張 平

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619）

弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）的第一本著作《悲劇的誕生》出版于1872年，藝術(shù)在開篇就被賦予無比重要的地位。在16年后的《一種自我批評的嘗試》中，他又明確聲稱，藝術(shù)形而上學(xué)是寫作《悲劇的誕生》的重要背景。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，相對于嚴(yán)肅的生存，藝術(shù)只是游戲，供人消遣，無需認(rèn)真對待。然而，尼采相信，“藝術(shù)是生命的最高任務(wù)和真正的形而上學(xué)活動”［1］14。那么，尼采為何如此重視藝術(shù)？藝術(shù)以何種方式完成該重要任務(wù)？這是他的個人喜好，還是藝術(shù)的本性使然？尼采能否成功實現(xiàn)這一目標(biāo)？

1 藝術(shù)、科學(xué)與生命之間的關(guān)系

當(dāng)尼采考慮藝術(shù)形而上學(xué)時，藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系是其思考的核心問題?？茖W(xué)一般被看作可以通往永恒真理（aeternae veritates），理性和知識與真理直接相關(guān)。長久以來，歷史的進步主要依賴科學(xué)發(fā)展。然而，科學(xué)作為客觀知識，也有其自身的問題和局限。伊曼努爾· 康德（Immanuel Kant，1724～1804） 和 阿 瑟· 叔 本 華（Arthur Schopenhauer，1788～1860）已經(jīng)指出，物自體和生命意志超出人的認(rèn)識能力范圍，理智和知識無法通達，現(xiàn)象世界和本體世界隔著無法逾越的鴻溝。并且，科學(xué)有幼稚的樂觀主義傾向，認(rèn)為世界可以最終被探究和認(rèn)識，科學(xué)的不斷發(fā)展進步最終導(dǎo)向真理。尼采認(rèn)為，這種樂觀主義與蘇格拉底緊密相關(guān)。蘇格拉底斷言，知識即美德，無人有意作惡，理性是知識的可靠向?qū)АＫ踔劣谜軐W(xué)知識戰(zhàn)勝了對死亡的恐懼，從容赴死。這種知識萬能的信念與19世紀(jì)追求純粹客觀的科學(xué)知識一脈相承，浮士德為了求知寧愿出賣靈魂。殊不知，這種科學(xué)樂觀主義恰恰是希臘文化衰落的標(biāo)志。蘇格拉底臨終時已經(jīng)暗示，雖然哲學(xué)為其終身的最高追求，卻猜測或許神靈讓他學(xué)習(xí)的高貴技藝是音樂藝術(shù)，一種更高的智慧。這暗示著，或許有一種知識與邏輯無法通達的智慧，藝術(shù)可能是科學(xué)和哲學(xué)的必要補充。

尼采之前，阿瑟·叔本華在《作為意志和表象的世界》中認(rèn)為，世界是意志的表象，意志是無意識、無目的的沖動和本能，是一切事物的根本。此世充滿了無始無終的沖突、痛苦和挫敗，因此生存無太大意義。他清楚地將知識和審美知覺區(qū)分開來。“他將靜觀看作超越感性知識的方式?！保?］159理智反映世界的表象并產(chǎn)生知識，而審美知覺用直觀無利害的方式看到理念。盡管人們可以不時遁入無利害的審美靜觀求得解脫，但是很少人能長久處于這種狀態(tài)，短暫的超越后，依然要返回日常世界。然而，叔本華深信，體驗過極樂審美靜觀的人，面對不斷流變的世界、無盡的痛苦和徒勞的掙扎時會深深反感。他們樂意否定生存意志，歡迎偉大的虛無，最終棄絕生命。尼采承襲此種區(qū)分，同意叔本華對于世界、生命和審美知覺的看法。最終叔本華不僅否認(rèn)知識的功用，而且棄絕審美知覺以及整個生命意志。這種生命觀對于大多數(shù)人來說過于消極悲觀。如何面對這個無意義的世界？生活是否值得一過？

尼采的回答是否定的，但在悲劇中，可以學(xué)著忍受。在叔本華的影響下，尼采本質(zhì)上對生命持悲觀態(tài)度，但是他不滿意于叔本華過于晦暗的結(jié)論?！侗瘎〉恼Q生》建立了一種藝術(shù)形而上學(xué)，可以看作是對抗這種悲觀論點的嘗試。作為德國出色的古典語文學(xué)家，尼采的注意力自然轉(zhuǎn)向古希臘藝術(shù)，特別是古希臘史詩、悲劇、音樂和抒情詩等領(lǐng)域。之前的歌德、席勒、溫克爾曼和萊辛都相信，古希臘人歡快明朗（heiterkeit），創(chuàng)造的藝術(shù)品無與倫比，靜穆和諧。相反，尼采聲稱，古希臘的悲劇與他們陰沉的世界觀密切相關(guān)，也就是森林之神西勒諾斯道出的狄奧尼索斯式的智慧，“最好的完全無法企及：不曾出生，不存在，歸于虛無。次好的是立即死去”［2］23。古希臘人了解生存的痛苦和慘烈，為了生存，創(chuàng)造了藝術(shù)以對抗這個晦暗的世界。在尼采看來，古希臘藝術(shù)的最高成就是悲劇，特別是阿提卡悲劇，包括埃斯庫羅斯和索?？死账沟谋瘎?。悲劇是兩位藝術(shù)之神或者兩種藝術(shù)沖動——阿波羅神（日神）和狄奧尼索斯神（酒神）——的最高目標(biāo)。雖然古希臘人備受生活痛苦和恐怖的折磨，仍然對生命抱有積極態(tài)度。在這點上，古希臘人畢竟不像有些人膚淺地預(yù)設(shè)的那樣樂觀，他們的積極態(tài)度基于對人生暗淡前景的深刻領(lǐng)悟。最高的肯定體現(xiàn)在古希臘的悲劇中，在索?？死账沟摹抖淼移炙埂分校淼移炙箯s父娶母的可怕罪行及其悲慘下場，暴露了人生的殘酷和命運之無常，僅僅因其為虛幻的戲劇，才可以勉強被人接受。俄狄浦斯也因為害怕看到這種人生真相，刺瞎了自己的雙眼。

對古希臘人來說，生命僅僅作為一種藝術(shù)現(xiàn)象才可忍受。尼采揭示，每個人都可能是藝術(shù)家，因為他們都在創(chuàng)造世界外觀的美麗幻境，為殘酷的真相遮掩上漂亮的面紗，創(chuàng)造出具有美麗外觀的日神藝術(shù)。尼采把自然藝術(shù)化，藝術(shù)力量源自自然，藝術(shù)家本人僅僅是這種力量的表現(xiàn)媒介。在此意義上，自然是藝術(shù)性的，人的生存是藝術(shù)，藝術(shù)本質(zhì)上是生命本性的表現(xiàn)或者生存的狀態(tài)。所以，藝術(shù)在《悲劇的誕生》中分為兩種，一種是傳統(tǒng)美學(xué)中的神話、史詩、繪畫、音樂、雕塑、悲劇等具體的藝術(shù)門類，另一種是廣義上的藝術(shù)沖動、藝術(shù)人生以及宇宙藝術(shù)家。藝術(shù)沖動體現(xiàn)在具體的藝術(shù)種類中，尼采實際上談?wù)摰氖菑V義上的藝術(shù)，即藝術(shù)人生或者美化過的人生。尼采認(rèn)為，藝術(shù)似乎在美化和克服生存的痛苦和慘烈方面發(fā)揮了不可或缺的作用。在此引用沙赫特的觀點：“因而生命具有雙重角色，藝術(shù)與生命的關(guān)系也是雙重的…… 藝術(shù)在較為狹隘的意義上，可以看作‘對自然現(xiàn)實的補充，與現(xiàn)實并列是為了克服它，區(qū)別于它，對立于它’——同時由這種自然本身所創(chuàng)造，表現(xiàn)了現(xiàn)實自身基本的‘藝術(shù)沖動’，因此根本上與藝術(shù)同一?！保?］

如果這種解釋可能，就有混淆傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)和藝術(shù)存在的危險。生命的藝術(shù)沖動僅僅比純藝術(shù)沖動弱一些，對于許多人來說，這種觀點無法讓人接受。但是尼采要強調(diào)，藝術(shù)的美化功能是人的一種不可抑制的沖動和本然需求，內(nèi)在于人的天性。藝術(shù)基于生存的基本需求，但又超越于它。至于藝術(shù)美化的手段是什么？尼采的回答是日神精神。

2 日神精神和酒神精神

普遍的觀點認(rèn)為，尼采提出了日神精神和酒神精神的二分原則?！侗瘎〉恼Q生》實際上主要講古希臘悲劇如何誕生。悲劇據(jù)認(rèn)為產(chǎn)生自兩種精神，即日神精神和酒神精神。這兩種精神似乎被清楚地界定，但是問題不如設(shè)想的那樣簡單。尼采在《一種自我批評的嘗試》中，探討最初受到康德和叔本華理論的影響太深，還無勇氣用自己的語言發(fā)揮獨特的思想和探究。毋庸置疑，日神精神和叔本華的審美藝術(shù)世界有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，意志是酒神精神的直接來源。而日神精神和溫克爾曼的“高貴的單純，靜穆的偉大”也有契合關(guān)系。有一件事是肯定的，即尼采漸漸放棄了這種對立。在他后來的著作中，更關(guān)注狄奧尼索斯式的智慧，比較《悲劇的誕生》和《權(quán)力意志》，就會發(fā)現(xiàn)他的立場轉(zhuǎn)變很大。

在古希臘神話中，阿波羅是太陽神、語言之神和醫(yī)藥神。那么，在哪種意義上，阿波羅可以被稱之為藝術(shù)之神？柏拉圖在《理想國》中談到著名的“日喻”（507-509C），藝術(shù)與真理隔三層，是現(xiàn)實世界的影像，僅僅表現(xiàn)現(xiàn)象，具有欺騙性。黑格爾為美下的定義為，美是理念的感性顯現(xiàn)。叔本華在《作為意志和表象的世界》中經(jīng)常提到太陽，太陽作為光源，沖破黑暗，讓個體世界展現(xiàn)出自身的形象。日神讓世界從混沌中綻出，凸顯個性，顯出差異，因而也是個體化原則（principii individuationis）的代表。如果世界本源和酒神精神代表統(tǒng)一性和單一性，那么日神精神就體現(xiàn)了個體性和多樣性，如果前者象征實在，那么后者就表征現(xiàn)象?？梢院侠淼赝茢?，日神精神與造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)緊密相關(guān)，這些藝術(shù)中的主導(dǎo)因素是形象。所以，“在何種意義上，阿波羅是藝術(shù)之神呢？由于它是夢和外觀之神。它是純粹的光明神，是光輝的日神”［1］120。應(yīng)該指出，這些藝術(shù)僅僅與形式有關(guān)，在任何情況下都與內(nèi)容無關(guān)。古希臘雕塑和建筑等深受幾何學(xué)理論的影響，這些藝術(shù)形象被認(rèn)為都與清晰度、適度和界限有關(guān)。

這些幻象是夢（traum）的形象，與現(xiàn)實形象不同，與可以部分理解的白日世界相反。如果清醒的世界對應(yīng)現(xiàn)實形象，那么夢的世界就對應(yīng)虛幻的形象，二者是對立的。人們往往認(rèn)為，清醒的生活更嚴(yán)肅，更值得認(rèn)真對待，也更重要。然而，尼采堅稱夢的生活更重要，人生太殘酷，需要夢的世界予以美化和遮掩。與傳統(tǒng)思維方式背道而馳是尼采理論的一個特點，這里即是一例。但是，這種逆轉(zhuǎn)的觀點并非不攻自破。因此，尼采對二者的位置進行了顛倒，確立了夢的生活的優(yōu)先地位。在病態(tài)的狀態(tài)下，表象不僅迷惑人，還欺騙人。但是這些藝術(shù)尊重界限的規(guī)則，古希臘的適度原則適用于此。如上所述，尼采接受叔本華所說的個體化原則，這個原則通過有吸引力的形象來凸顯個體性。古希臘史詩、多立克式雕塑、建筑和繪畫在這方面都是夢的世界的完美體現(xiàn)。

日神照亮了世界的美麗外觀，是夢幻世界的源頭，而醉的世界來自酒神狄奧尼索斯。尼采寫道：“藝術(shù)的不斷演進與日神精神和酒神精神的二元對立密切相關(guān)，正如繁衍依賴兩性配合，它們在持續(xù)沖突中共存，偶爾也和解”［1］14。由此可見，日神精神和酒神精神相互對立，又相互協(xié)調(diào)，恰如陰陽兩極在矛盾中共存。如果這種理論在全書首尾一貫，情形也比較簡單。然而，在韋恩·克萊因（Wayne Klein）看來，尼采承繼叔本華的意志學(xué)說，實際上將世界劃分為意志、表象和藝術(shù)世界三部分。如此看來，似乎很難調(diào)和這兩種相矛盾的觀點。毋庸置疑，《悲劇的誕生》既受叔本華悲觀哲學(xué)的影響，又修正了這種理論。叔本華的哲學(xué)認(rèn)為，生命充滿無止盡的掙扎、痛苦和失望。世界背后的意志完全是“邪惡的”——一股無意識、無目的的沖動。如果要逃脫無休無止的痛苦沖動的折磨，途徑之一就是轉(zhuǎn)向?qū)徝篮退囆g(shù)領(lǐng)域，一個制造幻覺形象的夢的世界。尼采接受了這種假設(shè)，將審美知覺的力量本體化，稱之為日神精神。接著，他將意志納入酒神精神這種藝術(shù)沖動中，這種沖動“向我們展現(xiàn)了個體化世界喧鬧的生成和毀滅過程，這個過程是原初快樂和欣喜的流溢”［1］114。從而，在叔本華那里具有悲觀論調(diào)的沖動演變?yōu)榘簱P樂觀的強力意志，但在無意識、無目的、無理性層面是一脈相承的。這兩種沖動的互動促成藝術(shù)的進化。在此過程中，其中一種沖動常常占據(jù)主導(dǎo)地位。另外，尼采將世界藝術(shù)化，意志和現(xiàn)象世界都可以是藝術(shù)性的，意志由酒神精神代表，現(xiàn)象由日神精神指代。歸根到底，表象之外的意志是兩種藝術(shù)沖動的最終根源。如此一來，說日神精神代表表象，而稱酒神精神是真實存在，就不太恰當(dāng)，二者其實同樣重要，最終激發(fā)和生成古希臘悲劇。音樂被看做典型的酒神藝術(shù)，比形象更初始、更根本、更優(yōu)越。但是，音樂表達了世界最強烈的動蕩和沖突，需要形象來緩和和美化。二者在根本上互相補充，缺一不可，它們的共同作用產(chǎn)生奧林匹斯神話、荷馬史詩、悲劇以及抒情詩。

上面談到的悲劇起源于狄奧尼索斯崇拜，即酒神崇拜。據(jù)赫西俄德敘述，狄奧尼索斯是宙斯神和忒拜城卡德摩斯之女塞墨勒之子，永生不死［4］。狄奧尼索斯是生長繁育之神，又是死亡之神，宙斯將其心臟吞下后，他又從其大腿中長出，象征復(fù)活。狄奧尼索斯生于希臘，但是隨后被迫流亡，前后逃到色雷斯、海中、亞細(xì)亞，最后返回希臘。從起源來講，如果說阿波羅崇拜源于古希臘，那么狄奧尼索斯崇拜有濃厚的外來色彩。狄奧尼索斯是宗教迷狂之神和酒神，經(jīng)常有半人半羊的森林神薩提爾和女仙陪同。他的隨從讓自身陷入狂熱狀態(tài)，并且撕碎祭祀儀式中的公羊、公牛或者人，但是崇拜之人由此感到復(fù)活。當(dāng)瘋狂舞蹈時，他的崇拜者投入一種無法自制的狀態(tài)，伴隨著血腥、野蠻、性放縱和酣醉。野蠻的狄奧尼索斯不符合尼采意指的酒神精神，古希臘狄奧尼索斯式的人與羅馬和巴比倫這些地方的狄奧尼索斯式的野蠻人有很大區(qū)別，這種區(qū)別主要歸功于日神精神。通過阿波羅，“古希臘的狄奧尼索斯狂歡成為釋放和拯救的節(jié)日，美化之日。自然的歡慶首次表現(xiàn)為藝術(shù)，個體化原則的瓦解第一次變成藝術(shù)現(xiàn)象”［1］20。簡而言之，狄奧尼索斯式的力量可以分為兩類，一種是野蠻的，一種是藝術(shù)化的。沒有阿波羅的節(jié)制，其釋放出的瘋狂力量可能會導(dǎo)致徹底的混亂。然而，即使在古希臘，酒神精神也時常通過擺脫日神精神的約束，瘋狂發(fā)泄、放縱與喧鬧。在日神精神的影響下，人們把自身看作無邊宇宙中微不足道的個體?！敖?jīng)由狄奧尼索斯的魔力，不僅人類的關(guān)系煥然一新，疏遠、敵對和受壓迫的自然也再次慶祝她與人類這遺失的兒子的和解。”［1］18此時，個體間的界限消失殆盡，進入普遍的原初存在狀態(tài)。當(dāng)個體化原則瓦解時，就瞥見酒神精神的本質(zhì)，沉浸在狂喜和沉醉中。

陶醉(Rausch)是酒神精神的典型特征，由春季悸動和麻醉飲品促成。這種狀態(tài)混合著快樂與痛苦、狂喜與劇痛。這些感覺相互沖突，個體瓦解產(chǎn)生的痛苦被融入普遍生命洪流的狂喜代替。表象的瓦解為進入意志領(lǐng)域鋪平了道路。這些特征與衰退、腐壞和墮落相反。尼采認(rèn)為，后者是軟弱的悲觀主義的標(biāo)志，而他試圖找到強有力的悲觀主義。這種強有力的悲觀主義是年輕和健康的表現(xiàn)。海德格爾評論說，陶醉不僅是一種心理狀態(tài)，也是一種生理狀態(tài)，是具有形而上學(xué)意義的狀態(tài)。認(rèn)為陶醉僅僅代表其中一種是對尼采觀點的歪曲。然而，不借助病理學(xué)，很難理解這種狀態(tài)。尼采隨后在《權(quán)力意志》中進一步發(fā)展了該觀點，由于篇幅有限，暫且不表。在陶醉狀態(tài)中發(fā)生了轉(zhuǎn)化，結(jié)果產(chǎn)生一個象征世界，其中自然的本質(zhì)得到象征性的表達。酒神藝術(shù)涵蓋這些象征性形式。

音樂是象征性酒神藝術(shù)的典型形式。叔本華提示，音樂與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)（繪畫和雕塑）相對立，是最高的藝術(shù)形式，因為它可以反映世界的本質(zhì)，而其他藝術(shù)僅僅局限于“幻象的面紗”（Maya)）的表象之中［5］355。深受叔本華理論以及瓦格納歌劇的影響，同時作為一個音樂的狂熱愛好者、作曲家，尼采不可避免地要強調(diào)音樂的本體性和獨特性。對于尼采，音樂和建筑、繪畫、雕塑、史詩等不可同日而語，前者主要用旋律直接反映生命意志，而后者往往借助形象、色彩和輪廓產(chǎn)生幻象。從反映的內(nèi)容和效果來看，一切現(xiàn)象事物在音樂的襯托下，似乎顯出世界的內(nèi)在奧秘，而造型藝術(shù)僅僅體現(xiàn)個體化事物，沒有深入本質(zhì)，更不具備普遍性。因而，音樂這種酒神藝術(shù)，在各個藝術(shù)門類里占據(jù)最高地位。音樂這種酒神藝術(shù)在隨后的希臘藝術(shù)發(fā)展過程中，衍生出以阿爾基洛科斯（Archilochus）為代表的抒情詩、民歌和悲劇，與以荷馬史詩等日神精神形成對照。這里所說的音樂，象征酒神精神。正如有側(cè)重酒神精神的雕塑，也有偏向日神精神的雕塑，前者如米隆的《擲鐵餅者》（約公元前450年），后者如《拉奧孔》（公元前50年左右），前者體現(xiàn)了希臘的健康、力量和生氣，后者更多表現(xiàn)了古希臘后期追求的寧靜、單純和節(jié)制［6］。因此，尼采和叔本華都認(rèn)為，音樂高于其他藝術(shù)形式，與物自體和意志直接相關(guān)。更重要的是，尼采修改了這種理論，叔本華強調(diào)藝術(shù)的靜觀冥想，尼采更側(cè)重動態(tài)體驗，前者認(rèn)為音樂是對意志無所為而為的觀照，后者認(rèn)為音樂展現(xiàn)了各種各樣強烈的情感沖突和激蕩，這些強烈的情感是初始統(tǒng)一性產(chǎn)生的生命力的象征。受到激發(fā)的人們開始興奮地載歌載舞，所以人們的歌聲和舞姿就是酒神的呼喊、運動和釋放。隨著希臘藝術(shù)從古典時期向亞歷山大文化的過渡，蘇格拉底式的知識、理性和邏輯取而代之。德國歌劇中的抒情調(diào)（stilo rappresentativo）和宣敘調(diào)(recitativo)就是音樂退化的表征，已經(jīng)脫離狄奧尼索斯的母體，蛻變?yōu)樵佻F(xiàn)現(xiàn)象和形式的游戲與娛樂。真正的酒神音樂統(tǒng)領(lǐng)歌詞，在歌劇中，歌詞和音樂的關(guān)系類似于主人和仆人的關(guān)系，好比靈魂和身體的關(guān)系，然而這恰是真正的音樂和歌詞之關(guān)系的顛倒。最初尼采認(rèn)為，德國音樂特別是瓦格納的音樂是酒神精神在德國的復(fù)活，最終證明僅僅是現(xiàn)代文化墮落的表征，是技巧的炫耀和情緒的放縱，離酒神音樂精神差之千里。因此，要復(fù)興古希臘的音樂精神，德國要在反觀古希臘的音樂中復(fù)歸德國自身的狄奧尼索斯音樂精神。在這個意義上，古希臘狄奧尼索斯式音樂就有切實而重大的現(xiàn)實意義，是德國精神的典范，為其進一步發(fā)展指明了方向。文藝復(fù)興以來的歌劇僅是亞歷山大文化的衰弱表征，是非藝術(shù)性的，無法擔(dān)此重任。真正的音樂能讓人進入狄奧尼索斯式的狂熱狀態(tài)，但是這種狂熱讓人窺見生存的嚴(yán)肅和恐怖，進而產(chǎn)生棄絕生命意志的意念。所以，酒神精神需要借助日神精神來美化現(xiàn)實，如此古希臘悲劇應(yīng)運而生。

3 古希臘悲劇

在尼采看來，古希臘藝術(shù)的最高形式是阿提卡悲劇，特別是埃斯庫羅斯（公元前525～公元前456）和索?？死账梗ü?96～公元前406）的悲劇，而古希臘悲劇的起源成為探討的起點。阿提卡悲劇作為藝術(shù)典范，融合日神精神和酒神精神、形象和音樂、個體性和普遍性、幻想與沉醉，是二者互相融合發(fā)展的頂峰。尼采認(rèn)為，古希臘悲劇的起源與祭祀狄奧尼索斯的節(jié)慶有關(guān)，祭祀中酒神的隨從薩提爾（Satyr)即半人半羊的森林之神，載歌載舞。祭祀者尤其是女信徒，披著獸皮，披頭散發(fā)，離開城邦，在曠野林地載歌載舞、狂歡亂醉、放縱性欲，與平日的節(jié)制平和形成強烈反差，表現(xiàn)出狂喜與痛苦混雜的狂歡癲狂狀態(tài)。哈里森認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)和儀式密不可分，同出一源［7］。這種狂歡亂醉的酒神儀式，是悲劇藝術(shù)的雛形。薩提爾合唱隊是狄奧尼索斯儀式的藝術(shù)性替代品，薩提爾作為合唱隊隊長，講述有關(guān)狄奧尼索斯的智慧。亞里士多德在《詩學(xué)》第四章曾談到，“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領(lǐng)隊的即興口誦”［8］。歌隊在隨后的發(fā)展中比重越來越小，人物、對話、舞臺、情節(jié)逐漸凸顯，亞里士多德甚而認(rèn)為動作情節(jié)是悲劇的靈魂。這顯然體現(xiàn)了古希臘人從野蠻走向文明、從神話思維過渡到理性思維、從混沌轉(zhuǎn)向澄明的漸變歷程?！叭缓?，試圖把狄奧尼索斯呈現(xiàn)為真實的神和具有美化效果的虛幻角色，供觀眾觀瞻。這時狹義上的戲劇開始出現(xiàn)。”［1］45為人類盜火的普羅米修斯、弒父娶母的俄狄浦斯、為母報仇的俄瑞斯特斯都是戴著狄奧尼索斯面具的酒神自身。因此，悲劇中呈現(xiàn)出兩個主要部分，美化性的框架代表制造夢幻的日神精神，由薩提爾演化來的悲劇主角象征酒神精神，分離的二者開始融為一體。

那么，這兩種藝術(shù)精神如何并存？簡而言之，音樂和形象有何關(guān)系？

“在具有普遍意蘊的音樂和樂于接受狄奧尼索斯音樂的聽眾之間，悲劇展現(xiàn)了神話——崇高的象征性外表，讓聽眾誤以為，音樂僅是激發(fā)神話這個造型世界的至高再現(xiàn)方式。依賴這種高貴的幻覺，音樂可以在狄奧尼索斯舞蹈中舞動，毫無顧忌地投入自由的狂歡中，如果音樂沒有這種假象，不敢如此沉湎其中。神話讓人免受音樂的猛烈沖擊，也首次給予其最大的自由。相應(yīng)地，音樂也賦予神話感人而又令人深信的形而上重要性，沒有前者的獨特幫助，僅有語言和形象永遠無法達到這種高度。”［1］100

神話由音樂產(chǎn)生，卻屬于造型藝術(shù)。音樂是酒神精神的直接體現(xiàn)，而神話需要用象征性語言來表達。它具有形而上學(xué)重要性，因為接近普遍的狄奧尼索斯的智慧，具有無比的深度和高度。另外，神話擁有日神幻象神奇的治愈力量。日神精神擁有強大的迷惑性和欺騙性，讓人以為酒神精神可以暫時服務(wù)于它，音樂也因此可以自由活動，避免受暴烈意志的沖擊。然而，這僅僅是日神精神的預(yù)設(shè)，本質(zhì)上神話是世界的表象和復(fù)制品?；孟蠛鸵魳返年P(guān)系類似于表象和物自體的關(guān)系。所以在與酒神精神的博弈中，日神精神最終敗下陣來。從悲劇的最終效果來看，酒神精神再次占了上風(fēng)?！皬亩瘎≈腥丈窈途粕竦睦щy關(guān)系其實可由它們的手足情誼來象征：狄奧尼索斯講著阿波羅的語言，但最終是阿波羅道出狄奧尼索斯的話語?！保?］104

既然悲劇性的神話來源于薩提爾劇代表的酒神精神，為什么要融合日神精神和酒神精神？尼采答道，酒神精神需要日神精神。酒神精神作為世界的本質(zhì)力量，需要展現(xiàn)自身，進入個體化的現(xiàn)象世界，這就需要日神精神，與后者結(jié)合共同造就這個現(xiàn)實世界。另外，酒神精神代表野蠻、黑暗、放縱和痛苦，需要日神精神用幻覺予以美化，讓這個世界蒙上美麗的外觀，淡化世界的痛苦和暗淡色彩，讓人覺得可以忍受。這是悲劇和狄奧尼索斯式音樂之間的本質(zhì)區(qū)別，音樂僅象征酒神精神，悲劇時兩種精神的融合。當(dāng)人們從狂熱的狄奧尼索斯式的音樂放縱返回痛苦的現(xiàn)實時，面對現(xiàn)實的無奈和苦楚，往往心生自我否棄感，意欲棄絕生命意志。相反，在悲劇中發(fā)生轉(zhuǎn)向，人們沒有感到厭世，反而受美麗外觀的誘惑，流連于愉快的表象，暫時忘記生命可怕的本質(zhì)。悲劇主角往往在結(jié)尾放棄生命，但否定個體也是贊頌生命，因為個體之外還有更高目的，個體有生有滅，永恒的生命意志綿延不息。所以，悲劇最高程度地轉(zhuǎn)化了現(xiàn)實，個體不是否定生命，“而是最有可能贊美生命”［9］。

在日神精神和酒神精神的雙重影響下，人們在悲劇中體驗到似乎自相矛盾的審美效果。舞臺上擁有史詩般明晰和美麗的悲劇主角被摧毀了。雖然“他覺得主人公的行為合理，但當(dāng)這些行動毀滅這個人時，他感到更加興高采烈。面對主人公遭遇的痛苦，他恐懼地瑟瑟發(fā)抖，但這些痛苦也給他更高更強烈的愉悅”［1］104。個體英雄的毀滅是可怕的，給主人公和觀眾都帶來痛苦，同時個體的犧牲又是讓其返還真實永恒本體世界的必要途徑，隨之體會到融入永恒生命之流的更深層次的愉悅。痛苦是短暫的，而喜悅卻普遍永恒，痛苦和喜悅的交織才是悲劇的本質(zhì)狀態(tài)。亞里士多德曾論述，悲劇的效果會產(chǎn)生恐懼和憐憫?？謶质且驗橛^眾感到自己也可能是可怕現(xiàn)實的受害者，憐憫是由于受難主人公遭受不該遭受的苦難，部分地不該咎由自?。ā?3，1453a5-15）。在生理心理上疏導(dǎo)恐懼和憐憫，亞里士多德稱之為“凈化”，是善獲勝的道德過程。黑格爾認(rèn)為，這兩種感情之外，還要加上和解的感覺。悲劇起于兩種倫理實體力量的矛盾沖突，結(jié)束于永恒正義的勝利，后者克服雙方的片面性，達成了妥協(xié)［10］。對于叔本華，悲劇是意志與自身的分裂沖突，人最終認(rèn)清了世界的痛苦面目，隨之悲觀厭世，意欲否定生命意志［5］348-349。三種觀點都注意到悲劇效果的復(fù)雜矛盾的特性，但側(cè)重點不同。如果說亞里士多德更多從主角性格與運勢的好壞來定義悲劇效果，體現(xiàn)更多悲天憫人的特質(zhì)，那么尼采更強調(diào)人人都是悲劇主角，都要從毀滅中體驗生命的強力、豐盈和喜悅。黑格爾從永恒理念的高度斷定，悲劇結(jié)局產(chǎn)生和解感，充滿道德氣味，而尼采尤其對基督教始終持激烈的批判態(tài)度。在他看來，悲劇效果與憐憫和恐懼、悲觀絕望、普遍道德秩序的勝利都關(guān)聯(lián)不大。音樂性悲劇作為最高藝術(shù)形式，僅僅為了審美的純粹性，第一要求是“追求純審美領(lǐng)域中自身獨有的快樂”［1］113。如果說叔本華認(rèn)為悲劇讓人看清痛苦，那么尼采讓人體驗超越痛苦后的快樂，悲劇讓人樂觀向上，而非消沉墮落。這也是尼采藝術(shù)形而上學(xué)的獨特內(nèi)涵之一。

悲劇是古希臘藝術(shù)的巔峰，但蘇格拉底和歐里庇得斯將其扼殺了。許多人誤以為，日神精神取代酒神精神，導(dǎo)致悲劇的衰落。其實，二者都代表非理性力量，對立面是蘇格拉底式的理性主義。“他是一副面具，新的力量透過他表現(xiàn)自身。這個人就是蘇格拉底。之后古希臘藝術(shù)中發(fā)生了酒神精神和蘇格拉底代表的力量之間的對抗?！保?1］蘇格拉底以追求知識為己任，甚至為真理而獻身。阿那克薩戈拉的“努斯”、蘇格拉底的“認(rèn)識你自己”、柏拉圖的辯證法和理念論一脈相承，用理性知識和辯證法閹割了古希臘旺盛的生命力，慶祝哲學(xué)對藝術(shù)的勝利，共同造成悲劇精神的湮滅。這種理性主義暗流也潛入歐里庇得斯的悲劇，合唱隊作用淡化，對話、論證、條理性占據(jù)上風(fēng)。之后，古希臘漸漸走向衰弱沒落。蘇格拉底主義或亞歷山大文化接替酒神文化或希臘文化。進入近代，德國的悲劇精神有可能再生。尼采寄厚望于德國音樂和理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883）的歌劇，《悲劇的誕生》第一版即獻給瓦格納［12］。但在1886年第2版“一個自我批評的嘗試”中，尼采后悔摻雜了太多的叔本華哲學(xué)的印記和現(xiàn)代文化因素，掩蓋了自身對古希臘酒神精神的洞見。近代德國音樂是敗壞了的浪漫主義，瓦格納是個純粹的演員，他的歌劇根本不是音樂，而是頹廢、病態(tài)、虛偽的表征，充滿了裝腔作勢和情緒發(fā)泄［13］。因而，尼采的悲劇復(fù)興之夢沒有實現(xiàn)。他對瓦格納的歌劇越來越失望，時代也沒有為他的理論提供現(xiàn)實的土壤和支持。

4 結(jié)語

本文所講的日神精神和酒神精神都屬于非理性的范疇，與理性、知識和邏輯相對。這確乎強調(diào)了古希臘神話和酒神精神的一面，但由此認(rèn)為蘇格拉底主義導(dǎo)致悲劇的衰亡卻有悖常理。不如說，蘇格拉底的死是雅典衰落的表征，這種顛倒因果的做法有失公允。尼采高揚酒神精神和日神精神，強烈批判理性和科學(xué)的樂觀主義傾向，一定程度上有助于指明后者的局限。另外，尼采對狄奧尼索斯精神中苦難性的強調(diào)，是對溫克爾曼所持“高貴的單純，靜穆的偉大”的希臘藝術(shù)觀的修正，如今已廣為人知。兩種原則各有其代表性的藝術(shù)類型，而音樂在表現(xiàn)生命意志方面遠優(yōu)于造型藝術(shù)。認(rèn)同該觀點的前提是接納尼采（包括康德、叔本華）劃分物自體和現(xiàn)象的假設(shè)。如果證明表象也可以深入物自體，那么造型藝術(shù)和音樂的關(guān)系就得重新考慮。再者，非理性的藝術(shù)和理性的科學(xué)的對立并非目的，尼采探尋結(jié)合藝術(shù)和理性科學(xué)的可能性，在十四節(jié)結(jié)尾和十五節(jié)推論，或許藝術(shù)是科學(xué)的補充和目的。在《悲劇的誕生》中，沒有看到這種結(jié)合的實例，但是二者的關(guān)系值得深思?？傮w而言，該書主要探討悲劇的誕生、衰亡和重生，作者對悲劇源于狄奧尼索斯酒神精神和音樂的看法，實屬洞見。尼采不同意叔本華的悲觀看法，更突出悲劇積極、樂觀、愉悅和令人振奮的一面，應(yīng)該說這樣的認(rèn)識態(tài)度對大多數(shù)人來說更有借鑒意義。