文斯

摘 要：不同文化背景會(huì)派生出不同的審美觀點(diǎn)，這也是中西方文化存在差異的原因。中國畫在傳承和發(fā)展中有其專屬的一套評價(jià)體系和審美意趣，其獨(dú)樹一幟的規(guī)律被歷代畫家、理論家逐漸強(qiáng)化。寫實(shí)和透視本是西方美術(shù)體系下的兩種理論，最早在明嘉靖、萬歷年間傳入中國，如果用這些概念去評論中國畫顯然是有些不太恰當(dāng)。然而，也不能說中國畫自古不重視寫實(shí)和透視，也不能說沒有這些概念，這些說法都是有局限性的。語境不同，問題也要隨之改變，不能被鎖在單一的視角去觀察，應(yīng)該進(jìn)行中西比較。

關(guān)鍵詞：中國畫;透視;寫實(shí);文化差異;語境

長期以來，大多數(shù)人一直被一種觀念所統(tǒng)治，即西方繪畫是寫實(shí)的，中國繪畫是寫意的，中國畫無寫實(shí)。然而事實(shí)上并非如此，這是割裂了藝術(shù)的整體性的片面結(jié)論。確實(shí)，自文人繪畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位以后的一段時(shí)間，中國畫越來越趨向于寫意，但宋代以來，中國畫也開始在追求一種精湛的寫實(shí)技巧。中國藝術(shù)，特別是繪畫領(lǐng)域，相對于西方藝術(shù)而言沒有始終追求符合人眼規(guī)律的透視法則，而是堅(jiān)守著一套獨(dú)特的透視繪畫語言，如散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視是一種相對于焦點(diǎn)透視而言的透視理論。在西方人的藝術(shù)觀中，它被視為一種違背科學(xué)與自然的概念，荒謬無比，就連著名的英國美學(xué)家貢布里希也曾認(rèn)為中國藝術(shù)家是通過一種奇怪的方式學(xué)習(xí)藝術(shù)的，即沉思和默想，通過研究前人的優(yōu)秀作品而不是從自然中學(xué)習(xí)藝術(shù)。從藝術(shù)批評的角度來說，貢布里希的觀點(diǎn)指出了中國畫家在學(xué)習(xí)方面存在的誤區(qū)，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫輕視寫生的問題。然而，中國畫有它獨(dú)特的審美內(nèi)涵，也有其存在的合理性。其一，用西方的寫實(shí)造型理論去評判中國畫不符合中國畫的審美要求;其二，西方的寫實(shí)造型不符合中國畫的筆墨情趣。關(guān)于這種透視概念及其合理性，中國畫的先師和現(xiàn)代學(xué)者們不得不結(jié)合自身文化和審美意趣來進(jìn)行解釋，因此有了散點(diǎn)透視之說。

三維立體空間、透視學(xué)均屬于西方繪畫理論范疇，傳統(tǒng)中國畫無此說法，但卻并不等于沒有此方面的理論研究，也不代表在實(shí)踐中沒有此類成果。中國古代畫者關(guān)于繪畫中的空間透視關(guān)系和寫實(shí)技巧既有東晉顧愷之的“傳神論”，也有南北朝時(shí)期謝赫的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，還有宋代郭熙的“三遠(yuǎn)法”，這些都詮釋了中國畫自身獨(dú)特的透視關(guān)系與寫實(shí)技巧。

中國的山水畫、人物花鳥畫發(fā)展至宋元時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了極其成熟的階段，而且基本以長卷為主。以《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖1）為例，人們在欣賞這幅九米長的長卷時(shí)需要移動(dòng)著看，后人把這種方式稱為“移步換景”。英國當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼甚至稱中國繪畫在某種程度上超越甚至遠(yuǎn)勝于西方繪畫，且這種“移步換景”曾影響到了大衛(wèi)·霍克尼的創(chuàng)作，在其部分作品中我們可以找到他學(xué)習(xí)借鑒中國繪畫的影子，如《沃德蓋特樹林，冬天，2010》和《七個(gè)約克郡風(fēng)景》。當(dāng)觀者在移動(dòng)著欣賞作品時(shí)，好似隨著時(shí)間與空間而運(yùn)動(dòng)，因此可以稱這類作品為四維的作品。這與觀看西方繪畫大不相同，西方繪畫是把一個(gè)固定的位置當(dāng)作焦點(diǎn)，然后將眼前的畫面通過近大遠(yuǎn)小的透視法塑造成一個(gè)虛擬的立體空間，但這只是三維的，是焦點(diǎn)透視。人們很難在中國的山水繪畫作品中找到具體的焦點(diǎn)。按照“移步換景”的方式去欣賞作品，人們能發(fā)現(xiàn)每走一步都有不同的景色，每換一處視點(diǎn)就是不同的畫面和故事，給人一種咫尺千里的遼闊感。

仔細(xì)思考，西方傳統(tǒng)繪畫與中國古代繪畫之所以在繪畫形式上有如此大的差別，是因?yàn)榍罢叩淖髌反蠖嗍腔诂F(xiàn)場進(jìn)行的寫生創(chuàng)作，而中國古代畫家則是先觀察、感受，而后再進(jìn)行創(chuàng)作。中國畫家這種有感而作、借畫抒情的作品不僅能描繪出景物本身，同時(shí)還潛藏著藝術(shù)家對自身精神狀態(tài)與情感的表達(dá)，這是中國山水畫的獨(dú)特優(yōu)勢。正因?yàn)橹袊剿嫷摹耙撇綋Q景”，所以不同的景色才有了不同的觀看方式，才形成了中國畫集多種透視關(guān)系于一身的獨(dú)特審美品味。

《林泉高致》是中國一部較為完備的關(guān)于山水繪畫理論的著作，該書系統(tǒng)地對山水畫中的“三遠(yuǎn)法”作了解釋：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦?！痹摾碚摬粌H強(qiáng)調(diào)了西方透視中的俯視、仰視及平視規(guī)律，還對利用色彩明暗體現(xiàn)空間關(guān)系的方法進(jìn)行了論述。“遠(yuǎn)看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”是散點(diǎn)透視可以呈現(xiàn)的景象。在夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》中，有的山需要近觀才能夠感受山峰聳入云霄的視覺效果，這種近乎相機(jī)仰拍而成的視覺效果在中國古代透視法中被稱為“高遠(yuǎn)”;畫面中平靜無垠的湖面需要遠(yuǎn)觀，中國古代透視法稱之為“平遠(yuǎn)”;畫面中能清晰地看見近處的樹木和樹枝，也能看見遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的山峰，這種在西方寫實(shí)技巧中前實(shí)后虛的效果在中國繪畫中被稱為“深遠(yuǎn)”。由此可見，郭熙的“三遠(yuǎn)法”涵蓋了中國山水繪畫的透視關(guān)系及構(gòu)思觀念，且可將三種不同的透視方式運(yùn)用于同一幅作品之中，營造三維空間的圖式，已具備透視學(xué)的基本理念。

此外，不同于南方畫家，北方畫家好用立軸，而且多用“高遠(yuǎn)”來體現(xiàn)高山聳立的形象，比如范寬、郭熙、李唐皆是此種形式的主流畫家。這與南北的地域特征有著直接的聯(lián)系。南方江流縱橫，兩岸多為山坡、丘陵，如要表現(xiàn)河流的延綿不斷，長卷是最為適合的形式;北方山多水少，兩岸峭壁如削，如要體現(xiàn)北方高山的昂霄聳壑，雄偉峻拔，則立軸最為合適。不僅如此，由于政治中心位置的轉(zhuǎn)變，群山聳立的畫風(fēng)演變成為江南小景，這亦是寫實(shí)手法的體現(xiàn)，畫家根據(jù)地貌來選擇構(gòu)圖與技法，其目的是如實(shí)地再現(xiàn)客觀對象。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！彼挟嬅嫣攸c(diǎn)的產(chǎn)生都不是脫離實(shí)際的。北宋畫家的全景式構(gòu)圖到了南宋時(shí)期就變成了局部和小景山水，或許是因?yàn)楸彼螠缤龊湍纤纹惨挥绲募覈鵂顟B(tài)，所以在南宋的繪畫中出現(xiàn)了許多描繪局部小景的作品。《溪山清遠(yuǎn)圖》雖是全景圖，但少了些完整性，猶如對國破山河在與半壁江山的感嘆。

意境作為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要內(nèi)容，是作品通過對時(shí)間與空間的描繪將現(xiàn)實(shí)生活中的“景”與人的“情”融為一體的藝術(shù)境界。以《溪山清遠(yuǎn)圖》為例，畫面留有大面積的空白，安靜空曠的湖面、山石的肌理效果等均為畫家刻意為之，是意境的外在呈現(xiàn)方式。該作品中雖無繪一片水波，卻能使人感受到湖面的安靜與遼闊;雖沒有畫出遠(yuǎn)處山峰的細(xì)節(jié)，卻能感受到山巒穿梭于云霧之中。這種留白技法不僅實(shí)現(xiàn)了對物象真實(shí)效果的描繪，同時(shí)還能使畫面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少因畫面太滿而給人帶來的壓抑感，予人以想象的余地。畫家正是運(yùn)用留白的方式表達(dá)出了最充實(shí)和悠遠(yuǎn)的意境。在筆者看來，這也是一種寫實(shí)，而這種寫實(shí)已超出客觀物象自身，不再是西方的照相式的逼真，而是經(jīng)過畫家精心布局與取舍營造而成，取之精華，繪其要點(diǎn)。

中國繪畫從來不缺少對寫實(shí)技巧的研究，也不缺少像西方一般的能工巧匠，秦漢的雕塑、唐宋的工筆人物畫無不具備中國特色的寫實(shí)風(fēng)韻。

“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極精細(xì)，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生?！蔽宕嫾尹S筌所繪的《寫生珍禽圖》（圖2）雖為一幅寫生稿，但已成為中國工筆繪畫的典范，對后世花鳥繪畫影響極大。圖中對于二十四種鳥、蟲、龜?shù)木懮鷺?biāo)志著中國花鳥繪畫已具備高超的寫實(shí)能力，臻于完美。

在構(gòu)圖上，《寫生珍禽圖》并無刻意的組織，無一定章法，每個(gè)生物皆可獨(dú)立，自為一景。在造型方面，畫面主要采用勾填法，造型準(zhǔn)確，用筆考究，妙于寫生。在局部中，有的鳥用細(xì)筆勾勒輪廓，淡墨暈染毛色或眼部，白粉渲染之，濃濃的白粉撕出毛發(fā)質(zhì)感，嘴與足部的表現(xiàn)則硬朗有力，同時(shí)鳥或靜立，或滑翔，或展翅，動(dòng)作各異，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，特征鮮明。圖中蟬的面積約兩個(gè)蠶豆大小，極近精微，雙翅用淡墨渲染呈透明狀，整個(gè)形態(tài)鮮活如生，有“落墨為蠅”之勢（圖3）。作品中的兩只龜是用俯視的視角繪制的，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確精到，體現(xiàn)出畫家自身極強(qiáng)的造型能力和空間透視能力（圖4）。整幅作品雖用筆精細(xì)，變化并不多，但能傳遞出不同物種及其不同部位的不同質(zhì)感，顯示了畫家嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，也體現(xiàn)出畫家善于觀察事物、精于寫生的能力，令人贊嘆不已。

從《寫生珍禽圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》中我們應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到，中國古代畫家對于透視、寫實(shí)、時(shí)空等概念的研究已經(jīng)形成了具有鮮明特色的藝術(shù)體系，且存在合理性。中西方在此方面的認(rèn)知是有差異的，西方的寫實(shí)不完全等同于中國的寫實(shí)。中國畫中的寫實(shí)具有獨(dú)特性，如中國畫的線性造型與西方體面造型的差異。西方繪畫的透視法則、時(shí)空表達(dá)方式無法約束中國畫的表現(xiàn)。

藝術(shù)自身就存在著許多不確定性，各種藝術(shù)都有其自身的存在意義和發(fā)展規(guī)律，或相互借鑒，或處于對立。對于一幅繪畫作品，特別是中國畫，不能僅看似與不似，更不能以西方美學(xué)理念對其進(jìn)行評判，否則就少了中國畫的“魂”與“氣”。宋代書畫家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中以詩為例論畫，提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為欣賞者在品評繪畫作品時(shí)如若只是以形似論畫，要求畫者寫的內(nèi)容、畫的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)事物完全保持一致，那是較為低級的審美標(biāo)準(zhǔn)，是市井俗人的審美層次。筆者以為，蘇軾強(qiáng)調(diào)的是超凡脫俗的“畫外之意”，這是許多普通畫者都無法做的，也是大多數(shù)人在創(chuàng)作和欣賞作品時(shí)“見與兒童鄰”的原因。再者，藝術(shù)作品是用來欣賞的，觀者的視覺需求和審美需求對藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也會(huì)起到一定的作用。中國畫在傳承和發(fā)展中有其自身的評價(jià)體系，這種評價(jià)體系促成和影響了中國畫的形式，且之所以會(huì)呈現(xiàn)如此的面貌，是藝術(shù)家自己主觀審美選擇的結(jié)果。

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作者單位：

湖北大學(xué)知行學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院