迷人的想象，悲哀的現(xiàn)實(shí)：論唐亞平《黑色睡裙》中的戲劇性

摘要：《黑色睡裙》一詩因其鮮明的敘事特征而獲得了戲劇性的藝術(shù)效果，成為唐亞平《黑色沙漠》組詩中獨(dú)一無二的一個(gè)現(xiàn)象。本文通過對詩歌中戲劇性情境、戲劇性動(dòng)作、戲劇性語言、戲劇性結(jié)構(gòu)和戲劇性沖突的分析，從中探究詩人如何通過這些表現(xiàn)手段來抒發(fā)情感，對現(xiàn)代人的精神世界進(jìn)行揭示，對現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型語境下的都市文明進(jìn)行藝術(shù)化解構(gòu)，筆者希望本文能為詩歌評(píng)論拓展話語空間，也為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中多種文體的有機(jī)融合提供一些可能的啟示。

關(guān)鍵詞：敘事;戲劇性;表現(xiàn)手段;現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型;隱喻

《黑色睡裙》是唐亞平《黑色沙漠》組詩中的一首。這組創(chuàng)作于1985年的詩歌使詩人成功躋身中國第三代女詩人之列，形成了當(dāng)代女性詩人對“黑夜意識(shí)”的預(yù)感[1]。與組詩中其余十來首詩一樣，《黑色睡裙》題目中引人注目的“黑色”既代表了詩人彼時(shí)詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)特色，也表達(dá)了那個(gè)年代人們的普遍情緒。由詩人的女性身份而產(chǎn)生的女性詩學(xué)已成為學(xué)界自然且慣常的批評(píng)視角，這一視角將女性的身體寫作、女性的生命體驗(yàn)、女性的靈魂自白、女性的價(jià)值立場都進(jìn)行了較為深刻的闡釋。

新批評(píng)理論家伯克 （Kenneth Burke）認(rèn)為文學(xué)作品是有關(guān)人生障礙的表現(xiàn)和對其象征性的解決，因而所有文學(xué)作品形式必定含有戲劇的成分[2]。布魯克斯（Cleanth Brooks）進(jìn)一步提出“詩的結(jié)論是各種張力的結(jié)果——統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程”，主張把詩中所有成分都看成戲劇臺(tái)詞[2]。如果說伯克和布魯克斯是從較為寬泛和普遍的意義上去強(qiáng)調(diào)人類所有文學(xué)作品的戲劇性，那么《黑色睡裙》一詩則集中體現(xiàn)了詩歌這一文體中的戲劇性特質(zhì)：它雖以抒情為鵠的，但文本肌理卻整體顯現(xiàn)出敘事的特點(diǎn)，因?yàn)閿⑹抡摺拔摇币宰约核幍膬?nèi)視角敘述了一個(gè)簡短而完整的故事，使詩歌具備完整的情節(jié)，包含敘事者的所見、所聞、所感。而通常來講，敘事詩中往往具有戲劇成分，這是因?yàn)?，按照亞里士多德的說法，情節(jié)是戲劇最為重要的一個(gè)因素。

遺憾的是，除了陳劍瀾在其文章中提到《黑色睡裙》是《黑色沙漠》里唯一一首敘事詩之外[3]，評(píng)論界至今鮮有論者從戲劇性角度對這首詩進(jìn)行過研究?；诖朔N現(xiàn)狀，本文試圖結(jié)合戲劇的基本要素對這首詩進(jìn)行分析，旨在探討詩人唐亞平運(yùn)用了哪些戲劇性表現(xiàn)手法使詩歌獲得了特殊的藝術(shù)效果，希望能為詩歌評(píng)論拓展話語空間，也為詩歌創(chuàng)作提供一些可能的啟示。

根據(jù)通常的戲劇理論觀點(diǎn)來看，戲劇性主要體現(xiàn)在戲劇動(dòng)作、戲劇語言、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場面和戲劇結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面。本文將根據(jù)《黑色睡裙》這個(gè)詩歌文本中所實(shí)際表現(xiàn)出的戲劇特性進(jìn)行分析。

一、戲劇性的情境

蘭色姆對詩歌戲劇性之一的戲劇情境有過這樣的描述：“要理解詩歌，‘戲劇情境’差不多是第一門徑。誠如理恰茲所言，許多詩歌如沒有它幾乎乏善可陳。如果失去戲劇情境的吸引力，勃朗寧的戲劇獨(dú)白一定十分單薄，因?yàn)樗救狈ξ覀兿Ｍ谠姼柚锌吹降哪欠N總體肌質(zhì)”[4]。而所謂的戲劇情境，在我國戲劇理論家譚霈生看來，是指促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的條件[5]，具體體現(xiàn)在兩個(gè)關(guān)系最緊密的要素之上：一是事件、一是人物關(guān)系[5]。

在詩歌的開端部分，敘事者“我”便交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和“我”的處境，這些要素共同構(gòu)成了詩歌中事件發(fā)生、發(fā)展的前提和條件：

我在深不可測的瓶子里灌滿洗腳水/下雨的夜晚最有意味/約一個(gè)男人來吹牛[6]

第一詩句中的敘述借助“瓶子”這一容器隱喻來形象說明，“我”的身體空空蕩蕩，需要借助外物來填充，從后文得知，空虛的感覺主要來自情欲之火的灼燒，所以即使用洗腳水也難以將其填補(bǔ)，如果說第一詩句所形成的困境主要是緣于主體的身體原因，那么第二詩句中外界寂寥而喧鬧的雨聲則烘托了“我”的心靈困境，因?yàn)橛甑拇嬖谧韪袅恕拔摇迸c外界的聯(lián)系，從而陷入身心雙重困境，讓“我”無比孤單寂寞。在這種處境下，第三詩句中“約一個(gè)男人”來家里便成為解除困境的一個(gè)最佳辦法。其中，數(shù)量詞“一個(gè)”說明將要到場的男人只不過是萬千世界中很隨機(jī)的一個(gè)符號(hào)，其年齡、身份和性格都是不確定的，充其量只是滿足特定情境下“我”的需要的一個(gè)工具人，而“我”和他也顯然是陌生人的關(guān)系。但我無法給自己找一個(gè)合適的借口，所以“來吹?！北愠闪艘粋€(gè)可以被替換為“制造意義”的自欺欺人的蹩腳理由。顯然，明明“我”內(nèi)心的動(dòng)機(jī)是解除身心困境，但口中的理由是吹牛，這就為后來詩歌中事件的發(fā)展既設(shè)置了懸念又埋下了伏筆。這樣一來，充滿未知數(shù)的戲劇性情境就成為人物行動(dòng)的特殊實(shí)驗(yàn)室，在這里上演的行動(dòng)將最終檢測出人物的真假、善惡與美丑。

需要補(bǔ)充說明的是，雖然后文中詩歌的戲劇性事件在不斷發(fā)展變化，但這一情境依然是人物一系列行動(dòng)的起點(diǎn)，在繼續(xù)為行動(dòng)提供緣由。

二、戲劇性的動(dòng)作

動(dòng)作作為戲劇的基本表現(xiàn)手段，向來在戲劇藝術(shù)中非常關(guān)鍵。戲劇動(dòng)作從表現(xiàn)形式上，可分為外在動(dòng)作和內(nèi)在動(dòng)作。外在動(dòng)作是可觀看的動(dòng)作;內(nèi)在動(dòng)作是對人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)。黑格爾說：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)”[5]。 同時(shí)，需要進(jìn)一步指出，戲劇的主要因素不是實(shí)際的動(dòng)作情節(jié)，而是揭示引起這種動(dòng)作的內(nèi)在精神[7]。

由于這首詩中的人物只有敘事者“我”和“一個(gè)男人”，所以詩歌中的動(dòng)作表現(xiàn)為兩個(gè)人互動(dòng)的結(jié)果。由前文得知，因?yàn)槭恰拔摇敝鲃?dòng)約請別人到我家中，所以“我”等待客人到來的一系列動(dòng)作便自然而然首先出現(xiàn)在讀者眼前：

我放下紫色的窗簾開一盞發(fā)紅的壁燈/黑裙子在屋里蕩了一圈[6]

由“放下紫色的窗簾”、“開一盞發(fā)紅的壁燈”、“穿黑裙”、“在屋里蕩了一圈”等動(dòng)作可以看出，敘事者“我”是一個(gè)喜歡浪漫且性格奔放的女人，雖然自稱是叫人來吹牛，但“我”的一系列肢體動(dòng)作說明，為了讓心向往之的約會(huì)能夠成功，“我”在用心營造溫馨迷人的氛圍，幻想著浪漫的二人世界，并預(yù)演著釋放本我的激情之夜。

而接下來，在“我”打開房門之后，眼中來客的動(dòng)作卻是這樣的：

他進(jìn)門的時(shí)候帶著一把黑傘/撐在屋子中間的地板上[6]

來客“帶著一把黑傘”的動(dòng)作說明，即使在這樣一個(gè)密雨如織的夜晚，他也害怕在眾人面前暴露自己的行動(dòng)，所以才用黑色雨傘來進(jìn)行遮掩。這樣的動(dòng)作不禁讓人推測到，來者要么是一個(gè)有婦之夫，要么就是對此次約會(huì)心存戒備。而他將雨傘“撐在屋子中間地板上”的細(xì)節(jié)動(dòng)作一方面暗示出他沒想和眼前穿著黑色睡裙的女人共舞，另一方面也說明這是一個(gè)見機(jī)行事，隨時(shí)準(zhǔn)備逃離現(xiàn)場的膽小鬼。

在看到這幅情景時(shí)，“我”不再對約會(huì)抱有希望，但由于是自己主動(dòng)邀請對方前來“吹?！保赃@時(shí)候，將見面模式由“約會(huì)”切換為“吹?！北愠蔀闊o奈中的權(quán)宜之計(jì)：

我們開始喝濃茶/高貴的阿諛自來水一樣嘩嘩流淌/甜蜜的謊言星星一樣的動(dòng)人/我漸漸隨意地靠著沙發(fā)/以學(xué)者的冷漠講述老處女的故事/在我們之間上帝開始潛逃/捂著耳朵掉了一只拖鞋[6]

用濃茶來招待客人，說明“我”切換回了自己的主人身份，開始努力將兩人的關(guān)系保持在一個(gè)非?？吞椎木嚯x之內(nèi)，并時(shí)刻保持清醒和理智，使自己不至于因?yàn)樾撵`空虛和身體饑渴而淪陷在這樣一個(gè)男人面前。但由于兩人之間的談話空洞無物，華而不實(shí)，所以“我”的坐姿也漸漸慵懶隨意，不再故作莊重，“我”給對方講述老處女的故事，既是對自己人生經(jīng)歷的嘲諷，也是對對方的戲謔和鄙視。

所以，雖然整首詩歌中的戲劇性動(dòng)作是外在的，但這些動(dòng)作卻是對人的內(nèi)在精神中最深刻方面的精彩折射，它們將人物內(nèi)心的深層動(dòng)機(jī)和心理變化通過形象的外部動(dòng)作顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了戲劇性動(dòng)作的內(nèi)在和外在統(tǒng)一。

三、戲劇性的語言

頗有意味的是，在這首敘事性極強(qiáng)的詩歌中，除了敘事者“我”和來客的動(dòng)作描述之外，人物之間沒有具體的對話內(nèi)容，而是自始至終通過“我”的獨(dú)白式語言來展開故事的全部情節(jié)。同時(shí)，敘事者使用的語言又是滑稽諷刺的，它們除了揭示人物的心理現(xiàn)實(shí)外，還富有形而上的哲學(xué)意味。

比如，在客人到來之前，對于“我”的一系列精心準(zhǔn)備，敘事者的自述是“他到來之前我什么也沒有想”，“門已被敲響三次”“我”才去打開。這與她預(yù)演浪漫、充滿期待的真實(shí)心理形成了極大的悖論。這些自述至少說明，一方面，“我”是一個(gè)想要以強(qiáng)大姿態(tài)示人的女人，如果坦率表露自己對約會(huì)的滿懷期待，可能就無法為自己接下來的失望和尷尬留下余地;另一方面，對于都市男女雨夜約會(huì)這樣的事情，“我”在潛意識(shí)里并不覺得是一件理所當(dāng)然的事情，所以只能故作淡定矜持，心口不一。

在故事的轉(zhuǎn)折部分，在“我”漸漸識(shí)破來者偽君子的真實(shí)面目之后，詩歌的語言表現(xiàn)出更大的反諷意味：詩人用“高貴”修飾“阿諛”，并將后者比喻為自來水，說明“我們”之間的談話索然無味，缺少實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容;用“甜蜜”形容“謊言”，還說它像星星一樣動(dòng)人，是對兩個(gè)成年人之間廉價(jià)的逢場作戲的辛辣諷刺。

就這樣，男女主人公仿佛是當(dāng)眾表演的演員，在觀眾面前上演著一出滑稽諷刺的現(xiàn)代喜劇，將人生無意義的東西撕裂開來丟在人們面前。本來，世界上并不存在上帝，但哲學(xué)專業(yè)出身的唐亞平長于對人生和宇宙的思考，并能夠運(yùn)用語言這一媒介將現(xiàn)實(shí)和想象巧妙裁剪拼貼，形成了極具張力的藝術(shù)表現(xiàn)空間。于是，鑒于主人公的滑稽表演，詩人便引入上帝這樣一個(gè)代表西方世界里信仰、真理和本質(zhì)的重要形象出場，讓他作為全知全能型的觀眾和裁判，注視兩位演員的表演并做出道德審判。但在親眼目睹了現(xiàn)代人的可鄙可悲面貌之后，就連上帝也是如坐針氈，最后竟然狼狽潛逃?！皾撎印币辉~在此發(fā)揮了畫龍點(diǎn)睛的功效：它既說明了上帝開始嚴(yán)重懷疑自己掌握所造之物靈魂和行為的能力，為自己不能仲裁現(xiàn)代人的靈魂糾紛而深感汗顏難堪，更重要的是對上帝神圣形象進(jìn)行消解，使他也淪落為一個(gè)在讀者眼前落荒而逃且掉了拖鞋的小丑，從而實(shí)現(xiàn)對深受西方現(xiàn)代文明影響的都市文明的解構(gòu)。借助這樣的戲劇性語言，讀者起初會(huì)對詩歌中的人物形象和情節(jié)動(dòng)作忍俊不禁，但在笑過之后，難免會(huì)思考黑色幽默敘事背后的荒誕現(xiàn)實(shí)。

在詩歌最后，敘事者再次將場景切換到雨夜：

在夜晚吹牛有種渾然的效果/在講故事的時(shí)候/夜色越濃越好/雨越下越大越好

如果說開端時(shí)的雨景更多烘托了“我”孤單寂寞的心緒，那么結(jié)尾處詩人再次動(dòng)用黑夜和雨景則不應(yīng)該被理解為是一種簡單重復(fù)。它的出現(xiàn)不但強(qiáng)化了抒情主人公內(nèi)心的悲哀，也使得詩歌蒙上了一層陰郁的色彩。與尤金·奧尼爾在《瓊斯皇》一劇中鼓聲的表現(xiàn)主義手法相似，它們將“我”內(nèi)心的絕望、無力和悲哀用具體可感的顏色和聲音得以外化，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外交融，情景合一的藝術(shù)功效。

四、戲劇性的結(jié)構(gòu)

完整性和統(tǒng)一性是任何樣式的文藝作品都必須注意的問題，是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一。而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的完整性和統(tǒng)一性是結(jié)構(gòu)的課題[5]。通常來講，對于戲劇作品而言，動(dòng)作是最主要、最基本的表現(xiàn)手段，因?yàn)樗軌驅(qū)騽〉臎_突、情節(jié)、場面等串聯(lián)起來。所以戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)就是選擇不同人物的動(dòng)作并將它們組織在一起，使它達(dá)到完整性和統(tǒng)一性?！逗谏埂芬辉娫诮Y(jié)構(gòu)上的特色也是使其富有戲劇性的另一重要原因。

在這首篇幅不算太長的詩歌中，故事發(fā)生在雨夜里一對男女身上，如果按照動(dòng)作單元構(gòu)成情節(jié)的觀點(diǎn)來看，那么詩歌的戲劇性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的環(huán)形反諷特征：

（1）動(dòng)作的開端——希望約會(huì)：雨夜里“我”由于身心的空虛寂寞，想找一個(gè)男人來約會(huì);

（2）動(dòng)作的發(fā)展——準(zhǔn)備約會(huì)：“我”制造浪漫氣氛，預(yù)演激情之夜;

（3）動(dòng)作的高潮——“約會(huì)”的過程：兩個(gè)人在交流過程中一個(gè)故作矜持、欲擒故縱，一個(gè)畏首畏尾、虛情假意，所以約會(huì)最終降為虛偽、無聊、滑稽、廉價(jià)的過場戲;

（4）動(dòng)作的落潮——對“約會(huì)”的失望：“我”漸漸識(shí)破對方的偽君子面目，約會(huì)希望破滅，故而索性拿“老處女的故事”來褻瀆游戲?qū)Ψ?

（5）動(dòng)作的結(jié)尾——雨夜中的絕望：夜色和雨景加重了我的哀傷，孤獨(dú)的陰影面積比之前更為擴(kuò)大。

可以看出，從詩歌開始時(shí)“我”對約會(huì)的熱烈希望，到最終互動(dòng)后的絕望，詩歌完成了一個(gè)完整的反諷式結(jié)構(gòu);從開始到結(jié)尾一直伴有雨景，形成了一個(gè)首尾呼應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)，但前后兩個(gè)雨景因?yàn)椤拔摇毙木澈颓榫w的巨大反差說明了生活不但停滯不前，反而在無聊的重復(fù)中增加了哀傷失望，愈加顯出現(xiàn)實(shí)的灰暗殘酷。

五、戲劇性的沖突

“沖突”作為戲劇藝術(shù)特性和本質(zhì)之一，具有廣泛而牢固的理論基礎(chǔ)。在談及戲劇沖突時(shí)，黑格爾說過：“人類情感或活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，就必須分化成一些不同的對立的目的，這樣，某一個(gè)別人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭，要求實(shí)現(xiàn)自己的目的”[7]。

詩歌雖然是以敘事者“我”的人稱來講述，但真正牽動(dòng)意志之線的顯然是詩人本人。作為一位在20世紀(jì)80年代登上中國詩壇的女詩人，唐亞平以其深邃而敏銳的藝術(shù)眼光洞察到了由改革開放和市場經(jīng)濟(jì)所引發(fā)的中國社會(huì)歷史文化的巨大變遷。表現(xiàn)在這首詩歌中，女人是在家發(fā)出邀約的主人，而男子是被動(dòng)赴約的客人;女人是寧愿堅(jiān)守老處女身份的強(qiáng)女人，而男人則是唯唯諾諾、軟弱順從，缺乏男性氣質(zhì)的膽小鬼。與中國傳統(tǒng)文化中負(fù)陰抱陽式的兩性和諧相比，現(xiàn)代男女的角色在此發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的顛倒錯(cuò)位，所以即使是萬能的上帝也只能潛逃，宣告約會(huì)失敗。

可見，雖然詩歌中的人物沒有明顯的外在沖突，卻因?yàn)殡p方內(nèi)心深處的較量而使沖突變得復(fù)雜尖銳。由現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型所引發(fā)的男女角色和地位的深刻變化成為詩歌內(nèi)在戲劇性沖突的深層原因：女性在與男性的激烈競爭中逐漸擠進(jìn)社會(huì)舞臺(tái)中央，但在心靈深處又希望從男性那里獲得回應(yīng)，有所依靠;男性愿意出演女性生活中的重要角色，但又無法接受女性咄咄逼人的強(qiáng)勢姿態(tài)。在男女們?yōu)樽约籂幦∥枧_(tái)話語之時(shí)，雙方內(nèi)心深處的焦灼和撕扯便使得他們不愿表現(xiàn)真實(shí)自我而是互相較量。于是，兩性雖然同臺(tái)演出，卻按照各自擬定的劇本自說自話，身體雖近在咫尺，而心靈卻有如萬水千山之隔，由努力控制社會(huì)話語權(quán)力的一個(gè)極端不幸滑向了生物性別異化的另一個(gè)極端。所以，黑色睡裙成為這場沖突的一個(gè)道具，其出場時(shí)的華麗迷人和落幕時(shí)的灰暗哀傷正深刻隱喻了發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)男女兩性之間和諧的破壞和難以和解的震蕩性危機(jī)。

六、結(jié)語

著名戲劇人類學(xué)理論家巴爾巴（Eugenio Barba）認(rèn)為那種被現(xiàn)代人遺失的戲劇是一種社會(huì)行為方式：“什么是戲劇，如果試圖減少這個(gè)詞到某種明確的東西，我發(fā)現(xiàn)是男人和女人，人類相遇在一起。戲劇是在一種被選取的環(huán)境中的一種特殊關(guān)系——一種文化意義上和人類學(xué)意義上的戲劇概念，那便是人類的相遇、交流，是一種生活方式和生命形式”[8]。戲劇作為與時(shí)俱進(jìn)的人類藝術(shù)，在現(xiàn)代社會(huì)越來越致力于對人類危機(jī)境遇的揭示和對人生價(jià)值的思考。也許，正是詩人唐亞平洞察到了戲劇的本質(zhì)精神，發(fā)現(xiàn)了戲劇精神對于文學(xué)乃至整個(gè)人類的重大意義，所以她在詩歌創(chuàng)作中便運(yùn)用了戲劇性的表現(xiàn)手段，而這些手段不僅讓《黑色睡裙》在她的“黑色姊妹”中獨(dú)具一格，而且將現(xiàn)代人在生存的殘酷自然法則和社會(huì)通則中須臾不能離棄的敘事本領(lǐng)提高到一個(gè)形而上的高度，引發(fā)讀者的深沉思考。

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作者簡介：吳生艷（1984- ），女，寧夏鹽池人。 寧夏師范學(xué)院副教授，北京外國語大學(xué)博士研究生。 研究方向?yàn)闅W美文學(xué)、俄羅斯文學(xué)。