摘 要： 同時作為“新感覺派”與“軟性電影”的代表，穆時英被認為使用大量電影技術(shù)寫作小說。然而其體認最深、使用最多的電影蒙太奇技術(shù)卻從未得到系統(tǒng)論述。從電影理論家與實踐者兩重身份出發(fā)，論證電影蒙太奇對穆時英的影響。基于1930年代上海電影文化生態(tài)溯源其蒙太奇思維的兩處源頭。隨后結(jié)合文本指認、辨析并論證穆時英小說中兩類六種蒙太奇及功能：敘事蒙太奇（平行/交叉/重復/節(jié)奏）與表現(xiàn)蒙太奇（心理/隱喻）。研究旨在為再探穆時英小說技法，1930年代中國電影與新感覺派小說之關(guān)系亦即中國現(xiàn)代文學與電影的跨媒介研究提供全新路徑。

關(guān)鍵詞：穆時英;電影蒙太奇;小說蒙太奇;新感覺派;跨媒介性

中圖分類號：I106.4? ? ? ? ? ? ? 文獻標志碼：A? 文章編號：1674-7356（2022）-01-0039-08

穆時英被公認為“新感覺派”集大成者，被譽為“中國新感覺派圣手”。此外他更是在1930年代譯介并發(fā)表大量電影理論，成為鼓吹“軟性電影”理論的旗手之一，并以電影編導之身份制作了數(shù)部電影。作為橫跨文學與電影兩種藝術(shù)門類的實踐者，穆時英小說在表現(xiàn)技巧與思維方式上顯示出了濃厚的“電影化”傾向，亦即新感覺派小說的整體傾向。較之于劉吶鷗、施蟄存等人，穆時英對于電影技法，尤其是電影蒙太奇技術(shù)的興趣、理解與使用顯得更為自覺，如李歐梵所言：“穆時英是個罕見的例外，他的小說幾乎都是可視的而且浸淫了電影文化”[1]180。

一、穆時英與電影蒙太奇：從電影視覺性到文學視覺性

（一）理論與實踐互涉：穆時英對電影蒙太奇的體認

從既有研究來看，學界對新感覺派與電影之關(guān)系已成定論， “新感覺派的成員在當時可以說都是影迷，是都市娛樂活動的積極參與者”[2]262。另外，從新感覺派小說對電影技法之借鑒的自覺性上看，面對千變?nèi)f化的電影技巧，蒙太奇（Montage）可謂其最感興趣且體認最深的話題之一。穆時英選擇蒙太奇技巧進行小說創(chuàng)作，既受歷史潮流的驅(qū)使，更是自己身兼電影制作者與理論家的身份使然。

在新感覺派對電影及電影理論的研究中，蒙太奇是最重要的部分之一。如劉吶鷗于1932年在《電影周報》上發(fā)表《影片藝術(shù)論》一文，作為其譯介和探討西方電影藝術(shù)觀念的代表作，此文提到蒙太奇技術(shù)并以“織接（Montage），影片的生命的要素”作為第二部分標題，足見其對電影制作中剪輯（蒙太奇）的重視。即便是在形式與風格上與新感覺派“若即若離”的施蟄存，也被認為其“借鑒電影蒙太奇的心理分析小說，無疑是最具現(xiàn)代主義成分的作品類型，同時也是他在新感覺派作家中最突出的部分”[3]。且施蟄存自己亦認可電影蒙太奇對寫作之影響： “……于是我接下去寫了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析、意識流、蒙太奇（Montage）等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實主義的軌道”[4]2。而穆時英在《公墓》 《白金女體的肖像》《圣處女的情感》等三本小說集中展示了真正意義上“都市小說”風格，而電影作為極富現(xiàn)代性的視覺機器，不僅塑造穆氏的觀看方式，更體現(xiàn)在其借鑒電影技法的小說寫作上。與前劉、施兩人相比，穆時英對于蒙太奇的體認更加自覺且深刻，體現(xiàn)在理論與實踐雙重層面。

一是蒙太奇的理論研究。1937年，赴港后的穆時英在《朝野公論》一刊（第2卷4—6期）上連載長達18 000余字《MONTAGE論》，堪稱新感覺派闡釋蒙太奇理論最重要的代表性文章： “全文計劃闡釋電影藝術(shù)底基礎、分解與再建、細部底強調(diào)、時間與空間底集中、畫面：Camera底位置與角度、畫面至畫面之編織、節(jié)奏、音響與畫面底對位法等8個有關(guān)電影蒙太奇藝術(shù)的重要問題，但僅見前六部分”[2]261。文章揭橥穆時英對敘事蒙太奇的深刻理解與接納，以美國導演大衛(wèi)·格里斯菲式的平行蒙太奇為代表[5]，亦從側(cè)面指認其小說蒙太奇技巧的來源。在“畫面至畫面之編織”一節(jié)中，穆時英引用其影片《中國萬歲》中的部分“攝影合本”，即供導演拍攝的分鏡頭劇本為例來說明具體鏡頭運動，同時也成為論證其蒙太奇思維的一例典型樣本（以下節(jié)選某個鏡頭）：

[緩緩向左搖鏡]黑油油的土地上，在漫無節(jié)制的陽光的泛濫下，貪婪地生長著金黃色的大麥。是秋天，是收獲的季節(jié)，原野上到處都是載麥的騾車，拿著鐮刀的人們，和樸素的山歌。[向左，略向下，緩緩搖鏡，搖至2][6]273。

可以看出，若去掉攝法（運動、角度）提示，這處鏡頭（文字）幾乎可視為穆時英小說某部分的摘取。這一搖鏡頭意在展示東北田間的靜謐、遼遠且生機盎然的秋日即景，包含者極為豐富的視覺元素，其設計頗似“單鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。若以蒙太奇的裝配思維進行視覺拆分，該單鏡頭又可以分列為一組鏡頭的剪輯組合，包含靜態(tài)視覺描寫（類似于電影中的空鏡頭），如土地、陽光、大麥;亦包含動態(tài)視覺描寫，如行進的騾車，勞作的人;甚至還有一處聽覺描寫（配樂），即山歌，充分展示穆時英文字的視覺性乃至視聽性。此文作于穆時英晚年，在某種程度上不僅是其電影創(chuàng)作經(jīng)驗與理論探索的總結(jié)，若與之小說進行比較，更從側(cè)面顯示其小說寫作與電影蒙太奇的深刻互涉關(guān)系。

二是蒙太奇的電影實踐，即電影制作層面。與軟性電影的生產(chǎn)主力劉吶鷗相比，穆時英似乎更多以小說家、電影理論家、批評家著稱于世，然而其更兼有另一重相對“隱秘”的身份——電影編導。穆時英于1936年只身赴港，在李今編纂的《穆時英年譜》中似乎并未提到確鑿的電影活動[2]259。隨著新史料的發(fā)掘，可以得知穆時英自赴港后隨即開啟了電影編導的生涯。穆時英曾接受香港九龍的標準影片公司編劇主任一職，兼任導演，相繼創(chuàng)作了《中國萬歲》和《十五義士》兩個電影劇本。并編導了舞女生活為題材的《夜明珠》一片，由香港大鵬影片公司于1937出品[7]。由一個電影愛好者成為電影導演，有著實踐經(jīng)驗的穆時英更加體認到蒙太奇思維對于電影導演、編劇創(chuàng)作的功用，這更加確認蒙太奇技巧對于穆時英藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

（二）穆時英小說蒙太奇的兩重溯源與“小說蒙太奇”之辨

由上可知，穆時英的藝術(shù)創(chuàng)作與電影蒙太奇有著必然聯(lián)系，不但深受其影響，且自覺將其運用于文學實踐中。從藝術(shù)門類論角度看，電影是綜合藝術(shù)或曰時空藝術(shù)，是視覺與聽覺的綜合，而小說則是語言藝術(shù)，兩者在藝術(shù)語言上的差別性無法忽略。在此有必要對蒙太奇、電影蒙太奇以及所謂的“小說蒙太奇”進行概念闡釋與考述。

所謂蒙太奇（Montage） “來自法語，原意為建筑學上的構(gòu)成、裝配，借用到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成之意”[8]161。作為電影批評話語的蒙太奇包含三層含義： “一是電影反映現(xiàn)實的藝術(shù)方法，二是作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，三是作為電影剪輯技巧”[8]151。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，對蒙太奇理論的研究不斷深入， “對于蒙太奇的分類，歷來也是眾說紛紜，迄今為止并沒有統(tǒng)一的標準”[9]155。但都大抵延續(xù)兩條基本路徑：敘事蒙太奇（包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇等）與表現(xiàn)蒙太奇（心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇等）[8]153。對以上蒙太奇所固有的兩重基本屬性，不難看出第一條路徑沿襲以大衛(wèi)·格里菲斯為代表的古典好萊塢電影（Classic Hollywood Cinema）蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)，強調(diào)敘述故事、展示劇情;二是沿襲以謝爾蓋·愛森斯坦等人為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學派傳統(tǒng)，強調(diào)“以鏡頭的并列為基礎，主要通過鏡頭和鏡頭組合來表達一種感情或思想”[9]157。

1930年代的上海是為中國乃至遠東地區(qū)的電影之都。作為穆時英生活的城市，上海是為雜糅都市文化/租界文化/消費文化/電影文化于一身的多元文化復合體，正值經(jīng)典好萊塢電影日趨興盛之時，加之新感覺派對“軟性電影”的大力鼓吹和實踐，無不昭示穆時英所受之影響。1920年代，格里菲斯的《賴婚》傳入中國并引起極大轟動。借此機會，格氏其它名作重登中國熒幕，如《一個國家的誕生》（1915） 《黨同伐異》 （1916），相關(guān)研究隨著好萊塢電影在中國的傳播逐漸成熟。例如“1924年5月創(chuàng)刊于上海的《電影雜志》連續(xù)刊登了程步高撰寫的文章《格雷菲氏成功史》”[10]。格里菲斯對敘事性蒙太奇的開創(chuàng)性使用與總結(jié)，極大塑造1920—1930年代中國電影的敘事形態(tài)。

相比而言，穆時英如何學習并吸納表現(xiàn)蒙太奇話語的前提條件更值得玩味。首先必須確定，在電影的具體實踐層面，敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇的邊界并非完全清晰，兩者的功用在特定條件下會相互重合。另外，1930年代的上海不但接洽經(jīng)典好萊塢電影文化，更同時接受左翼文藝思潮的洗禮。彼時受世界左翼文藝運動與無產(chǎn)階級文學的影響，左翼文化逐步趨近文壇主流話語，新感覺派的另兩位代表施蟄存、劉吶鷗或多或少都顯示出左翼傾向，即便是穆時英早期的小說集《南北極》，也帶有濃厚的“普羅文學”風格。穆時英小說雖然在形式與內(nèi)容上與左翼文學相齟齬，但其后期作品中展示對“被生活壓扁了的人”的悲憫的小說亦透露了對物欲膨脹、人性異化的生存環(huán)境的批判意識。這些都不能不說是左翼文學影響在穆時英后期小說中的隱性顯現(xiàn)[11]。隨著“1930年初左聯(lián)成立后，蘇聯(lián)文學和藝術(shù)理論方面的著作開始被系統(tǒng)介紹到中國來，這其中也包括愛森斯坦和普多夫金的作品”[12]。左翼文藝話語很快被影壇所吸納，1930年代的中國影壇以上海為中心掀起“左翼電影運動”或曰“新興電影運動”。穆時英也無可避免此文化場域的影響，例如他曾經(jīng)特地撰文分析《戰(zhàn)艦波將金號》 （1925，愛森斯坦）中的“敖德薩階梯”段落，該片以萬花筒式蒙太奇技巧渲染沙皇俄國對平民與水兵的屠殺，充分肯定表現(xiàn)蒙太奇所強調(diào)的宣傳性與意識形態(tài)性。正如穆時英所言： “人生的種種相，對于我們時常是一種哲學”[6]176。綜上，穆時英的綜合性、全面性蒙太奇觀很大程度上被1930年代的上海這一多元文化纏繞的場域所建構(gòu)。

最后是對“小說蒙太奇”的定義。指認穆時英小說中蒙太奇技法的運用亦即討論電影蒙太奇與小說蒙太奇兩者間的關(guān)系與轉(zhuǎn)化。雖然“文學語言和電影畫面具有一定的類比性”[13]。但當小說借鑒電影蒙太奇技法時，必將面臨敘事學意義上“描寫”與“敘述”的區(qū)分。在古典小說中，有“敘述時間”而無“故事時間”，故事情節(jié)在此處描述是暫停的，即雅各布·盧特所謂的“描寫停頓”，實則是一種“描述慣性”[14]。相反，以新感覺派為代表的現(xiàn)代小說廣泛吸納電影技巧，籍以破壞古典小說中的“描寫停頓”的現(xiàn)象。其中展示大量“靜態(tài)視覺描寫”與“動態(tài)視覺描寫”，與古典小說不同，這種描寫并非慣性累加，而是馬賽爾·馬爾丹所謂的“創(chuàng)造思想”。

另外，在靜態(tài)與動態(tài)之間，小說蒙太奇的偏向性亦值得討論。以電影本體論（Film Ontology）觀之，電影（Motion Pictures）作為動態(tài)視覺藝術(shù)，是連續(xù)運動影像的組合。此處對運動影像的定義，不僅指涉其形式上的運動性，更是指影像內(nèi)容上的運動性，亦即畫面上的人物與物體總在不停地運動。由此觀之，小說蒙太奇更側(cè)重于“動態(tài)視覺描寫”的組合，但這并非完全否定靜態(tài)視覺描寫構(gòu)成蒙太奇的可能。另外，所謂的蒙太奇思維，是指“人的視知覺形式和聽知覺形式為基礎的創(chuàng)造性思維”[15]246。對所謂的“小說蒙太奇”下一個定義， “是在小說文本的段落中，將單一的或兩個以上的視覺描寫進行組合，這個描寫必須存在聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，以作為?chuàng)造嶄新意義的動力”[4]43。若對這一定義進行補充，那么小說蒙太奇則是在小說文本的段落中，將單一的或兩個以上的靜態(tài)或動態(tài)視覺描寫進行組合，并偏向?qū)討B(tài)視覺組合的描寫。這個描寫必須存在聯(lián)想或?qū)Ρ刃?，以作為?chuàng)造嶄新意義的動力。究其本質(zhì)，小說蒙太奇是文學對于電影這一新興藝術(shù)形式之視覺性的借鑒與挪用。

二、穆時英小說中敘事蒙太奇的辨識、類型與使用：平行、交叉與重復

穆時英小說在敘事層面所表征的視覺性即所謂的“畫面感”，多源于敘事蒙太奇的使用。“所謂敘事蒙太奇，又稱敘述性蒙太奇，以交代情節(jié)，展示實踐為主旨的一種蒙太奇類型”[8]153。其主要功能在于講述故事、交代情節(jié)、展示事件，確保動作的連貫性，并依照情節(jié)或事件的時間流程、因果關(guān)系、邏輯順序來組接鏡頭、場面和段落，連貫動作及運動過程，推動情節(jié)的發(fā)展，引導觀眾把握劇情。穆時英小說中的敘事蒙太奇囊括常見的平行、交叉與重復三種。下文旨在論述三種敘事蒙太奇的在小說應用與各自的藝術(shù)特色，并重點辨析穆時英小說中交叉蒙太奇與平行蒙太奇的差別，對重復蒙太奇及其特殊狀態(tài)（節(jié)奏蒙太奇）加以區(qū)分。

（一）平行蒙太奇與交叉蒙太奇的辨識及運用

所謂平行蒙太奇，是指“兩條或兩條以上情節(jié)線索的并列表現(xiàn)、分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或幾個表面毫無聯(lián)系的情節(jié)（或事件）互相穿插交錯表現(xiàn)而統(tǒng)一在共同的主題中”[8]154。平行蒙太奇在時空關(guān)系上較為松散，可以是“不同時空、同時異地、異時同地或同時同地”[8]154。平行蒙太奇脫胎于文學敘事中的復線敘事，在現(xiàn)代小說尤其是新感覺派中的使用較為頻繁，也是最容易被覺察的技巧之一。然而穆時英小說對于平行蒙太奇的使用更接近于電影，其表征為時空關(guān)系的豐富性、時空組合的跳躍性、動態(tài)視覺描寫的偏好以及主題首尾對位之上。

在《街景》中，穆時英以“同時同地”式平行蒙太奇全方位、多視角、立體化展現(xiàn)秋日下午的上海街景。街道作為上海都市現(xiàn)代性的表征為穆氏所揭露、批判反思，借此書寫“可見的”、雜糅富有與貧困、繁華與落魄、喜悅與悲涼的都市景觀：

1.“三個修道院的童貞女……慢慢地走著”

2.“一輛又矮又長得的蘋果綠的跑車，一點聲息也沒地貼地滑了過去”

3.“……一個老乞丐坐著，默默地、默默地……一只蒼蠅在他腦門上”

4.“金二哥把籃子放在制造局前面，賣給來往的工人……”[16]338-345。

小說遵循平行蒙太奇“情節(jié)松散，主題先行”的整體結(jié)構(gòu)編排敘事線索。其使用頗似《黨同伐異》 （1916，大衛(wèi)·格里菲斯）中的整體平行蒙太奇結(jié)構(gòu)。該片將四個情節(jié)/時空上毫無干系的獨立故事（母與法、耶穌受難、圣巴托羅繆大屠殺、巴比倫陷落）進行平行敘述，并統(tǒng)歸于人類因無法溝通而排除異己的主題。穆時英將揭示主題的句子置于開頭與結(jié)尾處，以對位的方式將松散的故事線索綜合與收束，對于街景高度意象化的描述也指涉主題的抽象性：

1.“浮著輕快的秋意的，這下午的街上——”（開頭）[16]338。

2.“這是浮著輕快的秋意的街，一條給黃昏的靄光浸透了的薄暮的秋街” （結(jié)尾）[16]345。

平行蒙太奇在《上海的狐步舞》中的使用達到登峰造極的地步。此文以“異時異地”式平行蒙太奇羅列多處情節(jié)上大體并無相關(guān)的“時空單元”，以下暫舉幾處試以比較（見表1）：

與《街景》類似，本文仍采用重復主題句，以首尾對位的方式直接指涉主題： “上海。造在地獄上面的天堂！”。文中所描述的事件遮蔽了從屬于秩序范圍的一切倫理、道德以及法律，其充滿視覺感的描寫亦在言說一則有關(guān)上海都市罪惡與病態(tài)的寓言。小說結(jié)尾以“太陽光” “江水嘩啦東流” “工廠汽笛”等視聽綜合描寫隱喻了穆時英的階級立場——對無產(chǎn)階級的同情以及對資產(chǎn)階級的批判，即建造天堂者下地獄（工人），而來自地獄者登上天堂（資產(chǎn)階級）。

交叉蒙太奇又稱“交替蒙太奇”，是平行蒙太奇的一種特殊形態(tài)。長久以來，對于穆時英乃至新感覺派小說中敘事蒙太奇的辨識上都不甚嚴謹，大多將交叉與平行蒙太奇混為一談?！氨戎叫忻商?，交叉蒙太奇的特征在于它所表現(xiàn)的是同一時間內(nèi)的兩條或多條線索齊頭并進，它們之間有密切的因果關(guān)系，彼此依存，互相促進，而且發(fā)展迅速，交替頻繁，最終匯合在一起?！盵17]也就是說，交叉蒙太奇強調(diào)敘事線索之間的共時性、因果性、交替性與密集性，其主要服務于強化戲劇沖突、推進敘事節(jié)奏、制造氣氛與渲染情緒之功能。交叉蒙太奇技術(shù)以格里菲斯式的“最后一分鐘營救”為典型，格氏在《一個國家的誕生》結(jié)尾，將黑人進攻白人與3K黨徒馳援白人兩條敘事線索進行交叉剪輯，營造出強烈的戲劇沖突?？偟亩?，交叉蒙太奇所營造的“電影感”要高于平行蒙太奇，因其充分顯示出電影藝術(shù)的本性之一：更加自由化的時空關(guān)系與組合形式。

《夜總會里的五個人》是交叉蒙太奇技巧的集中體現(xiàn)，小說在第一節(jié)開始分別敘述金子大王胡均益、大學生鄭萍、交際花黃黛茜、讀書人季潔及政府秘書謬宗旦在同一時間不同空間的境遇與行動，他們雖身份、階級、社會地位各不相同，但標題暗示他們是“五個從生活里跌下來的人”。

“一九三二年四月六日星期六下午：金業(yè)交易所里邊擠滿了紅著眼珠子的人。胡均益滿不在乎地笑著?！保ê妫?/p>

“一九三二年四月六日星期六下午：鄭萍坐在校園里的池旁。一對對的戀人從他前面走過去。他睜著眼看;他在等，等著林妮娜?！保ㄠ嵠迹?/p>

“一九三二年四月六日星期六下午：霞飛路，從歐洲移植過來的街道。在浸透了金黃色的太陽光和鋪滿了闊樹葉影子的街道上走著?！保S黛茜）

“一九三二年四月六日星期六下午：季潔的書房里。季潔坐在那兒抽煙，瞧著那煙往上騰，飄著，飄著，飄著”。（季潔）

“一九X年——星期六下午：一等書記謬宗旦忽然接到了市長的手書”。（謬宗旦）[16]182-185

隨著情節(jié)發(fā)展，五條線索開始交叉，情節(jié)上開始更為復雜得勾連。在“五個快樂的人”一節(jié)，時間發(fā)展至夜晚，而空間集中于“皇后夜總會”。伴隨交叉蒙太奇似的敘述，仿佛鏡頭不斷在黃黛茜與胡均益;長腳汪與林妮娜;繆宗旦與芝君;鄭萍;季潔;約翰生這幾組或幾個人物之間跳躍，且切換速度越來越快。與此同時揭示出五條線索之間越發(fā)復雜緊密的關(guān)系：鄭萍單戀林妮娜;林妮娜與長腳汪戀愛;長腳汪與芝君有舊情;芝君與繆宗旦戀愛……當舞會結(jié)束，氣氛烘托到頂峰后，以繆宗旦之死作結(jié)。

小說結(jié)尾，穆氏在“四個送殯的”一節(jié)中將五人的命運交織在一處，完成交叉蒙太奇對五條敘事線索的收束，故事的戲劇性與人物情感狀態(tài)也達到高潮：

“1932年4月10日，四個人從萬國公墓出來，他們是去送胡均益入土的。這四個人是愁白了頭的鄭萍，失了業(yè)的繆宗旦，二十八歲零四天的黃黛茜，睜著解剖刀似的眼珠子的季潔”[15]246。

至此小說的主題也凸顯出來，即都市邊緣人經(jīng)歷的現(xiàn)代性體驗，這種震驚式的都市體驗在交叉蒙太奇的編排下顯示出“速度感”與“混亂感”，情感失序造成的沖擊帶給作者/角色極大創(chuàng)傷（死亡）。不得不說，穆時英此處交叉蒙太奇的運用幾乎是對于電影“分鏡頭劇本”形式照搬，甚至在格式（對時間、場景、人物做出標注）上都很近似。

（二）重復蒙太奇與節(jié)奏蒙太奇的辨識與使用

所謂重復蒙太奇又稱“復現(xiàn)式蒙太奇”，即“代表一定寓意的鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、呼應、渲染等藝術(shù)效果”[8]154。在電影層面，視聽覺上一切元素都可以作為重復蒙太奇的元素出現(xiàn)，以突出重點并引導觀眾注意力。此外“視聽形象的重復，可以使影片結(jié)構(gòu)更加完整，并產(chǎn)生節(jié)奏感”[8]154。所謂的節(jié)奏蒙太奇，指“按照鏡頭不同長度、幅度關(guān)系將鏡頭連接起來中所產(chǎn)生的節(jié)奏”[9]158。對于兩者之關(guān)系，有些學者認為“按照結(jié)構(gòu)與功能，將蒙太奇分為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇三種”[9]152。無論二分法亦或三分法，都凸出了節(jié)奏蒙太奇的重要性，除其概念界定上的含混性以外，穆時英小說文本中的重復蒙太奇的形式豐富多樣，因而長久以來都沒有得到準確辨識與指認。而本文從敘事角度出發(fā)，將穆時英小說中的節(jié)奏蒙太奇視為重復蒙太奇的一種特殊形式，目的是為建構(gòu)一種可感知的“視覺節(jié)奏”。

《上海的狐步舞》中出現(xiàn)了較多的重復蒙太奇。其中有關(guān)華東飯店的一組蒙太奇段落（視聽描寫場面）連續(xù)復現(xiàn)數(shù)次：

二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌， 《四郎探母》， 《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓捐客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……

三樓：……

四樓：……[16]255

有關(guān)腿的一組蒙太奇段落（視覺描寫場面）斷續(xù)復現(xiàn)數(shù)次：

“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列”[16]250-252。

以上是穆時英小說中常見的重復蒙太奇段落，即以完全相同的視覺描寫組合連續(xù)或斷續(xù)在文本中出現(xiàn)。其作用無非是強調(diào)主題，都市罪惡的千篇一律，都市罪人的千人一面;或是對主題進行視覺指涉，即狐步舞-白漆的腿，狐步舞象征都市現(xiàn)代性，大腿象征現(xiàn)代性所招致的肉欲，而肉欲則是罪惡之根源?？陀^來說，穆時英小說中對重復蒙太奇的挪用較為生硬，尤其是在文字上完全相同的視覺描寫連續(xù)重復，在一定程度上制造人為的敘事斷裂。這與電影中的重復蒙太奇使用有著較大差別，除非基于特定目的，電影中也很難見到畫面完全一致的蒙太奇段落在影片中反復出現(xiàn)。

在電影中，蒙太奇乃至整個影片的節(jié)奏常由鏡頭時長所決定。通俗地說，當一部影片長鏡頭（Long Take）較多，其節(jié)奏緩慢或抒情;反之，當短鏡頭較多時，其節(jié)奏較為快速。穆時英的小說中常針對于一處動態(tài)或靜態(tài)視覺/視聽描寫連續(xù)重復。與前者相比，看上去更像是無意義的語言堆砌，這便是其小說中節(jié)奏蒙太奇一直以來不被研究者所發(fā)覺的原因。例如：

《紅色的女獵神》中： “看臺上張惶的臉，臉，臉……” （重復靜態(tài)視覺描寫）[16]519。

《夜總會里的五個人》中： “白的臺布，白的臺布，白的臺布，白的臺布……白的……”（重復靜態(tài)視覺描寫）[16]188。

《上海的狐步舞》中： “精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟?！保ㄖ貜挽o態(tài)視覺描寫）[16]253。

《父親》中： “我卻靜靜地瞧著她，瞧著她，盡瞧著她” （重復動態(tài)視覺描寫）[16]289。

以上視覺描寫的重復實則強迫觀眾投入更多的閱讀時間，在心理時間的暗示下起到視覺延宕的效果。也就是說，當一處“白色臺布”被重復描寫（特寫）四次，相當于觀眾投入四倍的時間予以閱讀，其類似效果相當于將一處特寫“白色臺布”的“短鏡頭”人為、有意識得延長。在視覺上意味著觀眾要更長久地注視，敘事速度因此放緩，達到電影語言中“長鏡頭”所帶來的心理效果。穆時英乃至新感覺派素以展示都市現(xiàn)代性所強調(diào)的“速率”聞名，在舞廳里旋轉(zhuǎn)的舞步與街頭飛馳的汽車之間，使用節(jié)奏蒙太奇恰好調(diào)節(jié)了文本的敘事節(jié)奏。與重復蒙太奇類似，穆時英小說中節(jié)奏蒙太奇也略顯生硬，其根本原因在于電影的本性是時空藝術(shù)，其時間性是語言藝術(shù)所不具備的。難能可貴的是，穆時英在此處充分顯示了其對兩種藝術(shù)媒介交互性的大膽認知以及極富想象力的使用。

三、穆時英小說中表現(xiàn)蒙太奇的辨識、類型與使用：心理與隱喻

法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹指出： “如果蒙太奇的目的不僅是敘事性，而是表現(xiàn)性的，那么創(chuàng)造思想就是蒙太奇最重要的作用了”[18]。所謂表現(xiàn)蒙太奇，指“以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或內(nèi)容上的相互對照沖擊，從而產(chǎn)生一種單鏡頭本身不具有的含義。其目的不在于敘述情節(jié)，而是表達情緒，表現(xiàn)寓意，揭示含義”[8]153。也就是說，表現(xiàn)蒙太奇往往會打斷敘事，從而產(chǎn)生新的意義。較之于敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇的使用不夠成穆時英對電影蒙太奇技巧使用的主流。下文論證穆時英小說中表現(xiàn)蒙太奇的兩種基本類型，并著重分析其心理蒙太奇與意識流的區(qū)別。

（一）心理蒙太奇與意識流之辨

所謂心理蒙太奇， “是通過心理范疇的關(guān)聯(lián)性因素或意識流程的邏輯進行鏡頭組街或聲畫結(jié)合，具體而形象地展示人物內(nèi)心活動、精神狀態(tài)，諸如回憶、夢境、想象、幻覺、閃念、思索以至潛意識的活動”[15]281。而心理蒙太奇似乎與西方現(xiàn)代派文學中的“意識流” （Stream of Consciousness）技巧類似，且“新感覺派”也被公認為大量使用“意識流”技法進行創(chuàng)作。因此，對兩者進行區(qū)分是指認穆氏小說運用心理蒙太奇技巧的前提。

所謂“意識流”最初由美國心理學家威廉·詹姆斯提出，隨后亨利·柏格森的“綿延說”及弗洛伊德的無意識理論大抵成為“意識流”的理論來源。意識流后被運用以文學批評，即運用語言文字表達人類意識的無序且巨量的流動狀態(tài)。羅伯特·漢弗萊在《現(xiàn)代小說中的意識流》一書中指出：“我所說的‘意識乃是指整個心理活動，尤其包括那些未形成語言的意識層次?！盵19]也就是說，意識流所展示的人類心理活動更為復雜，雖然“電影再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的;然而，在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了?！盵20]予以比較的話，心理蒙太奇較之于意識流在表現(xiàn)對象層面更為簡單，即一種可被視覺化（視聽化）的意識流，而非強調(diào)無視覺性的內(nèi)心獨白。另外區(qū)別于普通的心理描寫，心理蒙太奇的片段性、非連續(xù)性、非理性、跳躍感更為突出。

例如在《被當做消遣品的男子》中，穆氏如此描寫Alexy收到蓉子的信后的心理狀態(tài)：

“覺得每一個字都是她的唇印;墻上釘著的Vilma Banky的眼，象是她的眼，Nancy Carrol的笑勁兒也象是她的，頂奇怪的是她的鼻子長到Norme Shearer的臉上去了。末了這嘴唇的花在筆桿上開著，在托爾斯泰的禿腦袋上開著，在槁紙上開著……”[16]157。

穆氏將數(shù)個視覺描寫進行蒙太奇處理，呈現(xiàn)出Alexy復雜的心理狀態(tài)，即眼前所見之物全部幻化成蓉子，說明其受到情欲擺布后的迷亂。這種處理方式顯然是超現(xiàn)實的，唇印-文字、海報上女明星的眼-蓉子的眼、嘴唇-筆桿、嘴唇-托爾斯泰……兩者近乎以電影中“疊化”的剪輯形式累加，心理蒙太奇的視覺性、非理性得到充分展示。

又如《空閑少佐》以“東京的年輕的妻和才六歲的孩子浮到眼前來了”開始，描寫主人公空閑少佐在戰(zhàn)場上受重傷后心理狀態(tài)，可作為一組標準心理蒙太奇段落：

“是的，他家是在東京郊外，門口有盞大紙燈籠，兩盆精致的小盆景……挺著槍刺，咬緊了牙的自家兒的部下盡搖晃……家的四邊是有櫻花的……只聽到各式各樣的槍聲，眼前的人，慢慢兒的模糊起來啦，便倒了下去。也不覺腰下那柄軍刀墊的疼。人，人……槍刺，鋼盔……子彈呼呼的掠過去……天，廣大的天空，蔚藍的天空。天小了下來，變成灰白的，這不是妻的臉嗎？槍聲，手榴彈的爆炸聲遠了，浮在空氣里邊，越浮越高，越來越遠啦，接著便一下子，什么都沒了[16]322。

穆時英意在展示超驗色彩的“瀕死體驗”，其中肆意組合豐富的的靜態(tài)視覺描寫（燈籠/盆景/櫻花/人/妻子/天等）、動態(tài)視覺描寫（搖晃的部下/倒下的人/子彈飛過等）及聽覺描寫（槍聲/爆炸聲等），且綜合視覺描寫是高度主觀化的。

（二）隱喻蒙太奇及其運用

所謂隱喻蒙太奇， “是一種獨特的電影比喻，通過鏡頭或場面的對列或交替表現(xiàn)進行類比，含蓄而形象的表達創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩”[8]153。隱喻蒙太奇強調(diào)前后鏡頭之間的聯(lián)想性與類比性。即小說中前后視覺描寫構(gòu)成一個自給自足的視覺系統(tǒng)，并從中生發(fā)出單個視覺描寫不具備的含義。隱喻蒙太奇的使用在穆時英小說中并不常見，往往針對女性軀體表述，即以男性凝視的目光隱晦展示“戀物的視覺快感（fetishistic scoophilia）”，將女性軀體也被物化成男性欲望的客體。

《Craven“A”》敘述女主人公女性余慧嫻的墮落史及與不同男人的情愛糾葛，她輕浮招致男性輕賤，為體現(xiàn)男性的厭女癥（Misogyny）意識，穆時英將其身體物化，以充分的靜態(tài)視覺描寫建構(gòu)起一組關(guān)于女體的隱喻蒙太奇：

“北方的邊界上是一片黑松林地帶，那界石是一條白絹帶，像煤煙遮滿著的天空中的一縷白云。……往南是一片平原，白大理石的平原……。下來便是一條蔥秀的高嶺，嶺的東西是兩條狹長的纖細的草原地帶?！瓋勺鶎\生的小山倔強的在平原上對峙著，紫色的峰在隱隱地，要冒出到云外來似地，這兒該是名勝了吧?！?/p>

“在那兩條海堤的中間的，照地勢推測起來，應該是一個三角形的沖積平原，近海的地方一定是個重要的港口，一個大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？“想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧”[16]206-207。

這組隱喻蒙太奇充分將女性身體切割成零碎的局部，并以一組與景物相關(guān)靜態(tài)視覺完成對女性身體凝視的隱喻。正如勞拉·穆爾維曾如此論述古典好萊塢電影中男性視覺快感的來源那樣： “奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是某些身體的局部”[21]。男性凝視下的女性客體被分割為：臉、軀體、下體三大部分。臉包括“北方黑松林” （隱喻眉毛）、 “火山口” （隱喻嘴巴）;軀體包括“兩座孿生小山” （隱喻乳房）;下體包括“三角沖積平原” “港口” “商埠” （隱喻生殖器）;而“大船入港”則隱喻性行為。

四、余論

拋開左翼文學基于意識形態(tài)立場上的詰難外，穆時英小說招致批評者詬病的主要原因在于因其對形式的過度追求造成作品“有形無質(zhì)”，這一批評范式從1930年代延續(xù)至今。比如李歐梵曾評價穆時英筆下的世界“表面光怪陸離，內(nèi)里卻是一片虛空”[1]224。彼時穆時英成名于上海文壇，沈從文當即以“裝模作樣”甚至“冥器店的紙扎人馬車船”[22]等刻薄詞匯進行批駁。認為其適宜寫畫報作品，裝飾雜志作品，以及關(guān)于婦女、電影、游戲的刊物作品，若從事電影工作則很可能成為極有成就的導演[6]434。值得玩味的是，沈從文對穆時英成為“大導演”的期許看似嘲諷，實則從側(cè)面證實穆時英對于電影藝術(shù)形式的高度敏感與天賦。

在世界范圍內(nèi)，小說家走向影壇而電影人執(zhí)筆寫作，其例證不勝枚舉。以1960年代法國“新小說”作家群對“左岸派”電影的貢獻最為典型，他們以電影化思維寫作小說，又將小說作品搬上銀幕，成為先鋒文學之開端;亦標榜“作家電影”，為先鋒電影奠基?；蛞袁F(xiàn)代派之目光看待穆時英及其小說，稱其為1930年代的“先鋒文學”亦不失公允。從該角度而言，穆時英小說代表了中國現(xiàn)代小說家最為成熟電影化想象，亦即注重視覺效果的文學敘事傳統(tǒng)的在視覺文化時代的慣性延伸。與其說穆時英借助電影蒙太奇寫作，不如說其意識到蒙太奇思維作為人類觀察、認識客觀世界的基本視覺規(guī)律。從晚近興起的跨媒介研究（Inter-medial Studies）視角出發(fā)，以穆時英為代表的新感覺派與左翼文學一樣，堪稱中國電影史/現(xiàn)代文學史上較早的跨媒介實踐者，但穆時英的實踐模態(tài)并未囿于甚至略過傳統(tǒng)的“媒介轉(zhuǎn)換意義上的跨媒介性”，即文學/電影間的“改編”。與之相反，左翼文學/電影間的跨媒介實踐多以此形式展開，譬如夏衍將茅盾同名小說《春蠶》 《狂流》改編為電影劇本并由程步高拍攝。穆時英以跨媒介指涉（Inter-medial Reference）思維，通過對蒙太奇思維的自覺使用，完稱對語言媒介單一性的超越。從藝術(shù)統(tǒng)一性的角度來看，形式主義者穆時英與新感覺派則可以甩脫“奇技淫巧”的帽子，在左翼電影/文學之外為中國現(xiàn)代文學/電影的跨媒介交互史提供一條新的認知路徑。

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Narrative，Rhythm and Representation： a Study on the Relationship between Movie Montage and Mu Shiying′s Novels

Hao Han

（Department of Directing， Beijing Film Academy， Beijing 100089， China）

Abstract： Mu Shiying， as the representative of "Neo-sensationalist School" and "Soft Film" at the same time， is thought to have used a lot of film techniques to write novels. However， the movie montage technology which is the most widely recognized and used has never been discussed systematically. This article demonstrates the influence of movie montage on Mu Shiying′ novels from his dual identities as a film theorist and a practitioner. Through an analysis of two sources of Mu′s montage-thinking based on the cultural ecology of Shanghai film industry in the 1930s， this article highlights the text identification， discrimination and demonstration of Mu Shiying′s novels and their functions. This article attempts to re-explore MuShiying′s novel techniques， the relationship between Chinese films and Neo-sensationalist novels in the 1930s.

Key words： Mu Shiying; movie montage; novel montage; Neo-sensationalist school; intermediality