馮毓云

（哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

中西文藝學(xué)的建制都走過從泛社會歷史方法的外部研究、以審美性和藝術(shù)形式為主體的內(nèi)部研究、20世紀(jì)80年代的文化研究到21世紀(jì)初回歸文學(xué)研究這樣幾個階段。同樣，中西文藝學(xué)的建制也都總是在文學(xué)的自主性與文學(xué)的社會性、意識形態(tài)性以及文學(xué)的內(nèi)部研究與文學(xué)的外部研究的矛盾與悖論中曲曲折折地循環(huán)發(fā)展。如何面對這一矛盾與悖論？筆者認(rèn)為，文學(xué)理論的跨學(xué)科性，有助于我們以開放的胸懷、廣闊的視野去審視文學(xué)的自主性與文學(xué)的社會性、意識形態(tài)性以及文學(xué)的內(nèi)部研究與文學(xué)的外部研究等矛盾對立的雙方之間的關(guān)系。

一、學(xué)科專業(yè)化的悖論性

文學(xué)理論的跨學(xué)科性主要是指文學(xué)理論的自主性始終是在與多學(xué)科知識體系的交鋒、交叉和融合中建構(gòu)的。從文學(xué)理論的建構(gòu)史來考察，無論是西方的古希臘時期，還是中國的先秦時期，都沒有獨(dú)立的美學(xué)和文學(xué)學(xué)科，美學(xué)和文學(xué)從來都存在于哲學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等諸多學(xué)科融為一體的知識體系之中，是其中不可分割、不能分解的一部分，就如同氧元素與氫元素存在于它們化合而生的水中一樣。學(xué)者在研究這個時期的美學(xué)和文學(xué)問題時，必須在哲學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等融為一體的知識體系中去尋幽探微、窺其概略。但是后世的學(xué)術(shù)研究，基本上都是采用17世紀(jì)笛卡爾建構(gòu)的簡單還原論和牛頓創(chuàng)建的機(jī)械還原論的思維方法，強(qiáng)行將美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)從各種知識一體化的有機(jī)整體中分離出來，企圖建構(gòu)獨(dú)立的美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科。在這種建構(gòu)專門知識體系的情結(jié)之下，為獨(dú)立的美學(xué)和文學(xué)理論的形成提供的方法論（即簡單還原論和機(jī)械決定論）常常令人感到語焉不詳、牽強(qiáng)附會，甚至還不著邊際、玄奧莫測。人類的童年時期，知識是一體化、整體化的，后世的學(xué)術(shù)研究卻偏偏要人為地強(qiáng)行對一體化的知識進(jìn)行所謂的“現(xiàn)代性分化”，最終勢必易陷入“無根的漂浮”和“能指的表層游走”的知識游戲中去。

現(xiàn)代性的分化是從17世紀(jì)的西方開始的，由自然哲學(xué)細(xì)分出物理、化學(xué)、植物學(xué)、動物學(xué)等自然科學(xué)門類；到了19世紀(jì)，思辨哲學(xué)又細(xì)分出社會學(xué)、心理學(xué)、數(shù)理邏輯、符號邏輯、分析哲學(xué)等眾多學(xué)科?，F(xiàn)代性的分化，致使學(xué)科越分越細(xì)，越分越專門化，似乎其劃分可以從一級學(xué)科、二級學(xué)科到三級學(xué)科，以至無窮。美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的分化也是從17世紀(jì)開始的。文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了美的范疇和美的對象的概念；18世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)徹底從宗教中獨(dú)立出來；19世紀(jì)中期，出現(xiàn)了唯美主義的藝術(shù)概念，藝術(shù)的自主性被確立。但是，此時藝術(shù)的自主性始終都被藝術(shù)的社會性尤其是意識形態(tài)性所裹挾和壓抑。直到20世紀(jì)初，在學(xué)術(shù)研究整體發(fā)生語言學(xué)轉(zhuǎn)向和內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向的大語境下，西方的文學(xué)理論，歷經(jīng)俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義才真正成為一門具有獨(dú)立的研究對象、方法和內(nèi)容的獨(dú)立學(xué)科。但好景不長，到了20世紀(jì)60年代，隨著西方后現(xiàn)代主義的興起和文化轉(zhuǎn)向，文學(xué)理論走向了“大理論”?！按罄碚摗睂?shí)質(zhì)上是多學(xué)科綜合、交融的結(jié)果。從百年來西方文藝?yán)碚撋a(chǎn)的發(fā)展軌跡看，理論上總是存在自主性與社會性兩條線分分合合、糾纏不清、難舍難分的態(tài)勢。其實(shí)，即使強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的自主性，也并不意味著文學(xué)理論生產(chǎn)會滑向知識的孤島，相反，這種自主性是在不同學(xué)科的交叉融合中建構(gòu)起來的。20世紀(jì)西方興起的各種文學(xué)理論流派的建構(gòu)莫不如此：俄國形式主義的誕生直接受益于當(dāng)時整個學(xué)術(shù)界學(xué)術(shù)研究方向由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向、向語言學(xué)轉(zhuǎn)向和科學(xué)方法的移植。新批評一方面進(jìn)一步深化和具體化了俄國形式主義對文學(xué)詩學(xué)語言的建構(gòu)，提出諸如反諷、悖論、自否、含混等詩學(xué)語言原則，在文學(xué)與語言學(xué)相融合方面為文學(xué)理論提供了至今仍閃爍著光芒的理論成果，另一方面還建構(gòu)了歷史、傳統(tǒng)、藝術(shù)的知識功能、文本結(jié)構(gòu)的有機(jī)性等理論。所以，新批評建構(gòu)的文學(xué)自主性其實(shí)是借鑒了多學(xué)科的知識、研究視角和方法。再如結(jié)構(gòu)主義，它從來都不是一個統(tǒng)一的哲學(xué)流派，也不是個別學(xué)科的獨(dú)立研究方法，而是一種由結(jié)構(gòu)方法連接起來的文化思潮和探討人類學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等人文學(xué)科的總的思想方法。結(jié)構(gòu)主義本身就是索緒爾的語言學(xué)、傳統(tǒng)哲學(xué)的深度模式、系統(tǒng)論的相干系統(tǒng)理論、皮亞杰的發(fā)生心理學(xué)、人類學(xué)的思維規(guī)律與外部世界規(guī)律具有同一性理論、喬姆斯基的“通用語法”以及蘇珊·朗格的符號學(xué)等學(xué)科理論交叉融合的產(chǎn)物。神話原型批評則得益于心理學(xué)、人類學(xué)、醫(yī)學(xué)和神話學(xué)等學(xué)科的交叉融合。

通過上面的介紹，我們可以看到20世紀(jì)初至60年代西方文學(xué)思潮或流派形成的一個看似悖論性的路徑，即一方面在顛覆傳統(tǒng)文學(xué)理論的社會歷史批評方法、傳記方法、心理學(xué)方法的同時，確立起文學(xué)理論學(xué)科的獨(dú)特研究對象和方法，建構(gòu)了文學(xué)理論學(xué)科的獨(dú)立自主性，而另一方面這種自主性的建構(gòu)走的又是一條跨學(xué)科的交叉融合之路。與傳統(tǒng)泛社會學(xué)、泛政治的文學(xué)理論相區(qū)別的是，這些流派是通過跨學(xué)科的交叉融合確立文學(xué)理論的獨(dú)特研究對象和方法，是由外向內(nèi)轉(zhuǎn)、由內(nèi)主外而又由外生內(nèi)。而傳統(tǒng)的泛社會學(xué)、泛政治的文學(xué)理論則是由內(nèi)轉(zhuǎn)外、由外主內(nèi)、內(nèi)外分離、外消內(nèi)滅。鑒于此，20世紀(jì)初至60年代產(chǎn)生的文學(xué)理論流派所確立的自主性始終是在與多學(xué)科知識體系的交鋒、交叉和融合中建構(gòu)的。從發(fā)生學(xué)角度審視，這符合我們所說的跨學(xué)科性，所以文學(xué)理論的跨學(xué)科性并不是空穴來風(fēng)，而是其固有的學(xué)術(shù)品格。

二、建構(gòu)一種開放的審美性

文學(xué)理論的本體性品格是審美性，這是學(xué)界的共識，亦是確立文學(xué)理論自主性的關(guān)鍵所在。但是，如何看待文學(xué)理論的審美性，卻是一個使當(dāng)代文學(xué)理論擺脫面臨的困境、重新煥發(fā)生命力的關(guān)鍵性問題。是孤立地、封閉地、過度地強(qiáng)調(diào)審美性，還是開放地、發(fā)展地、適度地認(rèn)識審美性？筆者在《文學(xué)理論學(xué)科體制功能專門化的自反性》①馮毓云：《文學(xué)理論學(xué)科體制功能專門化的自反性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期。一文中就曾特別強(qiáng)調(diào)：將審美性看作文學(xué)理論唯一的、永恒的、凝固不變的普遍性本質(zhì)，將會把文學(xué)理論學(xué)科建制引向一條從自足到自戀的死胡同。這是因為“美”是一個具有無限包容的事物。從其存在形態(tài)看，文學(xué)、藝術(shù)、自然、社會、科學(xué)中都存在美，美是無所不包、無處不在的，它并不是文學(xué)獨(dú)有的品格。就這層意義而言，美也具有跨學(xué)科的特點(diǎn)。從過程哲學(xué)角度審視，世界上萬事萬物——當(dāng)然美也不例外——都是處在不斷發(fā)展變化的過程之中，任何事物既是動態(tài)發(fā)展著的，又與其他事物構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一的整體，世界上不存在永恒不變的、獨(dú)立的事物。基于此，美也是具有差異性、多元性和相對性的。不僅不同的歷史時代有不同內(nèi)涵的美，而且不同的地域、民族、人群乃至個人也有不同的美的標(biāo)準(zhǔn)和樣態(tài)；美不僅在同一時段和空間有共識性的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)，而且隨著時間之流的涌動、空間的位移，美也會像能指一樣不停地滑動。所以，美就是難以說清、只能意會不可言傳的東西。自古以來，關(guān)于美的每一種闡釋都只是揭示美的某一方面的合理性，從來不可能窮盡美的本質(zhì)（如果美也有本質(zhì)的話），美也成為一道哥德巴赫猜想。如果非要去闡釋美的本質(zhì)的話，只能立足于過程哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，采用跨學(xué)科的方法，從發(fā)生學(xué)的角度給予某種合理性的闡釋?？上У氖?，我們的本質(zhì)主義情結(jié)總是揮之不去，并牢牢禁錮著我們的學(xué)術(shù)頭腦，好像編寫教材，不設(shè)一個本質(zhì)論，不把本質(zhì)論放在首章，就彰顯不出教材的形而上的學(xué)術(shù)品格和價值。其實(shí)任何事物都不是由單一因素構(gòu)成的，它總是由多種因素交互構(gòu)成不同的子系統(tǒng)，子系統(tǒng)與子系統(tǒng)交互構(gòu)成系統(tǒng)。就系統(tǒng)內(nèi)部而言，它是多維多向多體的交互作用構(gòu)筑的整體。就系統(tǒng)的外部而言，它又與外界的各種系統(tǒng)相互聯(lián)系、相互作用、相互生成。量子糾纏理論指出，很遙遠(yuǎn)的、表面看似不相干的量子，它們之間也存在相互影響的關(guān)系?？梢娛挛镏g的相互聯(lián)系，是宇宙萬物包括人類精神生活在內(nèi)的規(guī)律和原則。學(xué)術(shù)研究的跨學(xué)科性，正體現(xiàn)了這一原則。美國比較文學(xué)專家厄爾·邁納認(rèn)為，雖然學(xué)科的自主性是區(qū)別各知識門類的核心標(biāo)準(zhǔn)，但各學(xué)科也不是孤立的，“很顯然，‘自主性’并不完全，否則數(shù)學(xué)家就不會像他們所表現(xiàn)出的那樣喜歡音樂，而且不可能在音樂中發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)上的比例和關(guān)系”①紀(jì)建勛、張建鋒：《“文學(xué)自主”與“文學(xué)本位”：厄爾·邁納跨文化比較詩學(xué)方法論芻議》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。。在比較文學(xué)領(lǐng)域，長期以來也存在著學(xué)科自主性與跨學(xué)科性的激烈爭論。斯皮瓦克在她的著作《一門學(xué)科之死》中，提倡“要用他者的眼光來尋找”比較文學(xué)的定義，要關(guān)注“我們是誰”的問題，要建構(gòu)“多元文化的比較文學(xué)”，②［美］加亞特里·斯皮瓦克：《一門學(xué)科之死》，張旭譯，北京大學(xué)出版社，2014年版，第31頁。主張“拓展比較文學(xué)的范圍，尋求并補(bǔ)充性別訓(xùn)練和人權(quán)干涉的不足，形式得當(dāng)?shù)奈膶W(xué)研究可以為我們提供進(jìn)入文化操演（performativity of cultures)的機(jī)會”③［美］加亞特里·斯皮瓦克：《一門學(xué)科之死》，張旭譯，北京大學(xué)出版社，2014年版，第15頁。。

在世界格局全球化、資本跨國化、科學(xué)技術(shù)一體化與綜合化以及文化多元化的大趨勢下，任何故步自封、偏于一隅的學(xué)術(shù)研究都不可能有較大的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。文學(xué)理論的生產(chǎn)，概莫能外。英國學(xué)者拉曼·塞爾登等人編著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》在1985年出版第一版時，作者曾信心百倍地肯定文學(xué)理論和文學(xué)批評的合法性和權(quán)威性，認(rèn)為無論是讀者還是文學(xué)批評家“都沒有任何理由為文學(xué)理論的發(fā)展憂慮”④［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第1頁。。然而，20年后，他們回頭反思時才發(fā)現(xiàn)，從60年代到90年代這段時期其實(shí)是“理論時期”，或者稱為“理論轉(zhuǎn)向時期”，文學(xué)理論的面貌已經(jīng)發(fā)生了“驚天動地的變化”。⑤［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第2—3頁。一個個被稱為包容各個學(xué)科知識、突破專一學(xué)科限制的理論如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，像德里達(dá)、?？?、拉康、阿爾都塞、克里斯蒂娃等大家，都無法冠之以學(xué)科概念，只能尊稱為思想家。理論不斷分裂和重組，傳統(tǒng)的概念失效，加之消費(fèi)社會、傳媒社會的擠壓，文學(xué)理論出路在何方？拉曼·塞爾登等人重新修訂《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》時，清醒而又深刻地估量了文學(xué)理論所面臨的困境，提出了實(shí)踐理論化和新審美主義兩個重要的思想。實(shí)踐理論化和新審美主義的提出，既堅守文學(xué)理論的學(xué)科自主性，又以一種開放的、跨學(xué)科的視野重組文學(xué)理論。實(shí)踐理論化命題，一是重申文學(xué)理論化的必要性和生命力：“沒有任何文學(xué)話語是沒有理論的，甚至對文學(xué)文本明顯的‘自發(fā)性的’討論也離不開老一代事實(shí)上的（也許不是很自覺的）理論化”①［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第5頁。；二是提倡理論的多樣化：“展示文學(xué)理論化的效果的一個簡單方式是考察不同的理論從不同的興趣點(diǎn)出發(fā)對文學(xué)的不同拷問”②［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第5頁。；三是主張不能把文學(xué)理論再定性為傳統(tǒng)的那一系列著作思想的匯集，而是要建構(gòu)“新的學(xué)術(shù)主體”③［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第8頁。；四是肯定“大量的、多樣的實(shí)踐部落，或者說理論化的實(shí)踐”存在的合法性，主張突破“單數(shù)的、大寫的‘理論’”，建構(gòu)“小寫的、眾多的‘理論’”④［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第9頁。；五是在肯定文化理論“在全球范圍內(nèi)促進(jìn)了對一切話語形式的重新闡釋和調(diào)整，成了激進(jìn)的文化政治的一部分”的前提下，特別強(qiáng)調(diào)要“始終注意在廣闊多變的文化史進(jìn)程中保持一個文學(xué)的焦點(diǎn)”⑤［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第10頁。。這與法國著名理論家馬舍雷的理論不謀而合。馬舍雷在強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論生產(chǎn)是一種意識形態(tài)生產(chǎn)時，也提出過“聚焦文學(xué)”的主張。從上述五個方面的內(nèi)容看，在確立文學(xué)理論自主性的前提下，實(shí)踐理論化既是一種跨學(xué)科性的建構(gòu)，又是一種與時俱進(jìn)的開放式的建構(gòu)。拉曼·塞爾登在《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》的后記中，提出了新審美主義的主張。雖然，新審美主義目前在學(xué)術(shù)界還只是一個新趨向，并沒有吸引更多的關(guān)注，更沒有形成新的熱潮，但它順應(yīng)了“理論之后”文學(xué)理論生產(chǎn)向?qū)徝阑貧w的學(xué)術(shù)潮流，是給當(dāng)下“文學(xué)理論何為”開出的一劑良方，也試圖通過審美主義的命題，將審美性引向跨學(xué)科性的路徑。新審美主義最初是朱夫林和馬爾帕斯針對“批評理論的興起將美學(xué)掃地出門”的反感提出來的。⑥［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第334頁。哈羅德·布魯姆在《西方經(jīng)典》一書中，也將美學(xué)作為批評的標(biāo)準(zhǔn)。在拉曼·塞爾登看來，將審美作為“衡量藝術(shù)自主性的重要標(biāo)志”，這是科學(xué)的，但要避免回歸傳統(tǒng)，走純唯美主義的道路。新審美主義應(yīng)該是“一種社會的、政治的關(guān)懷：‘轉(zhuǎn)向’審美暗含著一種激進(jìn)的重新定向”，甚至“審美轉(zhuǎn)向是文學(xué)教育中民主的基礎(chǔ)”⑦［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第334頁。。新審美主義強(qiáng)調(diào)的“民主審美”概念，比藝術(shù)概念要寬泛得多。它將日常生活中的“玩耍、夢想、思考、情感”等都納入審美生活的內(nèi)容，體現(xiàn)出一種既是藝術(shù)的又“比一般藝術(shù)更寬泛的藝術(shù)觀”。①［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第335頁。在這期間，文學(xué)研究中還出現(xiàn)了一種發(fā)生學(xué)研究（Genetic Criticism)，它類似于“版本目錄學(xué)考察一個文本從手稿到成書的演化過程”②［美］拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第332頁。，注重實(shí)證考據(jù)，關(guān)注文本之外的一些與創(chuàng)作有關(guān)的問題，重視科學(xué)方法，具有跨學(xué)科性。對于新審美主義和發(fā)生學(xué)研究，拉曼·塞爾登認(rèn)為，它們都是對當(dāng)前世界、當(dāng)前理論狀況的回應(yīng)，都強(qiáng)調(diào)對審美要持一種開放的態(tài)度。但同時，拉曼·塞爾登也清醒地認(rèn)識到存在的諸多問題，如“文學(xué)怎樣才能同社會與政治相關(guān)”、新審美主義如何改編被商業(yè)化的藝術(shù)、如何面對“審美化的幻想世界和符號自由嬉戲”的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，等等，這些問題都需要新審美主義去理論化。其實(shí)上述這些問題可歸結(jié)為文學(xué)理論與跨學(xué)科間的關(guān)系問題。筆者認(rèn)為，文學(xué)理論只有走向跨學(xué)科發(fā)展的路徑，才能進(jìn)入一個更大的時代語境，借鑒多學(xué)科不斷涌現(xiàn)的新知識，開辟出一個新的學(xué)術(shù)生長空間，使文學(xué)理論生產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)煥發(fā)出更大的創(chuàng)造力。

三、交叉視野與學(xué)術(shù)無人區(qū)

強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的跨學(xué)科性，其創(chuàng)造性主要在于開拓一種交叉視野和一片學(xué)術(shù)無人區(qū)。交叉視野主要指跨學(xué)科研究帶來的一種多學(xué)科交叉融合的間性學(xué)術(shù)立場和學(xué)術(shù)視角。交叉視野有多種多樣的交叉，除了文學(xué)與哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科的交叉，還有一種更大跨度的交叉，即突破人文學(xué)科的邊界，與各門自然科學(xué)的交叉。比如，文學(xué)與物理學(xué)、化學(xué)、數(shù)學(xué)、系統(tǒng)論、信息論、控制論、分形學(xué)、混沌學(xué)、電子媒介學(xué)等學(xué)科的交叉。從理論上研究跨學(xué)科性，主要還是從宏觀視野角度看科學(xué)文化與人文文化的交叉互融。交叉視野的創(chuàng)造性潛能是開發(fā)出新的學(xué)術(shù)生長空間，即學(xué)術(shù)無人區(qū)。學(xué)術(shù)無人區(qū)既是多學(xué)科交叉融合的間性學(xué)術(shù)平臺，蘊(yùn)藏著巨大的創(chuàng)造性潛能，又是一個之前尚無人涉獵的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，能實(shí)現(xiàn)跨越式的創(chuàng)新。

從文學(xué)藝術(shù)與人文學(xué)科的交叉融合來看，許多文學(xué)藝術(shù)流派、思潮和方法的興起都是跨學(xué)科的結(jié)晶。就文學(xué)而言，“意識流”得益于弗洛伊德的精神分析理論，神話原型批評得益于榮格的“集體無意識”和弗雷澤的神話理論，形式主義和新批評得益于語言學(xué)，結(jié)構(gòu)主義得益于貝塔朗菲創(chuàng)立的系統(tǒng)論，復(fù)調(diào)小說得益于巴赫金的復(fù)調(diào)理論,日內(nèi)瓦學(xué)派的文學(xué)批評得益于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，歷史詩學(xué)是歷史與詩學(xué)的融合，敘事學(xué)直接源于結(jié)構(gòu)主義而又迅速被很多學(xué)科所借鑒從而成為一種跨學(xué)科的方法，德勒茲的文學(xué)理論則是哲學(xué)的文學(xué)化或文學(xué)的哲學(xué)化。馬舍雷也說：“對哲學(xué)自身話語的批評式思考，最終又回到了文學(xué)上，可以說文學(xué)描繪出哲學(xué)的邊界，而哲學(xué)則以一種秘密源泉的形式向這些邊界回歸?！雹郏鄯ǎ萜ぐ枴ゑR舍雷：《文學(xué)在思考什么？》，張璐、張新木譯，譯林出版社，2011年版，第2頁。如果說，上述所列舉的文學(xué)流派和方法是跨學(xué)科的產(chǎn)物，那么其跨越的邊界大多數(shù)還限定在人文學(xué)科之內(nèi)。自20世紀(jì)以來，自然科學(xué)日新月異的發(fā)展，尤其是帶有人工智能的高科技如網(wǎng)絡(luò)媒介的興起，強(qiáng)力推進(jìn)了文學(xué)理論跨學(xué)科交叉融合的步伐。20世紀(jì)70年代以降，文學(xué)藝術(shù)與自然科學(xué)的交叉融合，不僅是世界學(xué)術(shù)發(fā)展的總趨勢，而且是學(xué)術(shù)領(lǐng)域中最絢麗的一道彩虹。從科技藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐看，科學(xué)與藝術(shù)的融合主要體現(xiàn)在三個方面：

第一，科學(xué)技術(shù)提供新的藝術(shù)媒介。在藝術(shù)上，早在文藝復(fù)興時期，即出現(xiàn)過科學(xué)與藝術(shù)的交叉融合，如繪畫就受惠于透視學(xué)和幾何學(xué)。19世紀(jì)印象派繪畫的產(chǎn)生，更是直接源于現(xiàn)代光學(xué)的發(fā)展和新顏料的發(fā)現(xiàn)。到了20世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)對文學(xué)藝術(shù)的影響力急劇擴(kuò)張，可以說，無論是藝術(shù)生產(chǎn)方式、藝術(shù)媒介、藝術(shù)品的質(zhì)性、藝術(shù)的接受還是藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系都發(fā)生了革命性的異變。圖像技術(shù)成為攝影和電視的基本手段，乃至電影膠片都轉(zhuǎn)變成藝術(shù)創(chuàng)作媒介，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)語言的概念，不僅使藝術(shù)走進(jìn)機(jī)械復(fù)制的時代，而且改變了藝術(shù)的敘述方式，催生出許多藝術(shù)流派。如攝影使藝術(shù)家將蒙太奇手法演化為擺拍和拼貼的技術(shù)手法，為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了技術(shù)手段；錄像運(yùn)用到藝術(shù)活動中，藝術(shù)家們結(jié)合電視的電子媒介特性，創(chuàng)造出一種“藝術(shù)性電視節(jié)目”，如白南準(zhǔn)的“電視電子畫”、道格拉斯的“延長電影”藝術(shù)，等等。科學(xué)技術(shù)提供新的藝術(shù)媒介，不僅極大地擴(kuò)展了藝術(shù)的表現(xiàn)力、豐富了藝術(shù)語言的內(nèi)涵，而且促進(jìn)了藝術(shù)流派的更迭和發(fā)展。

第二，科技手段對傳統(tǒng)藝術(shù)的改造?，F(xiàn)在網(wǎng)上常常流行動態(tài)的清明上河圖、3D畫、動態(tài)照片等新媒介藝術(shù)。新媒介藝術(shù)的表現(xiàn)形式很多，但它們有一個共同點(diǎn)，那就是通過各種高科技的媒介手段引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化，將原本限制在二維空間景致中的藝術(shù)畫面，通過觸摸、空間移動、發(fā)聲等技術(shù)手段，使原有的藝術(shù)品從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)、從虛構(gòu)轉(zhuǎn)向真實(shí)、從二維空間擴(kuò)展為三維四維空間，改變了作品的影像、造型甚至意義，給觀賞者一種虛擬的真實(shí)感、動態(tài)感。所以，科技手段對傳統(tǒng)藝術(shù)的改造既呈現(xiàn)并維護(hù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的廬山真面目，又?jǐn)U大了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力，使傳統(tǒng)藝術(shù)以一種新的表現(xiàn)形式重新煥發(fā)出藝術(shù)生命力。

第三，科技藝術(shù)品的興起。科學(xué)技術(shù)不僅僅充當(dāng)藝術(shù)的媒介和手段，科學(xué)和藝術(shù)跨越式的融合，還導(dǎo)致了科技藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。我國學(xué)者張燕翔撰寫的《當(dāng)代科技藝術(shù)》一書，將新興起的科技藝術(shù)盡收其中，讓人目不暇接、幻覺疊現(xiàn)。這些科技藝術(shù)有：多面體藝術(shù)、拓?fù)渌囆g(shù)、數(shù)學(xué)雕塑藝術(shù)、分形藝術(shù)、混沌藝術(shù)、全息與光效藝術(shù)、納米藝術(shù)、太空藝術(shù)、晶體藝術(shù)、解剖藝術(shù)、衍生藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、人工智能藝術(shù)、遺傳藝術(shù)、動力雕塑藝術(shù)、機(jī)器人藝術(shù)，等等，應(yīng)有盡有，不一而足，不勝枚舉。①見張燕翔：《當(dāng)代科技藝術(shù)》，科學(xué)出版社，2007年版?？萍妓囆g(shù)“是自然科學(xué)與人文科學(xué)融合的結(jié)晶，是當(dāng)代人類智慧的象征，更是大自然的恩惠，它標(biāo)志著人類文明跨越到一個新的時期”②馮毓云、劉文波：《科學(xué)視野中的文藝學(xué)》，商務(wù)印書館，2013年版，第14頁。。正如中國科技大學(xué)湯書昆教授所言：“當(dāng)代科技正在將藝術(shù)帶入一個全新的紀(jì)元，當(dāng)代科技為藝術(shù)創(chuàng)作提供的手段與可能性直接地決定了藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，而藝術(shù)的想象又推動著科技的發(fā)展與進(jìn)步。許多曾經(jīng)在科幻境界中被津津樂道的魔幻般的神奇鏡像正在被當(dāng)代科技變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)”，“當(dāng)代科技所創(chuàng)造的藝術(shù)正在譜寫著人類文明的新篇章”。③湯書昆：《序》，見張燕翔：《當(dāng)代科技藝術(shù)》，科學(xué)出版社，2007年版。