文／代福平（江南大學 設計學院）

《勾吳：一位平面設計師的視界》（以下簡作 《勾吳》，見圖1）是一本好書。它展示了設計師在虛無中看出存在并為之定形的勇氣。

圖1 《勾吳：一位平面設計師的視界》扉頁

在后記里，莫軍華先生說這是他的第一本專著。在我看來，其實他之前出的許多教材，也都有專著的性質，因為它們都飽含了作者的學術研究思考，只不過這本專著將設計實踐與反思集于一體，更加豐富、更加系統(tǒng)了。我覺得，如果想了解中國當代老一輩平面設計師的心路歷程，靳埭強先生的《視覺傳達設計實踐》和陳漢民先生的《視記50：陳漢民藝術設計作品集》是兩個很好的標本，而如果在青年平面設計師的著述中，也找一個標本的話，這本書最合適了。

一、用理論為設計經驗定形

作者在對自己視覺作品的闡釋中，不僅有類似于靳埭強先生、陳漢民先生兩位前輩的那種素樸溫和的經驗描述，而且更注重了理論的思辨。他要用理論來描述創(chuàng)作體驗，使這些豐溢的靈感得以定形。

為此，他把自己在視覺表達中忠于感覺而不擇手段的勇敢勁兒，也貫徹到理論構建中了。古今中外，旁征博引，揀到筐里都是菜。西方的有柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、康德、馬克思、尼采、胡塞爾、海德格爾、阿倫特、德里達、本雅明、伊格爾頓、阿恩海姆等，中國的有老子、孔子、莊子、司馬遷、司馬光、朱熹、馮夢龍、計成、沈德符、宋應星、文震亨、袁枚等。作者的咀嚼能力和消化能力，就是在這種生猛強悍乃至生吞活剝的操練中增強起來了。尼采對他的讀者所期待的“一口好牙和一個強健的胃”，對所有敢于將人類思想作為自己精神食物的人都管用。

作者在書中說要“用現象學的‘本質直觀法’懸置流俗的設計觀點，直觀事物的本質” ，這樣說，并不難，難的是作者真去做了。哲學領域很多研究現象學的人，熟悉現象學的術語，知道現象學的方法，卻缺少現象學的勇氣，不敢用自己的眼睛去看，生怕看錯，更不敢把自己看到的東西描述出來，生怕說錯。而藝術領域的人，倒天然地具有現象學的勇氣，敢看也敢描繪?？床磺宀灰o，湊近了看；畫不準不要緊，邊畫邊改。作者把他在藝術訓練中強化了的視覺直觀，運用到理論描述中，這使他的理論帶上了現象學的色彩。

一般說來，一個優(yōu)秀的設計師，如果他還想繼續(xù)優(yōu)秀，或者說，想繼續(xù)保持優(yōu)秀的名聲，最好不要涉足理論研究。同理，一個優(yōu)秀的設計理論家，也最好不要涉足設計實踐。這不僅是因為人的精力有限，無法做到理論和實踐齊頭并進，更重要的是，理論是對可能世界的建構，而實踐則是對現實世界的介入?？赡苁澜绾同F實世界必須拉開距離，產生一種張力。通常說理論指導實踐，實踐出真知，也是以這種張力為前提的。如果把理論和實踐的張力集中在一個有限的人身上，要么導致實踐的荒謬；要么導致理論的膚淺。前者是他的實踐跟不上他的理論，后者是他的理論超越不了他的實踐。就像那個寓言中的人，一手持矛、一手持盾，尷尬是免不了的。

作者顯然不害怕這一點。他有的是現象學的勇氣，他要把視覺和解釋之間的對撞忠實地表達出來。盾穿了，是矛的威武；矛彎了，是盾的光榮。反正都是他手里的家伙。他的左手不讓右手，左腦不讓右腦，都在這本書中展開了無私的較量和廝殺。即使是打個平手，也要讓讀者在昏天黑地中看到矛盾撞擊出的耀眼火花。

在這火花的明滅之際，可以瞬間看到作者作為中國設計師的心靈秘密。

二、“視覺直觀”與“文化直觀”并用

一個設計師，如果想真正做到現象學的直觀，就需要把地域的、民族的文化觀念放一邊，單純用人的眼睛來看，這可稱為“視覺直觀”。比如，看米洛的維納斯雕像，不必知道其文化背景，就可以看到美，這是一種視覺直觀。但人們總是帶著一定的文化觀念去看的，用文化的眼睛才能看出“意義”來。比如，喜鵲停在梅花枝頭，中國人一看就知道代表“喜上眉（梅）梢”，并不單純是花鳥繪畫。這種直觀可以稱為“文化直觀”。葉公好龍，喜愛的是龍的文化意義，真的龍出現在眼前，反倒害怕了。

嚴格來說， “文化直觀”已經不是現象學的直觀了，但對處于一定文化背景中的人來說，這種文化可能是他終身離不開的眼鏡——雖然不是生下來就戴著的，至少在小學時候就配戴上了。人們已不習慣于用“人”的眼睛看了，而喜歡用“一定文化中的人”的眼睛來看。這對平面設計師的天職——以視覺語言促進人類普遍溝通，構成了挑戰(zhàn)。

作者應對這個挑戰(zhàn)的方式是，將視覺直觀與文化直觀并用，該用何種直觀，則“看”具體情況。不取決于“看到”什么，而取決于 “要看到”什么。在他這里，凡是有利于達到目的的 “看”，都是合法的 “看”。中國文化中的“諧音” “一詞多義”等現象都成了他雙關地“看”的契機。

例如，導論部分對書名的解釋中，就顯示出作者的視覺直觀與文化直觀的融合。書名主標題選“勾吳”一詞，盡管 “勾吳”是 “句 （gou）吳”的另一種寫法， “句”放在詞頭只發(fā)聲，不表義，但在作者看來，這表音的 “句（gou）” （而且確實也寫作“勾”）字，同時就有勾畫、勾勒、勾描等含義。因此，一語雙關， “勾吳”既是指吳國，又是指作者對吳地的勾畫。你不能禁止他這樣聯(lián)想，因為他確實從“勾”中看出了“勾畫”。他的視覺思維就是這樣的模式。同樣，書的副標題“一位平面設計師的視界”，他也要賦予“視界”兩重含義，一是 “視覺思維”，二是 “專業(yè)界限”（進一步說，還有要“打破專業(yè)之間的界限”即跨界的含義）。2021年11月11日，天津大學建筑學院邀請林家陽教授和日本的黑川雅之先生對談，題目是“大師對談：設計的視界”，用的也是“視界”?！耙暯纭边@個詞比“視野”更能經得起多種解釋。

再舉一例。作者參與設計的蘇州市志愿者總會標志， “創(chuàng)意點源于志愿者的‘善心’，采用一個既代表蘇州園林的扇形花窗、又代表蘇州文人雅士的懷袖雅物——折扇的圖形作為識別主體符號，結合一個虛空的心形，用隱喻的手法將‘扇心’與‘善心’勾連，使之成為志愿者群體的專用符號?！盵1]扇和心兩種圖形組成“扇心”，而 “扇心”的諧音就是 “善心”，這樣，志愿者的 “善心”屬性就表達出來了。那么，如何表達志愿者的“蘇州”屬性呢？則是通過解釋扇形花窗代表蘇州園林、折扇代表蘇州文人來實現。

不僅作品善用“雙關”，就連書齋名也不放過。后記中，我們看到作者的書齋名是“莫與古為徒齋”。莫既是作者的姓，又是否定的副詞。書齋的主人到底愿不愿意“與古為徒”？兩種相反的意思統(tǒng)一在一起，隨你想。既可以看到這個意思，也可以看到那個意思。傳統(tǒng)文化成全了作者的“雙關”直觀。

書中佳作迭出，屢屢顯示出作者視覺直觀和文化直觀并用的嫻熟。忍不住再舉一例，是作者的兩幅中秋節(jié)海報，一幅 《中秋快樂》，一幅 《孔丘賞月》。

第一幅，初看是兩個朦朧的圓形，淺淺相交，再細看，兩個圓形分別淡淡疊映了廣寒宮和月餅的圖像，兩個圓代表了“天上的月”和“大地上的月”。

第二幅，上半部分是傳統(tǒng)書籍頁面的豎行文字，其中加入了一個圓圈，圓圈下面是一個“子”字；下半部分是空白頁面，還有抽象的點。圓圈是月，子是孔子，抽象的點則是月照在“子”上形成的水中倒影。這就是畫面的謎底。沒看出謎底時，情形就是作者所說的“一個圓圈，幾個文字，什么意義都沒有”。而一旦看出謎底，就豁然開朗。作者舉了兩位受眾的例子，一位說： “第一遍沒看懂，再喝了一杯，發(fā)現是春江花月夜”，另一位說： “像是月亮在水中的倒影， ‘子’ 又代表是 ‘孔（子）’，意指孔丘賞月”。作者對此分析道： “兩位素未相識的人卻對一幅畫面產生相同的感觸，并勾起了‘詩興’，這證明只要被感知的對象之物不是殊相，個體的想象體驗有時是極為相似的，抽象的符號令人們更容易產生豐富的聯(lián)想。”[1]

這的確是沾了或者說發(fā)揮了文化的光。兩位素未相識的人，正好都是中國人，有著共同的文化背景，所以能有相同的詩意想象。而抽象的符號則包容了這些想象——春江花月夜或者孔子賞月。換兩個老外來，恐怕要給他們解釋半天。不解釋，是不能指望他們靠直觀來產生這些想象的。當然，他們肯定會有想象，說不定還是一些在我們看來匪夷所思的想象，但那也是他們的“想象體驗”。每一種想象都具有現象學的合法性?，F象學就是要在殊相中看出共相。如果要追求一個共相的公約數或者說最具有共性的共相，那么，只能說，大家都能看出這第一幅海報的高級灰之優(yōu)美和兩圓形的朦朧之美，第二幅海報中的疏密有致之美，以及文字符號與自然痕跡對比之美。至于廣寒宮、月餅、孔子等文化想象，都在懸置之列。

其實，即使是同一文化背景，在漫長歷史長河中，共同的歷史記憶也總是發(fā)生著迭代，因為現實生活的共時性影響，并不亞于文化傳統(tǒng)的歷時性影響。

對此，作者表現出兩種努力。

一方面，他要追根溯源，澄清“原住民的記憶混亂”，好讓人們正確使用本土元素。他說： “吳地本土元素的豐富性往往容易造成原住民的記憶混亂，元素的隱喻、象征意義被人為地過濾、忽略，在設計中錯用、亂用，譬如象征冬天、寒意的 ‘冰裂紋’被嫁接到寓為春天的‘海棠花’形里，就造成了季節(jié)的混亂。本土元素的抓取應該是有節(jié)制的、合理的、巧妙地進行‘勾連’，傳統(tǒng)文化理應在傳承中實現創(chuàng)新?！盵1]

另一方面，他毫不猶豫地把非本土元素融進來，為設計作品增加現代氣息。例如，在“冶長涇”農產品品牌標志里，他把拼音字母放在矩形框里，獲得一種現代的視覺效果。這時候，他就不考慮傳統(tǒng)文化的“圖式”了，憑視覺直觀就看到這樣不“土”了。他說：“當拼音字母用紅色的長方形印章表現出來的時候，標志的面貌變得精神而又‘洋氣’的現代性”[1]。把“洋氣”和現代性聯(lián)系在一起，是設計師的直觀，也是民眾的直觀。設計的現代化之路，就是睜眼看世界之路?，F代設計使人類在各地創(chuàng)造的文化越來越屬全于人類了。

這種兼容并蓄的態(tài)度，使作者處理起問題來能夠左右逢源，四通八達。既可以像保羅·蘭德那樣“深入地看、無情地看、敏銳地看”，又不容易走極端，而隨時能切換到一種“溫和的看”。

三、“我”的直觀消融于“我們”的直觀

與“溫和的看”相配套的，是“虛己”的態(tài)度，即淡化自己的主體性和創(chuàng)造性，將其歸為群體性和傳承性。

現象學的直觀，其主體只能是個體的 “我”。即使還原到 “先驗自我”，也還是單數的“我”。每一個偶然的“我”所直觀到的，都在“先驗的我”的直觀范圍之中，因而也是其他偶然的“我”所可能直觀到的。這種 “主體間性”確保了每一個 “我”原則上能夠相通，能夠擁有共同的直觀。因此， “我”的直觀，才同時是“我們”的直觀。 “我們”的直觀依賴于“我”的直觀。離開 “我”的直觀， “我們”的直觀就沒法落實。沒有“我”的直觀， “我們”的直觀毫無意義。

但在作者這里，他有他的考慮，他必須洞察他所處文化環(huán)境中人們的思維模式。因此他采取了相反的思路，即 “我”的直觀依賴于 “我們”的直觀。 “我”的直觀，其意義在于符合 “我們”的直觀。 “我”的直觀如果超出了“我們”的直觀，這超出的部分，也必須想辦法還原到“我們”的直觀中。把“我”的直觀消融到“我們”的直觀中，最后達到“無我”的直觀——“我們”的直觀。這樣的“我”，由于主動地“無我”，獲得了“我們”的天然權威性。這是一種設計智慧，或者準確地說，是設計師的生存智慧。這片土地上辛勤耕耘的設計師，必須掌握這種智慧。

仍以前文說到的蘇州市志愿者總會標志為例。這個標志用了花窗元素。從圖案的形式美角度看，應該說是很美的，凝結了設計師的獨特勞動。他精心創(chuàng)造了這樣的組合形式。他對這一形式是喜愛的，他內心也希望人們喜愛它。筆者認為，設計實踐的“道德律”就是:要僅僅按照你喜愛并且希望別人也喜愛這一準則來設計[2]。

但有意思的是，作者對自己的創(chuàng)造性勞動避而不談，而是發(fā)問： “傳統(tǒng)花窗元素為何如此受到大眾的喜愛和認同？最根本的原因是因為這些符號的美，海氏認為‘美是作為無蔽的真理的一種現身方式。’花窗是木匠生產的手工藝‘作品’，其作品的物性得以‘澄亮’，這種光亮的閃耀嵌入花窗作品之中，‘這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美’?！盵1]

也就是說，要把這個標志的美追溯到花窗符號的美，而花窗符號的美，又可追溯至木匠生產的手工藝作品花窗的美，在花窗的“物性”中閃耀著的美。仿佛木匠的手工藝花窗中的物性“澄亮”后，花窗符號以及含有花窗符號的標志，它們的“物性”也就都“澄亮”了。仿佛美被一勞永逸地嵌入了木匠的花窗，以后一切能與花窗“勾連”上的形象就坐享其成地擁有了美。

這么一說，設計師的勞動就顯得微不足道了，充其量只是選擇了一個閃耀著美的符號。但這顯然不符合實際。木匠的作品是花窗，設計師的作品是標志，花窗和標志都是作為作品的物。如果美作為無蔽的真理要在物中顯現的話，那么，標志一定有它無蔽的美，也就是直接顯現出來的美。而花窗的美，在花窗中是無蔽的，但到了標志中，卻是對標志美的 “遮蔽”。因為對于不了解花窗的人，這個標志的美就顯現不出來了。如果花窗之美成了這個標志之美的條件，那么，標志的美就不是無蔽的真理的現身了。

顯然，這不是作者引用海德格爾的話所要達到的效果。他實際上是看到這個標志中也有“無蔽的真理”顯現出來，即這個標志有它獨立的美。中國古代的木匠做出了花窗，但并沒有做出這個標志，這個標志是今天的設計師做出來的。但作者為什么要隱藏或者犧牲在這個標志中顯現出來的美，而想方設法把它歸結到古代的木匠那里？其原因在于，他不僅直觀到了這個標志中的美（設計師就是憑著這種直觀去創(chuàng)造的），而且直觀到了讓這個標志被認可的思維方式。這種思維方式就是，將個人的創(chuàng)造性歸結為群體的創(chuàng)造性，而群體的創(chuàng)造性最集中地體現在傳統(tǒng)當中，那是在歷史長河中已經獲得了“公認”的群體創(chuàng)造性。每一滴水要想存在起來，單獨閃耀無蔽的真理之光，就必須使自己消失，主動“勾連”到長河中，獲得“無我”的資格，這樣， “我”的作品反映的就不是 “我”，而是 “我們”，而且是今天的我們所從來的祖先們的“我們”。這個古老的“我們”是每一個今天的“我”都必須認可的，其莊嚴神圣的力量確保了“我”的正義性和安全性。 “我”既然已經是 “我們”了，你想指責 “我”，也找不到對象了。而“我們”則是不受指責的。這樣，設計師就以遮蔽個人創(chuàng)造性的方式進行創(chuàng)造活動。

但這個“我們”也是有層次的。必須在每一層次上劃分出“我們”的范圍來，才能和 “你們” “他們”相區(qū)別。比如 “勾吳”，那就要找到“吳文化”的群體屬性，從而將吳文化與非吳文化區(qū)別開來。所以作者特別注意尋找吳地地域文化中的本土元素。但在中國歷史文化已經經歷充分融合的今天，要尋找吳地獨有的本土元素，是很難的。只有追溯到盡可能久遠的、尚未與其它文化過多融合的時期，才能找到一些 “本土元素”。而那些元素，由于太久遠，以至于今天的吳地人們也只能在考古學的意義上承認這是自己的本土元素，但在生活中是很陌生了。

比如，作者為蘇州市“文明村”莊基村設計的“新莊基”農產品品牌標志，用N，Z，J組成“農作物的枝丫和藤蔓”。村書記認為這個標志“有新意”。作者幽默道： “當然，有時候客戶喜歡也是值得慶幸的事情，因為設計終究具有商業(yè)屬性。”[1]

其實，作者對此標志并不特別滿意。把自己不滿意的東西給對方，雖然對方滿意，但總覺得對不起自己或者對不起對方。于是， “我們決定為莊基村設計一個標志作為 ‘饋贈’，標志的外形是商周時期的石鉞，它的出土足以顯示村落的悠久歷史，也是莊基村祖先智慧的象征。抽象的線象征著阡陌相通，也似江南水鄉(xiāng)‘小橋流水人家’的盡美之境?！盵1]

白送的這個標志，村書記是否滿意，作者沒有說。但以村書記喜歡“N，Z，J”的眼光來看，可能會覺得不夠“有新意”。畢竟，這個石鉞的抽象形，不經解釋，是聯(lián)想不到村莊的悠久歷史和祖先智慧的。說不定，會想到隋唐演義里程咬金的大斧和那種草莽英雄的氣質。當然，如果沒讀過隋唐演義，連這個也不會聯(lián)想到。作者的苦心孤詣，獲得了良心安慰。他的設計智慧，使他既能做出具有“商業(yè)屬性”的作品讓客戶滿意，又能做出具有“文化屬性”的作品讓自己滿意。

仔細想來，村支書的眼光，由于不了解那么多古老的吳文化，反而容易懸置它們，能以一個不受地域文化局限的“我”的目光來看待那個標志。他直觀感覺到能看懂，感覺到喜歡，這更符合現象學的態(tài)度。比起作者的鉤沉歷史所費的周折，這位村支書倒是能“回到事情本身”，直觀地看出標志中的自明性含義。作者顯然也知道村支書的“直觀”自有現象學的合法性，因此能做到尊重和歡喜，他絕不會用吳文化的厚重積淀來壓服對方。文化的“我們”是設計師為避免自己的個性光芒招來漫天灰塵而防身用的，不是用來給別人戴緊箍咒的。作者深諳此理。

四、遮蔽不住的個性

盡管表面上看，作者的直觀表現為文化的直觀、 “我們”的直觀，但畢竟，他直觀中的個性眼光是無法遮蔽的。地域文化也好，群體特色也好，終究要落實到人的個體性上。消除個性來成就特色，那特色只能是無定形的混沌。視覺天生就是要對抗混沌的，必須要看出東西來才肯罷休。作者在書中表現出來的志向，也是要用自己的努力為現代吳地的視覺符號做出某種“定形”。

當然，作者坦陳自己是一個楚人。 “作為一個楚人，筆者在吳地浸潤二十余載之后，加深了對吳地傳統(tǒng)文化的理解，并付諸藝術創(chuàng)作和設計實踐活動之中，理性地利用本土的、傳統(tǒng)的元素，在傳承中創(chuàng)造性地產出?！盵1]在吳地20多年，還不忘自己是一個楚人。楚文化在他身上是有深深的烙印的。書中的作品，雖然在“理性地利用”吳地傳統(tǒng)元素，但那利用和再創(chuàng)造的手法，卻處處顯現出楚人的蠻霸恣肆氣質或者說英雄氣概。吳文化的傳承和創(chuàng)造，竟在這個楚人身上承擔起來了。你可以說吳文化把這個楚人給“吳化”了，但其實，這個楚人也把吳文化“楚化”了。

這樣看來，以楚人的氣質來傳承吳文化，不能不說是一個悖論。但這個悖論的解決，只能靠觀念的變革。即不是把《勾吳》理解為吳文化的傳承和創(chuàng)造，也不是把作者理解為楚人，而是把《勾吳》理解為作者“這一個人”的作品。他以自己的稟賦和生命力把一切外在的素材抓取過來，構筑起自己的作品世界。他不是要揭示吳文化的神秘，也不是要為楚文化招魂，而是要為自己看到的世界定形。這個世界既不是吳人的表象世界，也不是楚人的意志世界，毋寧說是莫軍華先生的個人世界。 “勾吳”的書名大旗下，副標題 “一位平面設計師的視界”，正表達出了這一點。

明白了這一點，我們也就能理解，為什么作者在設計中竭力挖掘本土元素，以滿足人們的 “原型”記憶，而在解釋時，則將國外理論信手拈來，表現出一種“拿來主義”。這固然可說是“古為今用、洋為中用”，但不如說是“古為己用、洋為己用”。人類的一切知識都是為每一個個體的創(chuàng)造事業(yè)服務的。就是靠著這些個體的創(chuàng)造，人類的文化才不斷豐富，人性的疆域才得以拓展。作者在視覺作品和理論闡釋中的這種 “東”拉“西”扯，恰恰表明了他的 “視界”是無問東西的。

這位《勾吳》的作者，同時也是《繪意：意大利訪學啟思錄》的作者。他能勾吳，也能勾意大利。勾的對象不同，但那勾法，體現的都是他一貫的個性和藝術手法。勾出來的，都是他看到的世界，或者說，都是他本人創(chuàng)造的世界。千江有水千江月，但揚子江的月色和湘江的月色，氣質該是多么不同。

我欣賞的正是作者的氣質。

具體地說，我欣賞的是作者在書中表達出的那種率真不羈、本真浪漫的氣質。這種氣質，使他在圖像紛雜、觀念紛擾的世界中，在一團和氣，或一團混沌的世界中，直觀地看出某種東西并曲折有致地表達出來。這正是一種現象學的勇氣。

擁有這種氣質，堅持這種勇氣，設計師才能在現代設計中，真正吸收包括吳文化在內的人類一切優(yōu)秀文化，使它們成為建造自己個性的材料，從而以自己的個性去開拓人性，為一切人的視覺服務。誠如尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的副標題所言： “一本為所有人而又不為任何人的書。”優(yōu)秀的視覺設計作品也應當這樣，為了所有人的“看”而不為任何人的“看”。

吳文化發(fā)展到今天，羼進了多少異域文化啊，早已經不是古代勾吳國的文化了。楚人能勾吳，意味著吳人也能描楚。自然，楚文化也早已不是古代楚國的文化了。正是在文明互鑒、文化交融中，形成了中華民族共同體，形成了人類共同體，形成了人類的普遍價值。這是包括現代平面設計師在內的一切現代設計師的共同視野。視覺促進了思想的溝通，思想保護了視覺的勇氣。

本來想說作者是“徜徉在視覺與思想之間的自由者”。后來想，他的自由乃是在披荊斬棘中才不斷獲得的果實。他在藝術創(chuàng)作中的勇于開拓，在哲學研讀中的勇猛精進，才是他最根本的狀態(tài)，因此改為： “穿行在視覺與思想之間的勇敢者”。

讀者在這本書中，將看到作者是如何驍勇善戰(zhàn)的。我就不在這里多啰唆了。

收尾之際，看到作者的朋友圈，預告他將在河北經貿大學藝術學院做一場講座，題目是“未來設計的文學性、藝術性、哲學性”。于是又為軍華兄點了個贊！這位 “勾吳”的楚人，又要赴燕趙之地分享他那個性化的設計與思想了。一個現代學者，一個現代設計師，無論走到哪里，總是一個有個性的人，一個世界公民。