◎劉云麗

詩歌發(fā)展至現(xiàn)代，體裁及風格已呈多樣化發(fā)展，藝術價值也都達到了很高的標準。但同時，詩歌創(chuàng)作又表現(xiàn)出了形式發(fā)展停滯和內(nèi)容取材狹隘化的趨勢。這主要受幾個原因的影響：一方面，近現(xiàn)代以來，我國的詩學理論并未形成一個整體性、系統(tǒng)性的理論體系；另一方面，對詩學理論的建構及應用缺乏當代意義，導致傳統(tǒng)詩學思想與現(xiàn)在文藝理論建構相背離，沒能形成繼承與發(fā)展的關系。詩歌的模仿寫作是基于詩歌的體裁形式、選材內(nèi)容、選題主旨及意象的共性所進行的創(chuàng)作。當寫作者沒能突破思維定式，而忽視詩歌創(chuàng)作中意象及情感文字的特性應用，只是對形式的一昧追求勢必會造成內(nèi)容的空泛及情感的空虛化，導致詩歌的審美意境不足，直接影響詩歌的閱讀觀感。

一、模仿寫作詩歌所表現(xiàn)出的創(chuàng)作歧途

（一）刻意凝練，牽強成章

詩歌創(chuàng)作遵循抒情的創(chuàng)作原理。我國詩歌創(chuàng)作的歷史悠長，創(chuàng)作動機也較為純粹，主要以抒發(fā)自身性情為主，在詩歌表達上渾然天成。而基于模仿者角度往往會存在刻意為之的可能性，缺乏天然的情感美，主要是言辭與情感存在隔閡，缺乏一定的情感支撐。在模仿創(chuàng)作中，刻意追求詩法、唱和應酬等。其中，在詩歌創(chuàng)作中最為典型的問題，便是創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時，因追求前人的寫作規(guī)范（詩法）而生搬硬套，至使詩文形式僵硬，缺乏情感。在詩法理論規(guī)則日益完善的今天，不同體裁的詩歌制式有著不同的創(chuàng)作手法，詩人在進行詩歌創(chuàng)作時，不僅要抒發(fā)性情還要遵循一定的詩法規(guī)則。但是有些詩人存在盲目追求詩法的現(xiàn)象，在創(chuàng)作中對語言的凝練較為刻意，導致詩歌失去獨有的靈動之意。

但實質(zhì)上，我國的古體詩歌在最初的創(chuàng)作中，并不刻意追求字詞的深、難，詩歌整體表現(xiàn)格調(diào)高。在詩法逐步完善之后，才在歷史語境等因素下衍生了在創(chuàng)作時追求押韻、奇字的現(xiàn)象，導致詩歌格調(diào)晦澀難懂。特別是在詩歌的模仿寫作中，此弊端的發(fā)展更是消極。詩人在進行詩歌模仿時為達到與前人或前文的創(chuàng)造風格，因此在創(chuàng)作時有意對文字進行精工，力求創(chuàng)造佳句，為此陷入了“工巧”的誤區(qū)，即為了追求文字而寫詩，這便有悖于詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)作初心。此外，隨著詩歌創(chuàng)作規(guī)則的完善，如沈約“八病說”“四聲”等都對詩歌的格律規(guī)則等進行了一定規(guī)范，復雜化導致在詩人在創(chuàng)作中都帶有“規(guī)范性”的影子，對文章的模仿加深，使得詩歌牽強成章。

（二）機械摹擬，徐步自媚

模仿寫作并非是新時代下的“專利”，在我國詩歌創(chuàng)作的歷史長河中，蹈襲摹擬前人的詩歌創(chuàng)作比比皆是。如，北宋的黃庭堅便主張師法杜甫。不過，由于其對杜詩的審美意境把握不足，情感缺乏，因此在其創(chuàng)作上只停留在“學形”的層面，未能以詩歌吟誦出杜甫詩歌的內(nèi)在神韻。對此，楊慎尖銳地指出：“豈止學步邯鄲，效顰西子，乃是丑婦生瘡，雪上再霜也?！蹦７聦懽鞯淖畲蟊撞∈菍η叭思挤ǖ倪\用，仿造助語辭進行縫合造作，卻全無前人的情懷與明亮之風，而帶有迂腐之意。

具體表現(xiàn)為：詩句內(nèi)意蘊淺薄、思慮不足。近現(xiàn)代以來，許多模仿者在進行仿寫時，會片面引用復古派詩論家所提出的“擬古”準則，認為模仿寫作是詩歌創(chuàng)作中一項約定成俗的規(guī)矩。但實際上“擬古”并非是機械擬古，更不倡導在詩歌創(chuàng)作中直接生搬硬套的模仿行為。對于模仿寫作，在皎然論詩中提到“三偷”，即“偷語”“偷意”“偷勢”，這一理論主張詩人在作詩時的創(chuàng)造性，而反對一味的照單全收。而影響詩人獨創(chuàng)性的因子除了詩人本身對詩句的語言積累，還有詩作中本身具備的獨特藝術性及與眾不同的情感表達技巧。但是在一味追求模仿下，詩歌的寫作更類似于一種詩句組合，是通過大量的詩句縫合而成。導致詩作機械僵硬，缺乏情感流暢之美。

此外，模仿寫作者通常會存在一定的教條主義，將某一時代的詩歌作為詩歌創(chuàng)作中的絕對標準，從而束縛了詩歌的新意。性靈作為詩歌的屬性，要讓詩歌煥發(fā)新意，便要打破一定的機械模擬界限，使得詩為情所做，在情感的動機下創(chuàng)作成詩，即“情至之語，自能感人，是謂真詩，可傳也”。并且，不能將其片面認為“情感作文”便是通過營造詩歌意境來進行性靈，而應該多加思慮，深化詩歌的意蘊情思。

（三）背離正統(tǒng)，工語兩失

中國古體詩歌遵循一定的法度規(guī)則，是詩歌體裁的具體特征表現(xiàn)，要維持詩歌獨有的韻味便要維持詩歌正統(tǒng)制式。不過由于對詩歌正統(tǒng)缺乏概念性的認知，部分模仿者一味追求《詩經(jīng)》為典范，認為詩歌的原身是樸實無華的，因此在進行詩歌寫作時存在著堆砌辭藻的弊病，既沒繼承《詩經(jīng)》特有的音韻，詩歌中也未能遵守詩法，語言更是經(jīng)不起推敲。詩歌體裁制式是區(qū)分詩歌與文章的重要區(qū)別。創(chuàng)作并非胡作，規(guī)范的詩歌創(chuàng)作應遵循一定的法規(guī)。部分模仿者在進行仿寫時，由于對詩歌規(guī)范的概念認知不足，所以在創(chuàng)作時容易鑿空杜撰，內(nèi)容大體空洞，出現(xiàn)以文為詩的混淆現(xiàn)象。這也是詩歌在近現(xiàn)代以來逐步落后，消極發(fā)展的成因之一。

詩歌創(chuàng)作應達到以性為主，落于詩句之中，意由詞生而情感流露。其中，仿寫者最難以做到的便是“詩前”和“詩后”的意境相逢。例如，唐詩大多為情所發(fā)詩，因此文有心動，給人一種浪漫快哉之感。在寫詩時也能自然流露出思想情緒，以興為工，少雕琢。而仿詩則恰好失去了這份“詩后”之意，一是因為仿詩本身便帶有很強的功利性，缺乏自然的情感流露。在進行創(chuàng)作時還帶有強烈的論述之感，脫離了詩歌的文體功能；二是，采用的技法難以與詩歌的基本文體規(guī)則相符合。部分模仿者在進行仿寫時為了模糊仿造痕跡，因此在仿寫時會可以追求艱澀的語言技法，導致詩歌的形式規(guī)范與詩歌創(chuàng)作相違背。其三，崇尚新奇，促使詩歌流于怪異。模仿者除了想?yún)⒄涨叭诉M行創(chuàng)作外，還對“創(chuàng)新”有所追求，即在前人的肩膀之上跨越。但是過度的求異會為詩歌創(chuàng)作帶來“雜亂”“駁辯”之感，使得詩歌情感不再充沛，脫離傳統(tǒng)上的高屋建瓴，勢必導致詩歌呈消極化發(fā)展。

二、模仿寫作詩歌的感悟與啟示

（一）注重個人涵養(yǎng)，提高創(chuàng)作造詣

后現(xiàn)代主義文化語境下，倡導文學創(chuàng)作需去意義化、隨意化等，作者不再是文學創(chuàng)作的中心，文本的意義只能通過讀者的認知理解來呈現(xiàn)。受這種文化語境的影響，許多詩人在創(chuàng)作中便發(fā)生了轉變。一是既然詩人的思想情感無法被讀者在文學接受中所感知，那就淡化詩歌意義，轉而留白給讀者進行體驗；二是在詩歌內(nèi)容的創(chuàng)作上詩人更加隨意，對情感事物的表達更為斑駁，不重視內(nèi)容的選取，萬物皆可詩化。如此一來，便直接影響到詩歌的質(zhì)量。目前，我國的詩歌創(chuàng)作中存在著隨意化的現(xiàn)象。由于近體詩的出現(xiàn)，傳統(tǒng)重詩法的觀念有所轉變，一些嚴密的形式規(guī)則被遺棄，并且不再重視詩歌的對仗工整、格律精致。詩歌的創(chuàng)作邊界日漸模糊，許多人認為詩歌隨手可做。

在這種全民皆可“寫詩”的語境之下，詩歌創(chuàng)作缺乏匠心，從而影響整個詩歌的藝術境界。由于對詩歌的概念學習不足，語言積累不足，因此在進行寫詩時，部分人會對前人的詩詞進行仿寫改編，以隨意的態(tài)度進行對待撰寫。如《詠鵝》就改為《詠雞》《詠鴨》等等。而這種詩歌的創(chuàng)作雖遵循了一定的詩歌規(guī)則，但是卻是一種缺乏審美造詣的創(chuàng)作。詩歌的創(chuàng)作與詩人的語言素養(yǎng)、審美藝術和文字造詣息息相關，一些詩人的自身修養(yǎng)不足，難以將詩歌進行整體性的藝術表達，導致詩歌創(chuàng)作只剩一個空殼，無法傳達情感，也失去了詩歌特有的意境美。

基于此，詩人應積極提升自身的能力，提高學識，從而為詩歌創(chuàng)作打下基礎。首先，詩人應該對詩歌進行大量的閱讀，積累學識，然后再參照詩歌中的結構、用詞等等進行訓練，加深印象。仿寫是一個將外在知識內(nèi)化成為自身知識的技能。多對經(jīng)典的優(yōu)秀詩歌進行仿寫能夠把握詩歌創(chuàng)作的技巧，剖析詩歌中的審美意境。其次，仿寫的訓練是豐富詩人知識積累，快速掌握寫作技巧的學習訓練。但仿寫不能是“創(chuàng)作”，創(chuàng)作是具有個人特色的產(chǎn)物。無論是對詩歌進行仿形還是仿意都應該有自己的精致構思，同時也要注重情感的融合，使得詩歌創(chuàng)作發(fā)乎情。詩歌要避免落于“俗套”，需要詩人高超的造詣，從而達到博大家之所長的目的。此外，詩人在詩歌創(chuàng)作中也應端正自身的態(tài)度，不能隨意變動某一篇詩歌的幾個字詞或者認為只要符合詩法就是作詩，要重視詩歌中形、意、情間的相互關系，精妙構思，從而賦予詩歌作品真正的藝術價值。

（二）推重精工，消解模擬痕跡

從“擬古化”的模仿角度而言，詩歌雖不贊同對前詩的生搬硬套，機械模仿但是卻需要依據(jù)一定的詩歌法規(guī)，將詩歌體裁進行呈現(xiàn)。其中“精工”便是消除機械模仿弊端的重要理念。精工作為詩歌創(chuàng)作中的實踐方法，注重對前人詩歌造詣的領悟和模擬之妙的雕琢。模仿是新手學習老手的經(jīng)驗的快速途徑，無論是詩歌創(chuàng)作還是在生活中，都需要通過模仿性行為的訓練，才能晉升到特性行為的層次之中。通過精工能夠有效消除模仿的痕跡，使得詩歌既不脫離傳統(tǒng)體裁形式，也無刻板的模擬印象。要掌握詩歌中“精工”的技巧，首先需要厘清詩歌的“雅”，詩歌的雅體現(xiàn)在詞語與意境的圓潤構造。仿寫不“精”、拙劣的表現(xiàn)便在于詩歌中沒有形成古雅的審美藝術，而是在語言文字中拘泥于言，情感上、文字上、意境上沒能形成內(nèi)容關聯(lián)，導致內(nèi)容堆砌，字辭無趣。其次，把握詩歌的意蘊，使得詩歌以韻為主，以意呼情。仿詩普遍重視形式，注重轉合，在文字雕琢上精煉。要消除這種文字上的拼湊痕跡，便要從韻出發(fā)，在詩歌的創(chuàng)作中以韻發(fā)端，并使之貫穿全詩，達到渾然天成的目的。可知，精工并不是在文字上的精心雕琢，還是兼顧詩歌法度與意蘊的巧妙構思。

要消除模擬痕跡，精工必須要淡化詩法痕跡，在行文之時，應由工入微，走出自己的創(chuàng)作風格。例如，王維雖深受陶淵明的影響，但在內(nèi)容上卻非遵循陶詩的平淡，即使是同樣的鄉(xiāng)村題材，在其筆下也是綺麗多彩，豐富自然。此外，精工并非刻意雕琢，而是對詩歌自然質(zhì)樸的美的追求。模仿者對詩歌的刻意雕琢恰好反映了其造詣欠缺，精工不足的問題所在。

（三）謀篇布局，自然工巧

作品要蛻變成創(chuàng)作，必須要有自己的藝術特點，詩歌也不外乎于是。對于詩歌創(chuàng)作而言，無論是詩歌形式、意境、蘊意、情感、內(nèi)容或者是字詞都有了大量的類似作品，而影響詩詞作品成為詩詞創(chuàng)作最為核心的是詩人在詩歌中的精妙運思，這是客觀技法所無法替代的要素。詩人要創(chuàng)作出具有新意的作品，便要對文章的作品有所苦思。實際上模仿寫作是一種缺乏“苦思”的產(chǎn)物，因為在模仿的過程中，模仿者直接便將創(chuàng)作者的思想、構思等進行直接性的挪用，這一過程中模仿者并不需要加以深思，而是跳過這一環(huán)節(jié)進行直接性應用。

因此，要實現(xiàn)模仿到創(chuàng)作便要完善“苦思”這一流程。而“苦思”則具體表現(xiàn)在詩人對詩歌的謀篇布局之中。那么如何實現(xiàn)對詩歌的謀篇布局？王廷相根據(jù)詩歌中不同的功能分區(qū)，將“運意”“定格”“結篇”和“煉句”視為詩歌創(chuàng)作的“四務”，要實現(xiàn)詩歌的自然創(chuàng)造，便要在此四方面下苦工，使得詩歌意蘊深遠。詩歌主要由字句構成，因此在謀篇布局中，詩人首先應該協(xié)調(diào)詩歌的字句及立意，對于詩歌中所需用到的字句應仔細揣摩，讓字詞貼合詩歌的立意，再通過物象的搭配，格律的選取布置詩歌的布局，使其煥然一新。詩歌雖是作者為了抒發(fā)性情所進行創(chuàng)造的作品，但是并非是脫離客觀物質(zhì)下的情感便能夠?qū)崿F(xiàn)的。一幅優(yōu)秀的作品必須是具備審美價值的作品，詩人需要對詩歌的語言、音韻有所規(guī)劃，從而保證詩歌全篇錯落有致，情感張弛有度，文字意境相映成趣，藝術新穎獨特。

三、結束語

詩歌的審美價值在于其文質(zhì)兼?zhèn)?，而非對詞語的濫用堆砌，矯揉造作。要實現(xiàn)詩歌去除機械模仿的弊端，便要創(chuàng)作者提高知識涵養(yǎng)，提升詩歌造詣，順應性情，精妙構思，創(chuàng)造出富有精神氣質(zhì)的詩歌作品。