“舉重若輕”的時間與空間
——論《活著》的敘事美感及美學意味

沈 寧

（浙江師范大學，浙江金華 321004）

自1992年余華的《活著》面世以來，世人對它的闡釋從未停止，其銷量更是一再登上排行榜首。那么，這究竟是一部符合大眾讀者審美情緒的優(yōu)秀典范，還是一部標志著余華的“先鋒”意味正逐漸消退的作品？筆者認為，余華向來“先鋒”，其小說中所講述的欲望亦是不可遏制，《活著》既說明他依然行走在反叛傳統(tǒng)現實主義的道路上，也充分展現其個人的敘述才華。這部作品表面上向世人呈現了一個簡單平實的故事，但實際上卻通過雙層敘事空間建構、不同頻率和時距精準切換的現代性表現技巧，于無形之中實現了對死亡的“沉重”與人生的“苦難”的消解和超越。在文本中創(chuàng)造了巨大的情感張力，使小說的敘述形式不僅呈現出獨特的音樂美感和空間美感，而且還具有了“舉重若輕”“化重為輕”的審美效果。更重要的是小說“有意味的形式”，在充滿美感的敘事結構和藝術形式背后，還蘊藏著“舉重若輕”的美學意味，即人在無常命運面前所彰顯的堅韌而偉大的原始生命力，以及隨之誕生的上升到人類生命本真層面的崇高審美力量。

基于此，筆者試圖從空間和時間的角度，分析《活著》這部小說中充滿巨大張力的敘述形式及獨特的審美效果，進而深入發(fā)掘蘊藏于文本形式背后的“舉重若輕”的美學意味。

一、“舉重若輕”的空間美感

在傳統(tǒng)的時空概念中，小說屬于時間藝術，繪畫屬于空間藝術。二十世紀，如羅杰·夏塔克所言，“強調的是與早期變化的藝術相對立的并置的藝術”[1]70。身處于這樣一個空間的紀元或者說共時性的時代，我們的存在并不是線性的，而是朝著多個方向發(fā)展，面對的是復雜的環(huán)境和無限的可能。與此同時，現代主義小說也通過時間空間化和時空并置的方式，打破傳統(tǒng)的單一時間順序，展現出追求空間化效果的趨向。而這里所指的“空間”，既不是外在的景觀和場景，也不是證明時間存在的固化場所，而是一種生存體驗的深度空間[2]。小說《活著》正是采用時空交錯和空間并置的敘事形式，將漫長的歷史與輪回的苦難放置于錯綜復雜的敘事時空之中，從而使文本呈現出獨特的空間美感。因此，將小說的空間形式作為第一部分進行探討，可以展現這一突破傳統(tǒng)時間的“新變化”對小說文本產生的特殊效果。

（一）時間的空間化

傳統(tǒng)的現實主義小說采用的是線性時間，嚴格遵循因果律，講求故事的完整性和連貫性，使文本成為前后相連、環(huán)環(huán)相扣的鏈條。而在現代小說中，空間對時間進行了解構，過去、現在和將來能夠同時出現在文本中，完整的鏈條被不同的敘事時間分解成了若干個片段。而這些從線性敘事中掙脫出來的碎片化的、不連續(xù)的事件、場景和畫面，便成為了空間形式的重要組成部分。換言之，時間的碎片化就是時間的空間化。

在小說《活著》中，余華通過設置兩個第一人稱敘事者獲得了空間化的時間，分別是第一敘事者采風人“我”和第二敘事者福貴。具體來說，在小說文本中，老人福貴是主要的敘事者，負責完成講述故事的任務，同時代表著“過去”的時間，而采風人“我”只是起到串聯作用，在引出真正的故事講述者之后便退居幕后，成為實際意義上的聆聽者。除此之外，“我”還發(fā)揮著另一個重要作用，即代表“現在”的時間，在關鍵時刻打斷老人的敘事進程，造成短暫的停頓，將時間從“過去”拉回“現在”。

我們從文本中可以看出，小說真正的故事情節(jié)是從“這位老人后來和我一起坐在了那顆茂盛的樹下，在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己”[3]6這一處逐漸展開的。福貴將目光轉向了過去，開始敘述四十年前的“浪子”生活：他年輕時家境優(yōu)越，家里有一百多畝地，但整天吃喝嫖賭，從來不關心家里的柴米油鹽。終于在最后一次賭博時，把祖輩留下來的家產全都輸光了。他的父親不久之后便從糞缸上摔下來意外去世，妻子家珍也帶著女兒回了娘家。而正當故事情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展的時候，采風人“我”突然介入，以一句“福貴說到這里看著我嘿嘿笑了”[3]34打破了正常的敘事進程，將敘事時間從四十年前瞬間拉回到他和福貴一起坐在樹下的“充滿陽光的下午”。此時讀者感受到的絕不僅僅是時間的“閃回”，而是從一個“過去”的空間瞬間轉移到另一個“現在”的空間，“在互相依傍中和在一定的順序里”知覺到一種獨特的“空間感覺”[1]74。縱觀《活著》的整個故事情節(jié)，除母親和妻子家珍之外，福貴的父親、兒子有慶、女兒鳳霞、女婿二喜、外孫苦根先后發(fā)生了非正常死亡。在福貴依次講述親人們悲慘遭遇的過程中，采風人“我”前后共出現四次，都起到了中斷線性情節(jié)向前發(fā)展的作用。因此，整部小說是在兩個敘事者的交替講述中不斷發(fā)生著“過去”和“現在”兩種敘事時間的轉換，從而將文本分割成若干個時空片段，產生了一個現在與過去相交融的空間場域。讀者在沿著歷史的碎片通向過去的同時，也在不斷與當下發(fā)生有機的“對話”。

但是，除了呈現獨特的空間形式美感之外，小說《活著》使用兩個敘事者、對時間進行空間化處理的敘事策略就沒有其他的深刻用意嗎？試想，如果文本中的敘事者福貴依次講述七位親人的非正常死亡而沒有發(fā)生任何中斷，那么苦難情節(jié)一個接一個地呈現在讀者面前，必然會使人長時間地沉浸在凝重的氣氛當中，在心理上產生一種近乎窒息的悲痛和壓抑。相反，正是由于兩個敘事者的交替講述和兩組敘事時間的相互轉換，才使得小說文本呈現出碎片化、空間化的形態(tài)，從而有效地中斷了敘事節(jié)奏，在很大程度上減輕了苦難帶給人的悲痛。

（二）雙重敘事空間

從上文中我們可以看出，余華的小說《活著》呈現出一種碎片化的空間交錯美感。在此基礎上，為了更加全面、深入地理解作品，筆者有必要采用美國學者約瑟夫·弗蘭克提出的空間形式理論，從整體上重新審視小說的文體結構，深入發(fā)掘其背后蘊藏的文化心理和審美意義。1945年，弗蘭克首次系統(tǒng)地提出小說空間形式的理論，他認為，“從接受主體的角度來看，為了理解空間形式，讀者必須把一部空間形式的小說當作一個整體來接受和認知。”[1]3“讀者必須在重復閱讀中通過反思記住各個意象和暗示，把獨立于時間順序之外而又彼此關聯的各個參照片段在空間中熔接起來，并以此重構小說的背景?！盵1]4因此，本文需要按照一定的聯系，對那些從連續(xù)的時間鏈條中分裂出來的空間片斷進行重新組合，從而深入地理解小說的文體結構和審美意義。

從整體上看，以采風人“我”為敘事主體的部分構成了小說文本的第一敘事層，以老人福貴為敘事主體的部分構成了第二敘事層。第一敘事層更多起到了框架的作用，引出了故事，并且有規(guī)律地中斷情節(jié)的發(fā)展過程；第二敘事層則是故事的主要內容，講述了福貴在親人相繼離去、一次次地接受死亡的打擊之后，并沒有對無常的命運進行抗爭，而是選擇默默地承受生命之重。如果我們細讀文本，不難發(fā)現福貴作為故事的核心人物，在兩個敘事層中都能尋找到他的身影：第一敘事層是處于“現在”空間的福貴；第二敘事層是處于“過去”空間的福貴。換言之，兩個“福貴”的背后實際上代表著兩個不同的時空，即“現在”與“過去”的相遇。

在此，我們可細究作者在文本中設置兩層敘事空間的深層原因。美學家朱光潛曾經講過，“看現在”好比“乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙”；而“看過去”好比“站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致”[4]。他所講的“乘海船看霧”和“陸地上看霧”其實就是站在不同的位置看待同一個世界——如果“近在眼前”，只會將目光集中在當下的利害關系，從而感到痛苦和乏味；如果“遠在天邊”，跳出原來的現實境遇，反而會以一種平和的心態(tài)領略事物本身的美。因此，遙遠的距離產生了無限美感。在小說《活著》的文本當中，也是同樣的道理。如果作者沒有建構兩層敘事空間，只安排一個敘事者按照正常的線性順序講述福貴的人生經歷，那么文本就變成了一種“死亡”的循環(huán)，讀者從中感受到的除了苦難還是苦難，其他什么也沒有。相反，當文本中出現“現在”和“過去”兩種不同的敘事時空之后，“現在”的福貴就能夠坐在那棵茂盛的樹下，像茶余飯后同朋友聊天一樣，將回憶中的往事向讀者娓娓道來。而在福貴與“過去”的自己進行對話的時候，曾經的重重苦難早已在漫長的歲月中逐漸消逝，留下的只有淡淡的幸福與快樂，內心的平靜與坦然，生命的堅韌與厚重。正如趙憲章所言：“不是‘往事’的性質而是‘回憶’這一心理活動本身緩解了他的苦悶，從而為當下的生命現實涂抹上‘美好’的光彩。”[5]74

由此可知，《活著》這部小說總體上采用的是一種回溯式結構，借助雙重敘事時空之間的“距離”，使文本產生巨大的情感張力，拓展其中的闡釋和思考空間。讀者從中得到的并不是命運的無常和死亡的沉重，而是一種超然的人生態(tài)度，即面對苦難時依舊保留著一份溫情與希望，在歷經無數次生死考驗之后變得談笑自若、寵辱不驚。

二、“舉重若輕”的時間美感

現代小說中的空間形式拓展了文學對人類情感的展示空間，同時也證明了任何一種藝術形式都具有開放性，會根據時代的美學要求和自身的發(fā)展需要不斷產生新的變化。但是，正如愛德華·茂萊所說：“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面的力量，就必須把它消解在本質上是文學的表現形式之中，消解在文學地‘把握’生活的方式之中?！盵6]因此，小說藝術雖然受到空間藝術的影響并且在文本形式上發(fā)生了變化，但始終要堅持應有的文學性，即小說在根本上是一種時間藝術。而作為小說中的重要“施動者”，敘事時間往往會對人物的性格、情節(jié)的發(fā)展，甚至整部小說的精神內涵產生重要的影響。余華作為一個會講故事的人，在《活著》這部作品中充分發(fā)揮了時間的能動作用，恰到好處地把握敘事的頻率、時距，從而使文本呈現出獨特的節(jié)奏美感和速度美感，創(chuàng)造了一曲幸福和痛苦、平靜和動蕩相互交織的生命之歌。

（一）節(jié)奏美感

在敘事學中，頻率屬于敘事時間的范疇。一般情況下，“根據故事中事件與敘述的重復關系，敘述頻率可分為以下四種類型：敘述一次發(fā)生一次的事件；敘述幾次發(fā)生幾次的事件；多次敘述發(fā)生一次的事件；敘述一次發(fā)生多次的事件”[7]?！痘钪愤@部小說中的重復屬于“敘述幾次發(fā)生幾次的事件”，更準確地說，是多次敘述“同一性質”或“同一主題”的事件。

首先從福貴親人去世的“重復”談起。自《活著》于1992年問世以來，最令人刻骨銘心的是故事主人公福貴的親人以不同的方式相繼去世，似乎無論情節(jié)如何發(fā)展，都無法逃脫“死亡”的結局。具體來說，從上文中我們可以得知文本主要分為兩個敘事層，以福貴老人為敘事者的第二敘事層是小說的故事主體。其中，采風人“我”的四次介入造成敘事中斷，從而使故事情節(jié)分成了五個部分，敘述了福貴七位親人的相繼“死亡”：第一部分，福貴是遠近聞名的闊少爺，整天吃喝嫖賭，把祖上留下來的家產全部輸光，父親當場氣昏過去，最后從糞缸上摔下來離開人世；第二部分，福貴改邪歸正，妻子家珍也帶著兒子回到了家，但好景不長，福貴給病重的母親抓藥，路上被征兵的軍官強行拉走，兩年后歸家母親已經去世；第三部分，福貴和妻兒過上了安穩(wěn)的生活，一家人其樂融融，誰知有慶給縣長的妻子獻血，因醫(yī)生抽血過多而意外死亡；第四部分，福貴的家里接二連三地迎來喜事，妻子得了重病卻奇跡般地康復，女兒鳳霞嫁給二喜并且在不久之后懷上了孩子，可偏偏難產大出血死亡，不久之后家珍也離開人世；第五部分，女婿二喜在干活時被兩排水泥板夾死，福貴只剩下了苦根一個親人，可他最后也在七歲時因吃豆子過多而撐死。

從以上的文本分析中可以看到，在福貴的一生中，美好而幸福的生活總是那么短暫，每當日子變得安穩(wěn)、家里迎來喜事的時候，總會有親人離開人世。更為悲慘的是，福貴的七位親人竟然無一幸免，一個接一個地離他而去，除了母親和妻子因病去世以外，其余五人都是意外死亡。因此，作者將福貴的經歷譜寫成一曲死亡悲歌，親人的每一次離世，就像是一個重音音符，敲擊著讀者悲痛的心靈；而苦難情節(jié)的一次次重復，更像是音樂中的主旋律和副歌，不斷地強化“死亡”給人帶來的沉重感和壓抑感。

值得注意的是，小說《活著》所采用的重復敘事除了七位親人相繼去世之外，還有“陽光下的福貴”這一場景的反復出現，具體表現為“這位老人后來和我一起坐在了那顆茂盛的樹下，在那個充滿陽光的午后?！盵3]6“這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在青草上，陽光從樹葉的縫隙里照射下來，照在他瞇縫的眼睛上?！盵3]34“我發(fā)現我們都坐在陽光下了，陽光的移動使樹蔭悄悄離開我們，轉到了另一邊。”[3]67“后來，我們又一起坐在了樹蔭里，我請他繼續(xù)講述自己?！盵3]127“四周的人離開后的田野，呈現了舒展的姿態(tài)，看上去是那么的廣闊，無邊無際，在夕陽之中如同水一樣泛出片片光芒?！盵3]167“老人和牛漸漸遠去……炊煙在農舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了”。[3]184以上六個場景都是在采風人“我”介入故事主體、造成敘事中斷的時候出現的，作者用平靜而舒緩的筆調、清新而恬淡的語言勾勒出寧靜祥和的田園風光圖：一個充滿陽光的下午，福貴坐在濃密的樹蔭下，注視著遠方的田野。微風不時地吹動他稀疏的白發(fā)，一旁的黃牛正吃著嫩綠的水草。整個村莊仿佛陷入了沉默，老人顯得那么安詳。如果說福貴七位親人的相繼離世在一次次地重復“死亡”，那么一幅幅寧靜而溫暖的田園畫面則是在反復強調“活著”。小說文本實際上呈現的是一種“生”與“死”的交織，準確地說，是生命戰(zhàn)勝了死亡，是身邊的人一個接著一個死去，但福貴依然活著，為了活著而活著。

可見，《活著》這部小說并不是一首純粹的“死亡”之歌，相反，作者通過節(jié)奏的中斷和情緒的轉換，在一定程度上緩解了苦難給人帶來的沉重感。換言之，小說文本中“生”與“死”兩種旋律的相互交織，在呈現出富有節(jié)奏的音樂美感的同時，更譜寫出一首平凡而偉大的生命之歌。

（二）速度美感

一部小說要想呈現出跌宕起伏、張弛有度的時間美感，敘事者除了通過頻率的變化影響敘事節(jié)奏之外，還要通過改變時距對敘事速度進行精準控制，即“故事事件所包含的時間總量與描述這一事件的敘事文所包容的時間總量之間的關系”[8]。具體來說，如果文本中缺少加速運動，那么故事的情節(jié)發(fā)展就會停滯不前，從而顯得呆板無趣；相反，如果文本中缺少減速運動，故事情節(jié)就會失去質感，使作品變得粗糙不堪，難以打動讀者。對于小說《活著》而言，作者恰到好處地控制敘事速度的變化，使時間創(chuàng)造了“故事和神奇”。

首先，小說在敘述“死亡”場景時出現了大量的“加速”運動。福貴的七位親人以這樣或那樣的方式離開人世占據了文本的較大篇幅，也成為了故事的主體部分。但是，讀者往往關注的是“死亡”事件的整個情節(jié)，而忽略了作者對死亡瞬間的描寫?；仡櫽嗳A在“先鋒”時期創(chuàng)作的小說，文本中大量出現死亡的場景，作者往往會減緩敘事速度，使用“慢鏡頭”對人物的死亡過程展開細致入微的描寫，使作品充滿了暴力和血腥。反觀《活著》這部小說，作者將原本可以“大顯身手”的死亡場面一筆帶過，只用簡短、精煉的語言進行敘述。下面，筆者以有慶的“死亡”場景為例闡釋作品中的“加速”運動是如何進行的。

在“有慶死亡”這一事件中，作者用大量的篇幅交代有慶獻血的原因和在醫(yī)院里等待抽血的場景，而真正描寫死亡瞬間的只有短短幾句話，“有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：‘心跳都沒了?！盵3]118等到福貴趕到醫(yī)院，有慶已經躺在了一間小屋子里，接下來又是一段簡短的場景描寫：“有慶的小身體躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后給他做的衣服。我兒子閉著眼睛，嘴巴也閉得很緊?！盵3]120之后主要敘述的是福貴抱著有慶往家走，把他埋在“我娘”和“我爹”的墳前。通過前面的分析我們可以看到，從有慶在操場集合準備去醫(yī)院獻血，到福貴掩埋有慶之后在村口看著通往城里的小路，“有慶因抽血過多意外去世”這一事件前后共占了11頁的篇幅，而有慶的死亡場景只有兩個極短的片段。此外，原本喜歡用大量的篇幅和細膩的筆法進行“死亡”敘事的余華，在這里僅僅用了“青”“又瘦又小”“閉著眼睛”“嘴巴也閉得很緊”“身體都硬了”幾個非常簡單的修飾詞語，沒有過多地渲染生離死別時那種悲涼、沉重的氣氛。因此，作者的目的只有一個：只向讀者宣告“有慶死亡”這一事實?？v觀整個小說文本，同樣的“加速”敘事在每一位親人離世的時候都恰到好處地出現，很大程度上淡化了死亡帶給讀者的負面情緒，有效緩解了人們心中的壓抑感和沉重感。同時，作者在無形之中對高頻率的“死亡堆砌”做大量減法，這樣的處理方式其實也從側面說明他并非強調“死”的重復，而是凸顯“生”的價值。

其次，小說在描寫溫情畫面時，也出現了大量的“減速”運動。一般情況下，《活著》這部作品留給讀者最深的印象是福貴一生的苦難。其實，如果我們細讀文本，會發(fā)現文本中還隱藏著大量日常生活中的溫馨畫面，并且以“慢鏡頭”放緩了敘事速度，營造出一種溫暖、祥和的氛圍。

比如故事的第二部分，家珍帶著有慶從娘家歸來，對于原本是家道中落、妻離子散的福貴來說，自然是一件天大的喜事。文本在交代了“在有慶半歲的時候回來”[3]43這一時間之后，便對家珍進行了細節(jié)描寫，“家珍穿著水紅的旗袍，手挽一個藍底白花的包裹，漂漂亮亮地回來了”[3]43。緊接著，又進行了環(huán)境描寫，“路兩旁的油菜花開得金黃金黃，蜜蜂嗡嗡叫著飛來飛去”[3]43。在這兩句話中，“水紅”“金黃金黃”明顯是繪畫藝術中的暖色，營造出一種溫暖、愉悅的氣氛，“漂漂亮亮”“飛來飛去”兩個AABB式、ABAC式的詞語又以活潑、輕快的語調帶給讀者一種兒童般的歡樂感。兩段描寫之后，家珍回到家并沒有直接進門，而是“站”在門口，“笑盈盈”地“看著”福貴娘，“站”“看”這兩個細節(jié)動作更是將家珍在長久分別之后對家人的思念以及歸來時的喜悅展現得淋漓盡致，同時也為這一部分的故事情節(jié)定下了溫暖的情感基調。在這里，我們可以思考一下，如果作者僅僅為了交代“家珍歸來”這一客觀事實，為什么要花費大量的筆墨進行細致的人物描寫和環(huán)境描寫呢？因此，作者明顯對溫情的畫面進行了“減速”處理。

又比如故事的第四部分，福貴老人敘述了身患重病的家珍奇跡般康復、春生登門請罪、鳳霞和二喜結婚、隊長被批斗、春生被斗自殺、鳳霞難產去世、家珍離世等多個事件，前后的時間跨度在四、五年左右。其中，從鳳霞出嫁、婚后生活到難產去世，大約為一年的時間，而這“一年”的文字量竟然占據了整個部分的一半以上。換言之，在敘述長達“四、五年”的第四部分時，敘事者長時間地停留在鳳霞結婚生產這“一年”，是明顯的“減速”運動，而這一部分又恰好屬于整部小說中的溫情部分。因此，我們不難看出，小說文本中出現大量“慢鏡頭”的溫情畫面并不是偶然的，而是作者有意為之。

可見，在《活著》這部小說中，苦難事件的“加速”運動有效減緩了“死亡”帶來的沉重感，溫情部分的“減速”運動則營造出溫暖祥和的氛圍。余華巧妙利用時間的變化，使文本呈現出張弛有度的美感，并且反復強調“活著”這一主題。

三、“舉重若輕”的美學意味

“藝術形式的問題絕不僅僅是形式的問題，它還是藝術思維的問題，更是審美取向的問題。所以，探究形式即探究藝術之美，探究人文價值關懷。”[9]正如俞敏華所言，探究小說作品的藝術形式，絕不是將它們看作機械化、抽象化的符號，一方面要以文本研究為中心，運用敘事學、語言學、文體學等理論進行文本細讀和分析，并以此為橋梁進入作品所建構的文學世界；另一方面要用美的直覺力和深刻的洞察力對作品進行整體判斷，探究形式背后所蘊含的美學意味。因此，本文不僅要分析小說《活著》的敘事形式所具有的時間美感和空間美感，更要深入探究藝術形式背后的深層美學意蘊?；蛘哒f，通過形式分析進入深層意義，才是本文的最終目的。

從前兩章的分析中可以得知，小說通過兩個敘事者交替講述和兩組敘事時間相互轉換，使文本呈現出碎片化、空間化的效果，從而阻斷了正常的敘事節(jié)奏，減緩了連續(xù)的“死亡”事件帶來的沉重感；雙重敘事空間的并置和回溯式結構的安排在很大程度上發(fā)揮了“距離產生美”的作用，福貴在同“過去”的自己進行對話的時候，一生經歷的重重苦難在漫長的歲月中漸漸消逝，最后留下的只有溫情和坦然；親人離世的不斷重復和田園風光的反復出現形成了“生”與“死”的相互交織，兩種旋律此起彼伏，譜寫出一首平凡而偉大的生命之歌；苦難事件的“加速”運動和溫情畫面的“減速”運動淡化了“死亡”的悲痛和絕望，營造了一種溫暖祥和的氣氛，凸顯出“為了活著而活著”的生命哲學?？梢?，無論是時間的空間化、雙重敘事空間的并置，還是靈活變化的敘事時間、兩種旋律相互交織的“重復”詩學，其實都在形式上實現了對死亡的“沉重”與人生的“苦難”的消解和超越，從而成功拉開讀者與文本之間的審美距離，創(chuàng)造了巨大的情感張力，使得小說的敘述形式具有了“舉重若輕”“化重為輕”的審美效果。那么，作家使用這樣的藝術形式是否有其獨特的思考？“舉重若輕”的敘述形式背后所蘊含的美學意味是什么？

事實上，《活著》更像是一則具有“舉重若輕”形式意味的生命寓言，“舉重若輕”的藝術形式最終指向的是人類生命的本真力量和美學意蘊。具體而言，福貴在經歷著戰(zhàn)火紛飛、政治動蕩的時代洗禮的同時，身邊的親人也一個接一個地離他而去，這無疑是毀滅性的沉重打擊，是無法抗拒的宿命力量。但在小說文本中，福貴卻以一種平和、舒緩的語調，一種樂觀、積極的態(tài)度將這段經歷向讀者娓娓道來，其中所反映的不僅僅是“舉重若輕”的言說方式本身，更重要的是這種敘述形式背后所蘊含的美學意味。換言之，作家之所以使用這樣的藝術形式，其所要表達的是一種“舉重若輕”的生命力量：人在面對存在的荒誕與命運的無常的時候，并不是軟弱無力的，而是在與苦難現實相對抗的過程中迸發(fā)出強大的原始生命力，獲得了澄澈透明的生命質感，進而實現對“人”的自我身份認同和對“活著”的本真意義的積極確認。更進一步說，相較于二十世紀八十年代對暴力與死亡的極端追求，二十世紀九十年代的余華在踏上廣闊而厚重的民間大地之后，對于生命的理解已經達到一個更高的境界，他不僅看到了充滿質感的平凡人生和現實圖景，還聽到了人在面對命運的無常與苦難的輪回時靈魂深處發(fā)出的的聲音。而小說文本中具有巨大情感張力、不斷凸顯“生”的價值的敘述形式，便在某種意義上象征著人的“舉重若輕”的生命力量。

在《活著》的韓文版自序中有這樣一句話：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊與平庸?！盵3]5實際上，如果從人的生命本身的美學意義來講，“舉重若輕”的生命力量早已獲得了更高層面的深刻意蘊，它超越了中國的歷史文化語境，最終指向的是人類生命所擁有的崇高美感。對此，康德曾經做出過精彩的闡釋，崇高的情緒“經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更強烈的噴射，崇高的感覺產生了?！盵10]在與無常命運相對抗的過程中，人類承受著現實苦難與生存困境的重壓，但正是在這種情況下，蘊藏于靈魂深處的原始生命力得以迸發(fā)，進而使人在精神層面上產生了生命的崇高美感，它是“生命力的爆發(fā)所引動的激動快感”[5]32，是“人類在與自然的劇烈較量過程中對自己的倫理力量、道德尊嚴或生命意識的肯定和自我觀照?！盵5]31

因此，余華最終要表達的是一種“舉重若輕”的美學意味，即人在無常命運面前所彰顯的堅韌而偉大的原始生命力，以及隨之誕生的上升到人類生命本真層面的崇高審美力量。而讀者從這部小說中體悟到的，也不僅僅是一種在面對苦難時依舊保持溫情和希望的處世方式與人生態(tài)度，更是對人類生命意義的終極思考和對生命崇高力量的積極認同。

總的來看，余華對《活著》這部小說的敘事時間和敘事空間進行特殊的藝術處理，他最終要傳達的并不是“死亡”的沉重與荒誕，而是人在生存困境面前依舊保持的堅韌的生命力量，以及人類在與無常命運對抗的過程中誕生的崇高生命美感。換言之，福貴身邊的親人一個接著一個離去，可他依然活著，為了活著而活著，這其實是對死亡和苦難的精神超越，是用“活著”這一最為簡單的方式詮釋生命最本真的意義，是歷經無數次生死考驗之后的“舉重若輕”。