內在困境的超克。由此，可以將從延安文藝運動到“十七年”時期的文學史，視為中國文學離開歐洲現(xiàn)代文學的審美坐標，將自己作為一種“激進”的有機實踐力量參與到中國現(xiàn)代歷史整體進程，在與中國現(xiàn)實歷史進程的有機關系中重新確定自己新的美學坐標的歷史?！爱敶浴庇纱顺蔀槲膶W的本質性內涵和重要問題意識而獲得方法論意義，并生產(chǎn)出一種全新的文學的范式和傳統(tǒng)：文學不再是一個閉合的領域，其必須向現(xiàn)實歷史進程敞開甚至積極參與其中;文學不再是界限清晰的上層建筑，而是成為有機實踐力量參與到對未來的創(chuàng)造中;文學不再于超驗凝固的美學標準中獲得自身的意義，而是要放置在其對現(xiàn)實歷史的實踐性后果層面來選擇評價。

較之“左翼文學一體化”的闡釋體系，“當代性”作為問題意識的凸顯，更強調文學概念本身的轉變。這樣的理解不是將某種文學立場的擴張作為文學演進的動因，而是反之，將文學面向社會與歷史的實踐性訴求作為文學立場生成的原因，并將這一訴求在歷史語境中所獲得的共識作為其對應的文學立場獲得普遍性的動因;較之“二十世紀中國文學”更關注20世紀中國文學遭遇“現(xiàn)代性”問題的核心命題，“當代性”作為問題意識的凸顯，則意味著更關注20世紀后半葉中國文學與文化內部在如何理解現(xiàn)代、如何進入現(xiàn)代問題上的不同意識和路徑。

以“當代性”為問題意識重新考察這一段文學史，則當代文學史上的諸多根本觀念、重要特征和基本標準均可以獲得重新理解和闡釋的空間。

一、“當代”作為問題意識的提出：重讀《在延安文藝座談會上的講話》

80年代形成的主流文學史闡釋，往往秉持純文學立場討論延安文藝運動。該闡釋在將政治與文學進行簡單二分的同時，也簡化了歷史場域本身的復雜性。今天有必要以“當代”作為問題意識和方法論來重新觀察1942年延安文藝座談會和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），以及隨后的延安文藝運動。

從宏觀歷史語境來說，從1937—1942年延安文藝座談會召開之前的這段時間，中日戰(zhàn)爭已經(jīng)引發(fā)了中國知識界對五四啟蒙運動的反思。李澤厚將其表述為“救亡壓倒啟蒙”。但回到歷史場域，或許也應該看到：以歐洲現(xiàn)代性為藍本的啟蒙方案，始終存在著深刻的內在困境。這一困境在竹內好處被表述為啟蒙中國大眾與復制歐洲現(xiàn)代文學之間的矛盾。即使僅從啟蒙大眾一個維度來說，中國知識界也早已不乏反思之聲。魯迅寫作小說《傷逝》、發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，都揭示出啟蒙在現(xiàn)實歷史中的無效性和啟蒙者對這一問題的深刻體會。20世紀30年代文學界向“左”轉本身也與知識分子普遍感受到啟蒙的限度與困境相關。1937年，日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭。中國在危機中深刻體會到歐洲現(xiàn)代性在“文明與進步”之外，實際上內蘊著野蠻的侵略與擴張。當其時，無論是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，知識分子普遍在反思啟蒙的同時從自己的民族文化中尋找國族救亡的文化資源。這一思想轉型固然是“救亡壓倒啟蒙”，但在當時的歷史語境中，這一“壓倒”更應視為在外部侵略刺激下，對此前已經(jīng)發(fā)生的啟蒙反思的推進和深化。

從更具體的歷史事實來說，在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，如何讓奔赴延安的知識分子真正成為抗戰(zhàn)與革命的有機力量，由此完成現(xiàn)代文學本身難以完成的現(xiàn)代文藝與現(xiàn)代中國歷史有機結合問題，是《講話》與隨后延安文藝運動的核心問題。1938年開始，延安政權對全國知識分子形成了巨大的吸引力與向心力。按照國民黨教育部統(tǒng)計，抗戰(zhàn)前全國?？埔陨蠈W生有42922人，至1940年，減至3萬余人。而與此同時，僅1938年一年間，八路軍西安辦事處統(tǒng)計其介紹赴延安的知識青年就超過1萬人。到1943年任弼時在中央書記處工作會議上發(fā)言稱，抗戰(zhàn)后到延安的知識分子總共4萬余人，其中高中以上學歷的占19%，而文人中則包括了諸如丁玲、艾青、何其芳、蕭軍等這樣早已成名的作家。[見朱鴻召：《延安文人》，廣州，廣東人民出版社，2001。]然而，直到1942年延安文藝座談會召開前這4年間，即使是認為解放區(qū)文藝運動是一場政治規(guī)訓運動的研究者，也稱其為“較為寬松自由”的時期，[見李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，北京，當代中國出版社，2010。]解放區(qū)的文藝創(chuàng)作卻乏善可陳。所有這些歷史事實，都指向《講話》所包含的問題意識：從晚清以降，中國知識分子從主觀上認可文學要與時代共生、關乎社會家國。但是，長期以來，“大眾化”與“化大眾”在理想與效果之間的深刻鴻溝說明，從現(xiàn)代歐洲文學復制過來的現(xiàn)代文學，無法有效地融入中國社會并在中國現(xiàn)代歷史進程中發(fā)揮作用。而中國共產(chǎn)黨也在抗日戰(zhàn)爭實踐中深刻認識到，只有將人數(shù)眾多的勞動群眾組織起來，從外部賦予他們權力的同時還要從內部塑造他們的歷史主體性，中國才可能完成克服危機、創(chuàng)造現(xiàn)代國家的歷史任務。從這一認識出發(fā)，需要重新建構“文化”的內涵和結構，勞動者要成為新文化的主體與核心。只有能夠為勞動者所理解和接受的文化，才能將他們塑造為新的歷史主體。

簡言之，40年代中國知識界普遍問題意識的轉移，對當時時代問題的回應與探索，構成毛澤東發(fā)表《講話》以及推動延安文藝運動的歷史動因。從這一視野出發(fā)，就不會將“文藝為工農(nóng)兵服務”“政治標準第一，藝術標準第二”等表述簡單理解為政治對文學的強制，而應當視為“當代性”取代歐洲現(xiàn)代文學標準成為新的文學觀念和范式。這里的“工農(nóng)兵”，是新文化所要喚醒的新主體，文藝為他們服務，意味著文藝不再是象牙塔內的閉門造車，而是與自己所置身的歷史時代有機共生，尋求有效進入、影響現(xiàn)實歷史的可能性，并將這一努力作為自己合法性的首要標準。而這里的“藝術標準”，事實上所指的主要是此前文學所學習借鑒的現(xiàn)代歐洲文學的審美標準。這些文學，既包括五四啟蒙文學，也包括30年代的左翼文學，前者以西歐為坐標，后者以蘇俄為圭臬，均與中國民眾的閱讀、表達習慣有著難以彌合的差異?！吨v話》將其放置在次要地位，而居于主要地位的“政治標準”，應當理解為文學能夠面向社會歷史所發(fā)揮的有機作用。當歷史需要新的主體承擔救亡與解放的歷史任務時，文學就應當參與到解放勞動者、塑造勞動者——為人民的歷史實踐中。這種來自具體歷史時代與面向社會實踐敞開的新特性，即“當代性”，更新了此后的文學觀念，也決定了此后當代文學的基本傳統(tǒng)和范式。

從后果來說，這種“當代性”隨著中華人民共和國成立成為壓倒性的主流認同。正如葛蘭西所說：“任何在爭取統(tǒng)治地位的集團所具有的最重要的特征之一，就是它為同化和‘在意識形態(tài)上’征服傳統(tǒng)知識分子在作斗爭，該集團越是同時成功地構造起有機的知識分子，這種同化和征服便越快捷、越有效?！盵〔意大利〕安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，第5-6頁，曹雷雨、姜麗、張跣譯，北京，中國社會科學出版社，2000。]《講話》指出：“知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發(fā)生許多痛苦，許多摩擦，但是只要大家有決心，這些要求是能夠達到的?！盵毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》結論二，《毛澤東選集》第三卷，第877頁，北京，人民出版社，1991。]而后來的事實也確如《講話》所預見，是一個充滿著痛苦、摩擦的過程;而且，這一全面創(chuàng)造有機知識分子的理想化探索，在危機模式下因為外部壓力而成效卓著，但是進入和平建設年代之后，其對人主體意識和思想覺悟的過高要求，導致其在起點上就存在的各種復雜張力，產(chǎn)生了各種問題。但回到歷史，還是應該看到，只有在這樣的“當代性”獲得普遍認同的文學體系中，才會產(chǎn)生諸多在此前文學體系中難以想象的作家姿態(tài)和寫作方式。作家普遍不再將文學視為閉合的藝術領域，而是將自己的寫作視為歷史實踐（是革命工作中的一個分工），將自己首先視為革命者或建設者，而不是特殊的“作家”身份，才會有投身實踐后寫出《創(chuàng)業(yè)史》的柳青、希望穿著石油工人工裝下葬的李季;作家不將寫作視為個體表達而視為社會事業(yè)，集體寫作才會大規(guī)模出現(xiàn)。寫作成為與政治工作、技術工作同一性質的“革命工作”的一種，才會出現(xiàn)像趙樹理這樣，不追求登上“文壇”而立志為農(nóng)民的“文攤”寫作的作家，并且宣布自己所寫的是為了解決實際工作問題的“問題小說”;文藝作品也不主要從內部自足的形式標準加以評價判斷，而是首先從其對社會歷史所發(fā)揮的影響與作用來定論，才會出現(xiàn)文學史上諸多爭論批判運動，并且越出文化領域進入社會歷史領域，對歷史發(fā)生了深刻而現(xiàn)實的影響。

葛蘭西突破馬克思關于經(jīng)濟基礎與上層建筑、社會存在與社會意識的二分關系，認為文化也是一種“實踐性力量”，會面向社會歷史直接生成實踐性后果?！吨v話》重新規(guī)定了文學是什么和文學為什么。在此之前的延安整風和隨后的延安文藝運動，都是以一種“激進”的方式，打破了文學藝術的自足性和閉合性，將其強行拉入社會歷史實踐中，使其迅速轉變?yōu)橐环N“強力”的實踐力量。由此，文學觀念從竹內好的“困境”中擺脫出來，中國文學不再以歐洲美學坐標為自己的藝術參照，而是直接從時代與社會的當下需要中生產(chǎn)出自己的美學合法性。

二、“當代”作為問題意識的展開：文學史上的批判運動

洪子誠注意到當代文學史的一個重要現(xiàn)象：文藝界頻繁且規(guī)模宏大的批判運動。他將此解釋為五四以后的文學復雜的矛盾和激烈的沖突政治意識激化的后果：“進入50年代以后，文學界的斗爭有增無減。由于政治權力的支配作用，這種沖突、爭論，在性質和方法上，又常演化為當代特有的大規(guī)模的批判運動?！盵洪子誠：《中國當代文學史》，第36頁，北京，北京大學出版社，1999。]如果以“當代性”為問題視野來重新討論，則當代文學中的“批判”，與此前的文學論爭、批評相較，并不僅在程度上存在差異，而是在性質和后果上均存在根本差異。這些批判行為本身移動了“文學”概念的坐標，生產(chǎn)出文學與社會生活、與整體歷史的有機關系。當辯論與批判成為文學存在的常態(tài)，文學標準和歷史由作品寫作與辯論、批判共同來建構之時，“文學”的有機實踐性就從中生產(chǎn)出來。

首先，是批判所關注的問題性質。傳統(tǒng)文學的批評與爭論往往產(chǎn)生于作家藝術觀點的分歧以及由此決定的美學標準差異，當代文學開端時期的批判運動，則以作品在社會歷史進程中所引發(fā)的現(xiàn)實后果為主要標準;傳統(tǒng)文學的批評與爭論往往在專業(yè)文學創(chuàng)作者與批評家之間展開，當代文學開端時期的批判運動參與者則具有空前廣泛的社會性。需要特別指出的是，這一時期爭論的雙方，均不將文學視為自足閉合的藝術創(chuàng)作，也不把藝術原則與社會效果作為二分選擇。簡言之，當時看上去尖銳對立的爭論，事實上分享著一個文學觀念的共識：評價作品的首要標準是作品所引發(fā)的現(xiàn)實后果，而不是作品的美學維度。

以電影《武訓傳》所引發(fā)的討論為例，可以非常清晰地看到這一點。電影上映之初，各大報刊一度掀起對其肯定的熱潮。這些評論所肯定的，不是電影敘事圓熟與否，也不是鏡頭表達到位與否，更無關演員表演水平高低，而是紛紛肯定武訓為窮人辦教育的精神，并將其與“為人民服務”精神相提并論，甚至有老師表示要學習武訓為人民服務的精神獻身人民教育事業(yè)。[見阮?。骸锻扑]〈武訓傳〉》，《進步日報》1951年3月19日;歐柏格：《看了〈武訓傳〉之后的意見》，《文匯報》1951年1月3日;陶宏：《我看〈武訓傳〉》，《光明日報》1956年2月26日等文章。]而隨后毛澤東發(fā)表《應當重視對電影〈武訓傳〉的討論》，其問題意識則立足于電影放映后所引發(fā)的討論而不是電影本身：“電影《武訓傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！”[毛澤東：《應當重視對電影〈武訓傳〉的討論》，《人民日報》1951年5月20日社論。]按照后來參加武訓調查團的袁水拍記錄，毛澤東在與他的談話中也專門談到《武訓傳》上映后引發(fā)的思想混亂，袁水拍的筆記記錄了毛澤東談話的四個要點：“一種人，孫瑜反動宣傳，別有用心;二種人，馬列主義不鞏固，在這問題上動搖了;三種人，老好人，哭，最多，上了大當;四種人，反對下跪，看了，不喜歡，氣憤?！盵錢江、朱悅華：《袁水拍和武訓歷史調查團——新發(fā)現(xiàn)的袁水拍筆記揭開一個謎之三》，《世紀》2015年第3期。]由此可見，毛澤東之所以針對《武訓傳》發(fā)表批評社論，是因為在他看來，電影放映引發(fā)了思想混亂，造成了現(xiàn)實后果，而不是因為電影本身存在美學問題。隨后，全國開展大規(guī)模的批判運動，均是從社會歷史的有機實踐性意義中去立論和展開。武訓調查小組到山東進行實地考察，結論是武訓的階級性質不是貧苦農(nóng)民而是大地主，因而證明《武訓傳》是為封建地主階級樹碑立傳。周揚的總結性長文，將其定性為“反人民、反歷史主義的思想”，[周揚：《反人民、反歷史主義的思想和反現(xiàn)實主義的藝術》，《人民日報》1951年8月8日。]批判還延伸為對陶行知現(xiàn)實教育觀點的批判。[這些文章影響較大的諸如賈霽的《不足為訓的武訓》指出：“武訓的生活實踐的方法是走的階級調和的路線，近似于‘改良主義’的方法。妥協(xié)投降，是他的結果，是他的實質。”楊耳的《陶行知先生表揚武訓有積極作用嗎》表達了相似觀點，并擴大到批評陶行知。周揚的《反人民、反歷史主義的思想和反現(xiàn)實主義的藝術》對其從思想和藝術兩個角度加以定性。]梳理這些材料和事件，會發(fā)現(xiàn)《武訓傳》批判代表了當代文學史上諸多批判運動的一個基本共識：無論雙方的觀點如何分歧對立，他們都不將藝術作品首先視為閉合的形式美學問題，而是首先視為現(xiàn)實歷史進程中的實踐性力量，將其面向歷史和現(xiàn)實敞開，從中生成對文藝作品的評價判斷。

歷數(shù)這一時期幾次著名的批判運動論題，能夠清晰看到這一點。對蕭也牧《我們夫婦之間》的批評，其主要問題是小資產(chǎn)階級與工農(nóng)兵形象是否得到正確表達，是對“工農(nóng)兵方向”這一階級立場的態(tài)度問題。[見丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《文藝報》1951年7月第四卷第八期。]“百花時代”提出“干預生活”的口號，而其引發(fā)批評的文本核心問題則是對官僚主義的批評與反批評。[這一時期受到批評的文本典型有王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁的工地上》等以“干預生活”為口號的作品。]

更進一步，這種面向歷史、參與現(xiàn)實的“當代性”，不僅影響和形塑了當代文學的寫作，甚至也將很多在創(chuàng)作時間上非“當代”的文本納入當代視野中，生產(chǎn)出一種超越具體文本時間的“當代性”問題意識。早在1940年，茅盾在魯藝發(fā)表《論如何學習文學的民族形式》的演講，就以當代作為問題意識與方法論重新闡釋了古典文學。他將民族文學遺產(chǎn)分為兩類，一類是“奉詔應制的歌功頌德，或者是‘代圣立言’的麻醉劑，或者是‘身在山林，心縈魏闕’的自欺欺人之談，或者是攢眉擰眼的無病呻吟”。雖然它們在數(shù)量上占據(jù)“百分之九十九”的優(yōu)勢，但它們不構成中華民族值得弘揚的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。而能獲得弘揚價值的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，是數(shù)量上只占百分之一，但“或多或少是代表了極大多數(shù)人民大眾的利益，表白了人民大眾的思想情感，喜怒愛憎的作品”。而“這百分之一中間，才有我們民族的文學形式，或文學的民族形式”。并且，茅盾將這“百分之一”總命名為“市民文學”，然后，“拋開那百分之九十九”，專門梳理了這“百分之一”的文學在中國歷史上從戰(zhàn)國到近代的發(fā)展道路，并且將《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》作為三個典范代表。[茅盾：《論如何學習文學的民族形式》，《中國文化》1940年1卷5期。]“市民文學”的闡釋，雖然并不成熟也不完備，但它開創(chuàng)了不采用生成于古典文學中的標準（諸如意境、辭藻等）評價古典文學，而是使用當代的問題視野與方法論，使其不僅作為被定格的前史、被博物館化的傳統(tǒng)，而是作為一個活的有機部分，隨著當代社會歷史的發(fā)展轉型不斷創(chuàng)新的問題意識，生成新的闡釋空間。

因此，到“十七年”期間，與當代文學作品的創(chuàng)作、批評一起寫入當代文學史的，還有胡適《紅樓夢》研究批判、京劇《李慧娘》批判、吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》批判等事件。在這些對古典文學的當代批判中，《紅樓夢》批判的焦點是資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級立場分歧;《李慧娘》爭論的問題是宣揚“牛鬼蛇神”還是“有鬼無害論”;《海瑞罷官》更是為響應“向海瑞學習”以抵御當時浮夸風的號召而寫作，隨后因為海瑞階級屬性問題受到批評，最終與現(xiàn)實政治事件遇合而越出文藝領域。

從今天的問題視野來說，這些在當代文學史上頻繁發(fā)生、涉及古今中外文本與歷史的批判事件，清晰地呈現(xiàn)出這樣一個問題：“當代性”從來不是一個物理時間概念，它也從未將自己限制在哪怕是大致意義上的“當代”。作為一種新的問題視野，它指涉的是以當代社會歷史問題對“文學”的觀念重塑和內涵重構。

三、“當代”作為美學坐標的重建：“中國作風和中國氣派”問題

1938年，毛澤東提出要創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，要求將“國際主義的內容”和“民族形式”緊密結合。[毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第二卷，第534頁，北京，人民出版社，1991。]這個提法以及延安文藝運動，體現(xiàn)出一個非常鮮明的意圖：不僅文學的主題和內容要面向時代，參與歷史進程，同時文學還要立足獨特的中國歷史現(xiàn)實，創(chuàng)造新的美學風格。這樣的美學風格以能塑造中國革命所需要的歷史主體、能參與歷史進程為主要標準。此前五四新文學所致力學習模仿的歐洲現(xiàn)代文學，則因為很難進入中國廣大民眾尤其是底層勞動者的文化結構中，不再受到肯定。

毛澤東的這個提法在當時引發(fā)了國統(tǒng)區(qū)關于民族形式和民間形式的爭論。雖然一方仍堅持五四所建構起來的現(xiàn)代性價值標準，在新與舊、進步與落后的話語邏輯中將民間形式稱為“舊形式”，堅持“我們的新思想與新感情當然是不能通過舊形式而表達出來的”;[葛一虹：《關于民族形式》，徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，第144頁，北京，知識產(chǎn)權出版社，2010。]但肯定一方，則已經(jīng)開始意識到，能否在現(xiàn)實中為中國大眾接受并形塑他們的主體意識，從而促使大眾投身到反侵略戰(zhàn)爭乃至創(chuàng)造現(xiàn)代國家的歷史實踐中去，正在成為新的美學標準。他們提出要將革命的內容與大眾喜聞樂見的民間形式相結合——“舊瓶裝新酒”的美學方案，并從接受主體的角度批評五四新文學是缺乏口頭告白性質的“畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物”，是“大學教授，銀行經(jīng)理，舞女，政客以及其他小‘布爾’的適切的形式”。[向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，第157頁，北京，知識產(chǎn)權出版社，2010。]所以，這場爭論中民間文藝不是作為朝花夕拾的舊資源進入爭論，而是作為一種與五四新文學相對立的、在新的問題視野中能夠解決新問題的美學范式進入現(xiàn)代中國知識分子的視野。五四新文學在這場爭論中反身占據(jù)了“舊傳統(tǒng)”的立場，民間文藝則翻轉為新的美學方向。

之后的延安文藝運動，則將“中國作風和中國氣派”進一步具體表現(xiàn)為讓當時當?shù)氐牡讓觿趧诱吣芾斫?、能接受。他們學習陜北信天游民歌創(chuàng)造詩歌，以陜北秧歌為形式創(chuàng)造秧歌劇，采用民間木刻形式創(chuàng)造美術作品，創(chuàng)造了大量與五四新文化美學風格迥異的文藝作品。當時看了魯藝秧歌劇的老鄉(xiāng)說：“你們魯藝‘戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術系不知畫啥，文學系寫的一滿解不下’。只有這回（指秧歌）才‘解得下’?！盵朱鴻召：《延安：日常生活中的歷史》，第137頁，桂林，廣西師范大學出版社，2007。]而隨著延安文藝運動的廣泛開展，讓大眾所接受的樸素、剛健的美學風格，取代了晦澀、高雅的美學風格。究其原因，是文學藝術要參與歷史進程、發(fā)揮實踐力量的當代性訴求。

“中國作風和中國氣派”成為新的美學訴求，意味著文學的當代性訴求移動了以現(xiàn)代歐洲文學為范本的美學坐標，其產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)實主義在較長時間內成為中國當代文學的基本立場和方法。在中國當代文學語境中談論現(xiàn)實主義，往往更多意味著作家的立場與態(tài)度，而不是指同樣來自歐洲現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的那種作為單純文學流派的現(xiàn)實主義。在80年代對文學史的重述中，本文所討論時段的文學作品往往受到美學上的質疑。而作為其基本方法與立場的現(xiàn)實主義，也由此被判斷為非文學乃至反文學的概念，這一時期的現(xiàn)實主義，被視為自延安文藝以來形成的文學傳統(tǒng)的核心方法和基本立場而受到排斥。

茅盾寫于1958年的《夜讀偶記》如是定義中國現(xiàn)代歷史語境中的現(xiàn)實主義：“就其內容來說是人民性的、真實性的，就其形式來說是群眾性的（為人民大眾所喜見樂聞的）?！蓖瑫r，他還界定了現(xiàn)實主義的對立面：“所謂反現(xiàn)實主義，不能理解為一種創(chuàng)作方法，而應該理解為各種各樣、程度不同的反人民和反現(xiàn)實的各不相同的創(chuàng)作方法?！痹诖嘶A上，茅盾宣稱：“在階級社會內，文學的歷史基本上就是這樣的現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭。”[茅盾：《夜讀偶記》，第32-34頁，天津，百花文藝出版社，1958。]雖然從延安時代一直到“十七年”時期，現(xiàn)實主義在中國文學語境中內涵并不清晰，外延也并不確定，但它始終具有非常明確的立場意義，并由此產(chǎn)生了獨特的文化政治內涵。換言之，是否堅持現(xiàn)實主義美學原則，在中國現(xiàn)代文化語境中首先不是藝術習慣和趣味的問題，而是如何理解文學、是否認可文學應當是一種面向歷史與現(xiàn)實敞開并直接參與到創(chuàng)造未來的歷史進程中的實踐力量的問題。因為在其所置身的歷史進程中，人民要成為歷史的主人，所以，現(xiàn)實主義在20世紀的中國歷史中首先意味著與人民站在一起。這一點決定了它的“真實性”首先不在于藝術是否真實地還原了具體的歷史場景和細節(jié)，而在于是否能正確代表人民的立場和價值判斷。這樣的現(xiàn)實主義，與歐洲經(jīng)典現(xiàn)實主義存在著重要差異，它以能夠進入中國大眾的視野并召喚出他們對歷史的擔當、對新國家的認同為自己的訴求，它致力于建構起在動員和組織人民團結起來自己解放自己的斗爭中，求得國家獨立、民族解放與人民自由的歷史表述?！叭t一創(chuàng)，青山保林”所代表的正是這樣一種理解歷史、判斷現(xiàn)實和想象未來的表述。在這樣的表述中，現(xiàn)代中國從世界資本主義秩序中脫離，與西方主流世界對峙;現(xiàn)代中國文學則超克來自現(xiàn)代歐洲的審美坐標，重構“中國作風和中國氣派”的美學風格，二者成為一個有機整體問題，建構起20世紀中國通過革命克服危機、尋求解放的整體歷史進程的美學表達。

20世紀80年代，文學史將以“中國作風和中國氣派”為問題導向所建構起來的現(xiàn)實主義方法作為不具備美學意義的表述，實際上遮蔽了這樣一種思維：在現(xiàn)代文學接受歐洲現(xiàn)代影響時一并接收下來的歐洲審美坐標是可以而且應該重構的，這種重構在于將文學理解為整體歷史的一個有機部分，以能回應、進入和理解自己的歷史與時代作為文學的要求。從中被召喚、生產(chǎn)出來的美學風格，正是從20世紀40年代開始，在文學觀念的更新與文學意識的重構中所生產(chǎn)出來并影響了20世紀后半葉的“當代性”。

結 語

20世紀80年代重申“文學性”“學術性”的問題的討論中，李澤厚有思想淡出、學術興起的說法，該說法認為學術追求對穩(wěn)定、凝固研究對象的沉思探究，而思想意味著對變動不居現(xiàn)實的主動進入與參與。唐弢則提出“當代文學不宜寫史”，該說法同樣意味著文學史研究與文學批評的分離。這些風靡當時、影響后世的說法，既包含著對本文所探討的“當代性”的清理和摒棄，同時也內蘊著對其曖昧的延續(xù)——一種“去當代性的當代性”：在嚴陣以待的批判中，同樣將自己置身于一種從現(xiàn)實語境中重構文學觀念的方法論立場。因此，今天看來，問題不在于這些說法有多少合理性或者不合理性，而在于這種典型的二元結構的表述，將起點上具有有機整體性的“當代性”分離出來，而這一分離過程本身，卻正是延續(xù)了當代文學最根本的問題意識與方法立場：文學呼應著歷史進程，其標準、話語范式等都內在于中國現(xiàn)代歷史的整體問題之中。

換言之，針對竹內好通過魯迅所提出的現(xiàn)代文學的困境，當代文學的“當代性”并不簡單地通過擇其一端來解決。漫長的當代文學史，乃是通過在歷史的整體發(fā)展中不斷重構乃至顛覆文學觀念與美學坐標的方式來尋求自己的建構和發(fā)展路徑。這一點，正是“當代性”取代“現(xiàn)代性”最核心的問題意識和基本立場，也成為我們可以將文學觀念與審美范式大相徑庭的前后30年都稱為“當代文學”的一個根本依據(jù)。也正是從這樣一種“當代性”出發(fā)，我們可能會找到我們如何理解和回應今天文學寫作和文學研究問題的一些闡釋可能性：如果我們將文學理解為一個既成的概念，則無論是傳統(tǒng)左翼文學還是純文學，在今天現(xiàn)實的文學場域中早已失去其曾經(jīng)的影響力;網(wǎng)絡文學、非虛構寫作、新科幻與新武俠等寫作雖然問題蕪雜，但具有正統(tǒng)文學所無法否認的勃勃生機。面對這樣的文學現(xiàn)實，我們需要以“當代性”為方法論，突破既成模式，重新找到文學如何面向現(xiàn)實歷史、進入未來的理解途徑和闡釋框架。

【作者簡介】盧燕娟，博士，中國政法大學中文系教授。

（責任編輯 薛 冰）