王經(jīng)緯

一、引言

跨媒介是當(dāng)今藝術(shù)生產(chǎn)中一種普遍的手段，即通過改變原有的傳播方式，以新的媒介形式對原有內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，從而利用不同媒介的異質(zhì)傳播屬性來達(dá)到多元傳播效果的目的。在跨媒介語境下，原始素材借助新媒體技術(shù)以及改編、整合的手段使呈現(xiàn)的方式有所轉(zhuǎn)變，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來更大的空間性和延展性，媒介轉(zhuǎn)換與藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)動讓古老的文化元素融入現(xiàn)代社會，顛覆固有的存在方式，如口頭傳播、文字傳播、肢體語言傳播等，使之擁有更為廣泛的受眾群體，即“通過物質(zhì)性的材料將藝術(shù)家們的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)想融入到具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號體系”，[1]這種藝術(shù)與媒介的融合在一定程度上滿足了根植于歷史、生活中的文化形態(tài)以新的方式被保存和認(rèn)知的可能性條件；另一方面，也滿足了今天人們對于生活向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的審美需求。

閩東地區(qū)是畬族的重要聚居地。畬族自唐代以來就已遷入，其在與漢族長期的共同生活中，形成了自己的語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、服飾、宗教等，特別是發(fā)源于福建省霞浦縣溪南鎮(zhèn)白露坑村的小說歌，更是被列為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。與其他的少數(shù)民族文化一樣，畬族文化也同樣面臨著民族文化被主流文化邊緣化的困境，如果借助當(dāng)下媒介平臺，以藝術(shù)實踐的美學(xué)視角重新整合文化元素，立足保護(hù)和發(fā)揚畬族文化的立場來進(jìn)行創(chuàng)作，那么會一定程度上實現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的互動。廣義的跨媒介性概念認(rèn)為，任何藝術(shù)品都可以進(jìn)行跨媒介性研究。這種藝術(shù)的跨媒介不僅可以實現(xiàn)單一的媒介形式的轉(zhuǎn)化，也可以在創(chuàng)作中高度融合多種媒介文本。2016年，在梅蘭芳大劇院上演的國內(nèi)首部大型原創(chuàng)畬族舞劇《山哈魂》，為探索畬族文化通過跨媒介藝術(shù)手段加以呈現(xiàn)或表達(dá)成為可能?！渡焦辍芬砸淮爱屪甯柰酢辩妼W(xué)吉的故事為舞劇線索，全劇共設(shè)《半月情緣》《畬山鳳祥》《風(fēng)雨民生》《白露霜冷》四幕，講述了他為了收集、編創(chuàng)和傳播畬族歌言而奉獻(xiàn)一生的故事。該舞劇曾獲得“第五屆全國少數(shù)民族文藝會演劇目銀獎”“福建藝術(shù)節(jié)音樂舞蹈雜技曲藝類優(yōu)秀劇目一等獎”，是近年來畬族題材舞劇的代表作品。舞劇是以舞臺媒介為表達(dá)方式，將舞蹈藝術(shù)結(jié)合音樂、文學(xué)、舞臺效果以達(dá)到敘事和刻畫人物性格的目的?！渡焦辍氛且援屪迦嗣袷熘溺妼W(xué)吉為人物主線，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作提煉出畬族具有代表性的民族元素，這些成為舞劇中體現(xiàn)價值意義的符號，用藝術(shù)作品構(gòu)建出了具有意義的文化空間。藝術(shù)與跨媒介的融合起到了民族文化傳承、擴(kuò)大審美受眾群體等重要作用，并為區(qū)域性的文化升華趨向為更加廣泛的審美經(jīng)驗創(chuàng)造了條件。

二、舞劇《山哈魂》中民族文化符號的藝術(shù)呈現(xiàn)

《山哈魂》這部舞劇中，將口頭流傳于畬族人民中的“畬族歌王”鐘學(xué)吉的故事通過舞臺媒介重新演繹，同時融入大量的具有畬族特質(zhì)的文化符號，如歷史故事、音樂、舞蹈、祭祀活動、民俗等，是通過跨媒介實現(xiàn)民族藝術(shù)再創(chuàng)作的典范之作。

（一）故事題材

舞劇中的故事題材來源于晚清時期閩東畬族的真實人物——鐘學(xué)吉，他是用畬族歌言來創(chuàng)作小說歌的第一人和傳承者，對于畬族的民間文學(xué)發(fā)展有著重要的作用。在小說歌的內(nèi)容上，除了對漢族民間傳說、民間故事等為題材進(jìn)行改編，他還對畬族的民族人物進(jìn)行改編，將本民族的人物事跡發(fā)揚光大。舞劇以鐘學(xué)吉傳承、創(chuàng)作和守護(hù)手抄歌本的動人事跡為主線貫穿始終，以他向漢族民間藝人“講書伯”學(xué)藝到在亂世中保護(hù)歌本的英勇舉動作為舞劇表現(xiàn)的核心精神，期間還加入從他被推舉為“盤瓠忠勇王第十代正式傳人”以及與畬族少女雷秀麗的愛情故事，使原有的口頭平面化敘事更富有情節(jié)化和故事性，人物角色塑造也更加立體、豐滿。

（二）神話母題

神話傳說是早期先民認(rèn)識世界、寄托愿景的產(chǎn)物，廣泛流傳在口頭文學(xué)或是文學(xué)作品中。畬族對于盤瓠的信仰，不僅是涉及到圖騰崇拜，還與民族起源息息相關(guān)，具有雙重屬性。傳說中盤瓠因驍勇善戰(zhàn)，后來被尊稱為“忠勇王”，成為畬族始祖。畬族的史詩作品《高皇歌》（又稱《盤瓠王歌》）中就敘述了上古高辛?xí)r代畬族始祖忠勇王的傳說：盤瓠身世離奇，在番王起兵作亂時挺身而出幫助平定中原。如“番王飲酒在高樓，身蓋虎皮豹枕頭；文武朝官不隨后，龍麒斬斷番王頭。提了王頭過海河，番邦賊子趕來擄；刀槍好似竹林筍，不得過來奈我何”。正是《高皇歌》中對英勇的交鋒場面做出的詳細(xì)描寫。在娶得三公主為妻后，離開帝都，到廣東鳳凰山地區(qū)開墾狩獵，繁衍家族，逐漸形成藍(lán)、雷、盤、鐘四個姓氏作為支脈始祖，并教育畬族子孫要互為婚姻，共同團(tuán)結(jié)起來抵御外族壓迫的故事。畬族盤瓠的神話傳說之所以成為許多畬族題材藝術(shù)作品的母題，不僅反映出盤瓠對于畬族人民的重要性，也是借此形象作為民族精神的衍射。舞劇中出現(xiàn)的道具龍首師杖（祖杖），作為畬族遠(yuǎn)祖權(quán)威的象征之物，同樣源于忠勇王的神話傳說。始祖忠勇王在打獵途中，不幸被山羊角所傷其左脅，登樹杈而卒，帝王思其功，讓將士砍回樹杈并雕刻上忠勇王顏像，是莊重嚴(yán)肅的祭祖之物。在《山哈魂》這部舞劇中就把少年時期的主人公鐘學(xué)吉被推舉為“盤瓠忠勇王第十代正式傳人”作為序幕，將神話傳說融于宗教祭祀儀式，并在舞劇結(jié)尾與開篇呼應(yīng)，將“忠勇王”的主旨精神和文化內(nèi)涵貫穿始終，體現(xiàn)民族信仰。另外舞臺上序幕中出現(xiàn)的布景中出現(xiàn)日月形象，這也體現(xiàn)了早期畬族人民經(jīng)歷的自然崇拜階段，在畬族神話故事《日頭月亮和人祖》中有所記載，體現(xiàn)了畬族先民在與自然共處的過程中人的社會理想的突顯。

（三）民間習(xí)俗

舞劇中在鐘學(xué)吉與畬家少女相識并結(jié)為夫妻的過程中，可以看到畬族的婚嫁習(xí)俗。畬族的男女社交公開，雖也有“父母之命，媒妁之言”，但是畬族的青年男女在婚戀中主要還是以自由戀愛為前提，受封建思想束縛較少，他們可以在歌會、勞動等活動中自由結(jié)識，婚戀自主性較大，而鐘學(xué)吉正是采風(fēng)途中在半月里茶園里偶遇畬族姑娘雷秀麗后與其結(jié)成眷屬。同時舞劇中也展現(xiàn)了豐富多彩的畬族婚禮習(xí)俗，如畬族女子出嫁前的“哭嫁”“分家飯”“踏米篩”以及婚禮中保留的“喝寶塔茶”“抹鍋灰”“打尺寸”“會八仙”等習(xí)俗。

（四）畬族歌舞

畬族舞劇具有強烈的民族性表達(dá)，也是畬族舞蹈與音樂和民族故事高度契合的作品。畬族的民歌文化在畬族的歷史上意義重大，是一種普及型最高的活動。舞劇以原生態(tài)畬族山歌為藍(lán)本加以改編和創(chuàng)作，利用獨唱、對唱、合唱或是純音樂的形式，使其起到推動情節(jié)發(fā)展和渲染氣氛的作用。劇中舞蹈亦是采用畬族傳統(tǒng)舞蹈為原型進(jìn)行藝術(shù)改編，但因傳統(tǒng)舞蹈缺乏系統(tǒng)記載，只能在典禮儀式、宗教活動中保留其傳統(tǒng)成分。舞劇中主要突出了祭祖性的舞蹈，這種舞蹈形式“表演形式獨特，具有鮮明的民族風(fēng)格和意識，特別表現(xiàn)在舞蹈的畬族服飾和道具的使用上，極具畬族的代表性……表現(xiàn)畬民祭祖的虔誠和對祖先的頌揚?！盵2]另外舞蹈內(nèi)容豐富，有勞動、風(fēng)俗類型的舞蹈，如《賽茶》《婚禮》，還有體育習(xí)俗類型的舞蹈，如《竹響》，也有在序幕中出現(xiàn)的宗教祭祀性舞蹈?！盁o所不能歌”的畬歌與舞蹈融合，舞蹈動作也盡量保持畬族舞蹈獨特的風(fēng)格，如序幕中祭祖的舞蹈中，就保留了“踏步蹲”的基本表演動作，舞蹈形式有獨舞、雙人舞、群舞等，實現(xiàn)了歌、舞、樂三位一體。

三、舞劇跨媒介改編的藝術(shù)重構(gòu)

民族性題材舞劇的藝術(shù)改編，首先考慮到的是如何提煉出典型性、符號性的民族文化元素；其次是通過舞臺媒介將其進(jìn)行藝術(shù)整合，充分調(diào)動視聽感受增強審美效應(yīng)。在前文提到的舞劇中所包含的畬族語言話語本體已有相對固定的媒介形態(tài)，但不借助現(xiàn)代技術(shù)手段加以傳播。特別值得注意的是畬語只有語音而無文字，這就使畬族古老的文化藝術(shù)傳播主要依賴口頭傳播、視覺傳播，而文字傳播主要是依靠漢字來完成。藝術(shù)自產(chǎn)生之初就與媒介密不可分，而今更是借助跨媒介的融合使藝術(shù)創(chuàng)作打破單一媒介傳播的壁壘，實現(xiàn)創(chuàng)作的多樣性，建構(gòu)出現(xiàn)代化審美話語形態(tài)。

（一）藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面的復(fù)合

按照楊春時教授對于藝術(shù)結(jié)構(gòu)的劃分，“將藝術(shù)結(jié)構(gòu)包括三個層面：深層結(jié)構(gòu)——原型層面，表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實層面，超驗結(jié)構(gòu)——審美層面。”[3]藝術(shù)的原型層面是原始巫術(shù)活動，作為藝術(shù)發(fā)展的源頭具有隱蔽性，畬族歷史古老，原始的宗教祭祀活動也只能零星的存在祭祀典儀式中，大部分是通過心理學(xué)上的“集體無意識”轉(zhuǎn)化為畬族人民的文化心理積淀?，F(xiàn)實層面較為豐富，是一種表層結(jié)構(gòu)，保持著原生態(tài)的屬性與現(xiàn)實生活息息相關(guān)。而審美層面則是通過藝術(shù)化提煉和加工使現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為審美體驗，是一種超驗的升華?！渡焦辍愤@部舞劇的亮點之處在于，通過舞臺媒介的張力使原型層面和現(xiàn)實層面得以疊加，讓隱性的、久遠(yuǎn)的畬族歷史文化精神與現(xiàn)實生活交織，在壓縮了歷史縱向感的同時，又將畬族先民的原始精神關(guān)照在以鐘學(xué)吉為代表的畬族人民身上，讓舞臺敘事具有審美意義，進(jìn)入到審美層面。傳統(tǒng)媒介無論是口頭傳播、視覺傳播還是聽覺傳播，都帶有傳播的局限性和平面性，舞臺媒介使作品實現(xiàn)了藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面上在短時間內(nèi)的復(fù)合達(dá)到審美層面而不必拘泥于原有傳播形態(tài)的桎梏。

（二）文化元素的藝術(shù)交互

《山哈魂》在時間縱向上縮短了藝術(shù)的層次間隔，讓原型層面、現(xiàn)實層面和藝術(shù)層面同時展現(xiàn)在作品之中。與此同時，舞劇中對民族文化元素的重新整合不僅服務(wù)于敘事脈絡(luò)，也能夠在不同文化元素交融中彰顯藝術(shù)的統(tǒng)一性。這部舞劇的線索比較單一，主要是按照時間先后采取正敘的方式，同類題材的舞劇也大多采用此手法，沒有太多突破。舞劇雖然以鐘學(xué)吉為人物主線，講述了主人公將一生奉獻(xiàn)給畬族小說歌的故事，敘事中側(cè)重人物刻畫，但與此同時也巧妙地將畬族的神話傳說和民俗文化穿插其中，從舞劇的序幕開始，讓盤瓠王的口頭文學(xué)內(nèi)化為人物形象貫穿始終，著力表現(xiàn)其忠勇的精神內(nèi)核。隨著情節(jié)的推進(jìn)，在《半月情緣》《畬山鳳祥》這兩個部分中又不斷加入畬族人民采茶等日常勞動場景以及獨特的婚慶習(xí)俗，為畬族文化的展示提供了可視化空間。民族文化元素作為少數(shù)民族題材的舞劇之基石，利用舞劇的敘事功能，將相關(guān)的元素借助情節(jié)需要展開，這是該類題材作品的通用手法。

（三）舞劇敘事的節(jié)奏感和時空感

舞劇的敘事與文學(xué)敘事不同，它主要依托于舞蹈，輔之以音樂，實現(xiàn)對文學(xué)文本的跨媒介的同時，起到用人物的肢體語言來表達(dá)情感、推動情節(jié)發(fā)展、突顯意義層次的作用，使整體敘事具有整體協(xié)調(diào)的節(jié)奏性。首先，從整部舞劇的敘事速度來看，充分運用概述、停頓、省略等敘事手法變化敘事時間，如第二幕《畬山鳳祥》中熱鬧的畬家婚禮之后相關(guān)場景敘述便戛然而止，舞臺燈光變暗后緊接著就進(jìn)入到《送郎別》的片段，時間的節(jié)奏變化讓整個敘述張弛有度，這是舞臺媒介的藝術(shù)化敘事自由的體現(xiàn)；其次，不同情節(jié)的敘事節(jié)奏對舞臺氛圍的渲染也有重要作用，如畬家兒女在山林中勞作和畬族婚禮情節(jié)都是采用明快、簡潔的手法，而在哭嫁及其愛妻為保護(hù)歌本而殞命的情節(jié)則是充滿舒緩、沉重的節(jié)奏，這種節(jié)奏的轉(zhuǎn)換也滲透著不同的情感表達(dá)，漸進(jìn)的情感升華也在完成服務(wù)舞劇主題深化的使命。另外值得一提的是作品中復(fù)合時空的應(yīng)用，舞劇的第四幕《白露霜冷》中則充分運用舞臺媒介對于時間和空間的自由調(diào)度能力，用復(fù)合時空的表現(xiàn)手法將無法出現(xiàn)在同一時空中的人和事呈現(xiàn)在同一個舞臺上，以此增強審美意蘊。第四幕中鐘學(xué)吉痛失愛妻后，終日醉酒，此時舞臺上出現(xiàn)了愛妻日常勞作的身影，現(xiàn)實和虛幻的場景同時出現(xiàn)，虛實交錯的手法短暫打破了時空的秩序，但卻更加襯托出對妻子的深切思念。

（四）新媒體技術(shù)打造的舞臺效果

如今，新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用對舞臺美學(xué)提供保障，數(shù)字背景、燈光、音響效果、美術(shù)道具等都是現(xiàn)代舞劇中必要的硬件元素，旨在根據(jù)劇情需要仿真現(xiàn)實生活場景，來提升欣賞者的沉浸式感官體驗。閩東畬族人自稱為稱“山哈”，世代居住在高山林間，房前屋后有翠竹茶園，這是畬族村莊典型的自然環(huán)境標(biāo)志，《山哈魂》的舞臺布景力求還原畬鄉(xiāng)的真實環(huán)境，將數(shù)字背景和現(xiàn)實道具疊加運用，結(jié)合光影效果，使整個舞臺具有層次感、真實感。另外，新媒體技術(shù)的運用能夠迅速切換舞臺場景，在有限空間內(nèi)實現(xiàn)自由調(diào)度。比如，舞劇的序幕是從祭奠畬族祖先盤瓠王的場景開始，整個舞臺幕布拉起，舞臺背景呈現(xiàn)藍(lán)色，結(jié)合著背景的圖騰和具有宗教儀式的群舞，頓時將嚴(yán)肅的儀式籠罩一層神秘感，而情節(jié)切換到第一幕《半月情緣》中時，背景又迅速更替為畬族的自然風(fēng)光，讓整體敘事過渡迅速、自然。舞劇作為視覺媒介和音樂的聽覺媒介為主導(dǎo)的藝術(shù)，新媒體技術(shù)應(yīng)用恰逢其時，不僅擴(kuò)大了舞臺整體的表現(xiàn)空間，更是給欣賞者以更強烈的審美體驗感。

四、民族文化跨媒介藝術(shù)化的思考

畬族文化的話語本體色彩較為突出，其文化形態(tài)也較為多樣，但和其他少數(shù)民族文化一樣，具有強烈的民族區(qū)域指向性，受眾群體也主要是本民族群眾。但隨著主流文化的沖擊、畬族人口的流動、生活習(xí)俗的演變等客觀因素已然成為瓦解原有文化體系的重要原因?，F(xiàn)代社會媒介發(fā)展迅速，以語言和文字為主導(dǎo)的傳統(tǒng)媒介正逐步轉(zhuǎn)化為視聽主導(dǎo)的新媒介手段，而媒介作為服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式，將民族文化元素借助跨媒介的表達(dá)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，不但在一定程度上保護(hù)和傳承了少數(shù)民族文化，也能夠滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求，這是符合發(fā)展邏輯的?！渡焦辍纷鳛檩^為成功的少數(shù)民族題材的舞劇，對今后少數(shù)民族文藝創(chuàng)作和傳播具有一定的指向性影響。

（一）構(gòu)建文化空間，實現(xiàn)民族身份認(rèn)同感

舞劇將畬族的神話傳說、歌言、音樂、舞蹈、生活習(xí)俗等多種分散的文化形式并置，這些文化元素本身的民族特性經(jīng)過藝術(shù)化后演變?yōu)榫哂邢笳饕馕兜姆?，正如克萊夫·貝爾所提到的藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”來激起審美情感。畬族的文化是與民族記憶、生存的自然環(huán)境、社會環(huán)境以及日常生產(chǎn)生活方式息息相關(guān)，可以說是具有一定封閉性的地域文化空間，內(nèi)部指向性較強。但是隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，這種地域文化與日常生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)疏遠(yuǎn)，導(dǎo)致傳播能力被逐漸消解，所以通過人為主動地構(gòu)建文化空間，調(diào)動潛在的集體無意識，再現(xiàn)民族文化元素，將原有的民族記憶通過藝術(shù)作品密集闡釋就有了價值和意義，利用相同的身份背景讓現(xiàn)在的畬族民眾在特定的時間和空間內(nèi)對本民族的歷史、生產(chǎn)生活等方面的認(rèn)知感召，形成審美共通感，這是現(xiàn)代社會民族認(rèn)同感內(nèi)化的重要途徑。

（二）彰顯民族魅力，促進(jìn)族群文化流行化

藝術(shù)作為人類審美的結(jié)晶，毋庸置疑與現(xiàn)實世界的關(guān)系是極為密切的，畬族多種文化形式的藝術(shù)轉(zhuǎn)型不僅是創(chuàng)作個體的需求，也是時代美學(xué)發(fā)展的必然。畬族的文化樣式，如畬歌、舞蹈、歌言等都是本民族社會生活的產(chǎn)物，內(nèi)容表達(dá)直接，且該形式美的受眾群體僅限于本民族，傳播途徑也主要以口頭傳播、視覺傳播為主，而藝術(shù)化道路則可以一定程度上規(guī)避這些客觀因素，具有可行性。歷史實踐證明，藝術(shù)是借助媒介的力量，將在實際生活中逐漸喪失的民族文化元素再現(xiàn)的有力手段，使地域文化表征明顯的、或是往往被視為實用價值的部分成為審美欣賞的對象。當(dāng)然，畬族題材的舞劇作品并非僅通過視聽結(jié)合的媒介手段簡單地再現(xiàn)畬族文化元素，使作品融于某種民族風(fēng)格之中，而是對內(nèi)容和形式進(jìn)行整合，在突顯人物崇高美的同時，體現(xiàn)審美理想的價值意義。舞劇的藝術(shù)加工過程，實際也是對民族文化重新挖掘、梳理、整合過程，雖然一部作品無法呈現(xiàn)全部要素，但至少實現(xiàn)了民族精神的典型化表達(dá)。

（三）轉(zhuǎn)變審美方式，激發(fā)受眾群體審美感受

舞劇作為藝術(shù)表達(dá)的一種重要形式，從創(chuàng)作角度來說，改編本身實現(xiàn)創(chuàng)造性重構(gòu)，讓畬族文化元素理性有序地呈現(xiàn)；從欣賞者的角度而言，正如麥克盧漢所說的“媒介促進(jìn)了人的延伸”[4]，舞臺媒介正是打破了原有單一的媒介局限，建立多重感官的表達(dá)效果，舞劇兼有舞蹈代替文本或口頭媒介的敘事功能，同時注重審美體驗，這也是藝術(shù)化一部分。舞臺媒介不同于單純的故事敘述和藝術(shù)展覽，它的側(cè)重點在于以視聽媒介達(dá)成“以情動人”，表演者運用肢體動作和面部表情建構(gòu)人物形象，推動劇情發(fā)展，結(jié)合音樂渲染和多媒體的舞臺效果，都是為了激發(fā)欣賞者的情感因素，充分利用媒介優(yōu)勢激發(fā)多感官形成復(fù)合的審美體驗。這種藝術(shù)創(chuàng)作顛覆了“作者中心論”“文本中心論”，自身的情感參與到作品中，使欣賞者的主體性得到伸張?？缑浇榈霓D(zhuǎn)化與藝術(shù)的珠聯(lián)璧合讓欣賞者全身心感知的方式沉浸其中，而并非邏輯性知識的接受，使作品有更多再創(chuàng)造的可能。

（四）適應(yīng)消費文化，滿足大眾藝術(shù)審美需求

隨著消費文化的盛行，藝術(shù)商品化已成為必然趨勢，在市場的驅(qū)動下，藝術(shù)創(chuàng)作也開始向接受主體傾斜，被更廣泛的群體接受。在美學(xué)的大力擴(kuò)張下和現(xiàn)代傳媒的普及，審美已經(jīng)深入人們的日常生活之中，大眾審美層次不斷提升，審美需求也不斷增加。畬族的文化元素被創(chuàng)作者挖掘，將畬族人民的生活環(huán)境、日常生活、文化精髓等融于藝術(shù)創(chuàng)作形成舞劇，將民族文化元素融入流行元素，符合時尚化的趨勢，與此同時，原始的小眾文化形態(tài)延伸到更廣闊的傳播空間。在此之前，畬族文化因其較強的內(nèi)部指向性和地域局限性，解讀畬族文化符號的群體往往局限于畬民本身，但藝術(shù)化的方式試圖與非畬族群體建立積極的聯(lián)系，使得普通大眾成為這一轉(zhuǎn)型過程中的新興群體，向更大范圍充分推廣少數(shù)民族藝術(shù)。

五、結(jié)語

當(dāng)前，閩東畬族文化的傳承和發(fā)展的方式多樣化，且以專題分類的形式居多。舞劇《山哈魂》則是通過改變固有媒介的傳播方式講述畬族典型人物故事，利用舞臺媒介重新整合民族文化元素而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，將民族故事、典型人物、民族精神、傳統(tǒng)習(xí)俗等有條理、有技巧地融于作品，并關(guān)照接受者的審美感受，實現(xiàn)了用高雅藝術(shù)表現(xiàn)民族文化，使作品更具傳播性，成為普泛化的藝術(shù)接受方式。當(dāng)然，舞劇因受創(chuàng)作時長和故事文本的限制，其中所包含的畬族文化元素有限，但是已經(jīng)代表著藝術(shù)化嘗試的可行之路，也可以適當(dāng)?shù)钟F(xiàn)代社會崇高化被解構(gòu)的趨勢。消費時代的到來消除了藝術(shù)和生活的邊界，大眾藝術(shù)趨于主導(dǎo)地位，但藝術(shù)商品化也具有雙面性，即在商品市場的導(dǎo)向下，可以滿足更多人的審美需求，崇高美的審美范疇也并非完全失去發(fā)展的空間，讓商品市場和崇高化的作品實現(xiàn)重構(gòu)和對接，通過藝術(shù)美的現(xiàn)代性表達(dá)體現(xiàn)民族獨特的審美理想，使之能夠在外來審美文化沖擊中保持民族文化特性，從而具有新的生命力。

注釋：

[1]龔倩：《從〈鳳凰〉看民間神話在舞劇創(chuàng)作中的跨媒介改編》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2020年第2期。

[2]福建省炎黃文化研究會編：《畬族文化研究》，北京：民族出版社，2007年，第577頁。

[3]楊春時：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第161頁。

[4][加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，南京：譯林出版社，2011年，第4頁。