古典主義時期主要從18世紀(jì)50年代開始，到19世紀(jì)30年代，該階段受到外界社會環(huán)境的變化，對音樂創(chuàng)作家的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)特征產(chǎn)生了深遠影響。古典主義鋼琴流派作為眾多鋼琴流派的大家，具有濃厚的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏特點。相關(guān)人員在分析期間，應(yīng)該聯(lián)系當(dāng)時的時代背景，從多個角度認(rèn)識到創(chuàng)作風(fēng)格的特色，為現(xiàn)代藝術(shù)視野的發(fā)展，注入較多的新鮮活力。

1 古典主義鋼琴藝術(shù)流派產(chǎn)生的原因簡述

1.1 思想方面的轉(zhuǎn)變

古典主義鋼琴藝術(shù)流派誕生于18世紀(jì)下半葉，當(dāng)時歐洲在工業(yè)革命的影響下，無論是生活方式，還是人們的思想意識形態(tài)都產(chǎn)生了重要的變化。這個階段的西方文明，也在朝著新的階段發(fā)展，這種外界物質(zhì)環(huán)境的影響，對當(dāng)時文人學(xué)者的思想認(rèn)知帶來了新的沖擊。西歐部分國家開始出現(xiàn)了思想主義浪潮，像法國以“百科全書派”為主的“啟蒙運動”，正是在這種時代環(huán)境下出現(xiàn)，該流派倡導(dǎo)“自由平等”，反對當(dāng)時存在的封建主義制度；德國則是出現(xiàn)了“狂飆運動”，主要解放思想，追求自由。

從這些國家的思想運動，可以看出，18世紀(jì)的西歐，推崇理性，追求人性的真善美。由于工業(yè)革命對人們的生活方式產(chǎn)生了重大改變，在技術(shù)的推動下，人們的思想已經(jīng)上升到了新的高度。理想至上已經(jīng)成為當(dāng)時的時代主流，這對藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展也帶來了不小的沖擊。無論是建筑、雕塑，還是文學(xué)、音樂作品，這種理性精神都做到了全面滲透。

1.2 不同的文化需求

西歐古典主義時期背景下，音樂領(lǐng)域在思想主義的影響下，人們的文化需求也發(fā)生了變化。因為技術(shù)和各種發(fā)明的出現(xiàn)，擴大了中產(chǎn)階級群體，并且朝著新的方向發(fā)展，逐漸改變了當(dāng)時的社會格局。這種情況的出現(xiàn)，讓當(dāng)時的社會風(fēng)氣不斷變化，人們對音樂的“功能性”需求也越來越多。上到王公貴族，下到平民百姓，都想要在音樂中尋找到對應(yīng)的情感，形成一種思想上的共鳴[1]。這種音樂需求的變化，對音樂家的創(chuàng)作能力提出了較多要求。需要他們在創(chuàng)作的過程中，要認(rèn)識到皇室的欣賞風(fēng)格，還需了解到教會的嚴(yán)謹(jǐn)性，注重突出民眾的思想表達情感。

針對這種創(chuàng)作環(huán)境的變化，部分音樂家開始將音樂選題朝著普通大眾的生活發(fā)展，創(chuàng)作了比較多的世俗化音樂。并且在其中加入了一些新的內(nèi)容，用來滿足皇室的需求。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，也是古典主義鋼琴藝術(shù)流派得以興起與發(fā)展的重要原因，因此相關(guān)人員在分析時，可以從不同的角度展開探討，認(rèn)識到這些社會變革帶來的不同。

2 古典主義鋼琴藝術(shù)流派的創(chuàng)作特征

2.1 織體的不斷演變

古典主義鋼琴藝術(shù)流派由于自身存在的時期比較復(fù)雜，整個社會環(huán)境下的思想主義浪潮較多，面對理性至上與道德規(guī)范的主流思想，音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了較多的變化。從之前盛行的巴洛克時期來看，當(dāng)時主要強調(diào)創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂，古典主義鋼琴藝術(shù)流派在創(chuàng)作期間則是不同，他們強調(diào)單旋律作為音樂創(chuàng)作的主要線條[2]。以此為基礎(chǔ)，然后通過和聲伴奏的方式，來形成主調(diào)音樂。相關(guān)人員在分析與研究期間，從織體的角度來看，主調(diào)旋律替換掉之前復(fù)調(diào)旋律之前的舉動，不僅僅是音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也是音樂創(chuàng)作從縱向空間到橫向時間的一種改革。

像古典主義時期，鋼琴作品中出現(xiàn)了比較多的奏鳴曲，結(jié)合對這些作品的樂章模式分析，可以看出每個樂章之間的主題比較鮮明。這種創(chuàng)作風(fēng)格，讓鋼琴作品中的音樂結(jié)構(gòu)以及音樂內(nèi)容更加明確。在當(dāng)時，還流行一種常見的伴奏方式，被人們成為“阿爾貝蒂低音”，這種伴奏方式深受當(dāng)時音樂大家的重視與喜愛。像我們比較熟悉的維也納古典樂派三大家，一種在應(yīng)用這種伴奏方式，而且在后續(xù)的創(chuàng)作中，也被人們一直繼承，一直延續(xù)19世紀(jì)，現(xiàn)在還可以在一些作品中，看到這種伴奏方式的身影。

2.2 旋律結(jié)構(gòu)具有一定的方整性

古典主義時期的音樂家在創(chuàng)作音樂作品時，整體的旋律結(jié)構(gòu)比較完整和均衡，這種結(jié)構(gòu)與巴洛克時期的流態(tài)旋律不同，古典主義中的鋼琴音樂旋律結(jié)構(gòu)具有較強的方整性與均衡性。像我們在分析古典主義中作品時，常見的音樂樂句結(jié)構(gòu)通常是按照“4+4”的方式創(chuàng)作。這種創(chuàng)作風(fēng)格簡單來講，是四小節(jié)作為一個樂句，然后第二樂句也是四個小節(jié)，充當(dāng)為平行樂句，之后八個小節(jié)可以沖當(dāng)成一個樂段。雖然有的音樂作品在創(chuàng)作期間，選擇的是“8+8”模式，但這些音樂創(chuàng)作的特征比較鮮明，具有一定的方整性。

這些音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的小節(jié)，并不是一成不變的，還會跟隨創(chuàng)作者的情感，出現(xiàn)了一些擴大與減小的現(xiàn)象。我們?nèi)绻麖恼w的音樂創(chuàng)造形式來看，這種模式不會影響到作品的整體結(jié)構(gòu)[3]。同時，古典主義時期創(chuàng)造的鋼琴藝術(shù)作品，還具有一定的特性，像音樂家創(chuàng)作作品時，他們的旋律多是按照和聲的形式展開，并且在和弦里面可以經(jīng)常看到。這種創(chuàng)作方式下，我們可以在音樂作品中，看到功能和弦中，包含著旋律的進行。

2.3 和聲具有一定的格式化

在古典主義時期，音樂家在創(chuàng)作作品時，已經(jīng)確定了大小調(diào)體系，而且也具備比較完整的功能和聲體系。從當(dāng)時的鋼琴音樂作品中，我們可以看到其中的鋼琴作品伴奏聲部的和聲主要是朝著規(guī)整的方向前進。像常見的形式主要是“主-下屬-屬-主”的方式，很少利用到和弦外因。一般作曲家在伴奏期間，基本采用的是上文提及的“阿爾貝蒂低音”、塊狀和弦相關(guān)內(nèi)容。這種和聲的方式，讓人們在欣賞古典音樂鋼琴作品時，可以感知到其中的和諧與平衡，了解到旋律的不同，給聽眾在欣賞期間，指明了未來的發(fā)展方向。這種格式化的和聲創(chuàng)作，與當(dāng)時的“啟蒙運動”倡導(dǎo)“返回自然”的思潮，具有密切聯(lián)系，和聲部分直接呈現(xiàn)出一種更加自然、和諧的場景。

3 古典主義鋼琴藝術(shù)流派的演奏特點

3.1 觸鍵方式的變化

觸鍵方式簡單來講，也是演奏方法的一種表達，從當(dāng)前的音樂演奏方式來看，可以分成四種，分別是連奏、斷奏、非連奏、半跳音。不同的觸鍵方式，在演奏古典主義時，都具有不同的作用。相關(guān)人員在研究古典主義音樂作品的彈奏方式時，可以從這四個角度展開分析。而且古典主義時期鋼琴的音色也產(chǎn)生了變化，與巴洛克時期的單一音色不同，該時期的鋼琴可以彈奏出風(fēng)格較好的連奏，而且在貝多芬的一些作品中，我們可以欣賞到其中的連音方式。像人們在彈奏連音時，需要認(rèn)識到手指與琴鍵不能離開，尤其是在面對一些連奏樂句的樂譜時，需要注重手指與琴鍵的完全接觸。連奏是一種看重樂句感的演奏方式，彈奏者除了在“呼吸”處，可以進行短暫的停頓以外，在一些連音線內(nèi)，必須要保持一種連續(xù)的方式，對手腕的要求比較高。同時音符之間也具有一定的連貫性，一般在第一個音節(jié)與第二個音節(jié)之間，會有一定的連續(xù)部分。

此外，斷奏的彈奏方式，又被人們稱為跳音，這對初學(xué)者來講，這種演奏方式，容易將鋼琴聲音形成一種尖銳的聲音。所以人們在演奏的過程中，要注重保持線條的完整性與統(tǒng)一性，避免出現(xiàn)倉促的演奏現(xiàn)象。人們在演奏的過程中，最好是抓住原本音符的二分之一值，觸碰琴鍵時，盡量要認(rèn)識到跳音的發(fā)力技巧，減少手腕的壓力，盡量保持一種放松的狀態(tài)[4]。非連奏的彈奏方式比較簡單，需要彈奏者認(rèn)識到第三關(guān)節(jié)的起落速度即可。半跳音的演奏方式，則是需要演奏者在演奏期間，保證音符與音符之間具有一定的間隔性，但是二者又存在著一種藕斷絲連的關(guān)系，這需要演奏者對手腕的力量做到精準(zhǔn)把控。

3.2 踏板的使用方式

在古典主義鋼琴藝術(shù)流派中，踏板是演奏期間的重要部分。按照現(xiàn)代鋼琴的踏板劃分，可以分成延音踏板、柔音踏板以及持續(xù)音踏板。不同的踏板具有不同的表現(xiàn)特征，延音踏板一般是演奏最后在演奏活動中經(jīng)常使用的一種，按照使用方式的不同，大概可以將其分成切分與節(jié)奏踏板兩部分。古典主義音樂家，在使用踏板時，很少對這些踏板的用途做出明確標(biāo)注，在《月光奏鳴曲》出現(xiàn)后，才開始要求演奏者要保持手腳一致，盡可能對不同的踏板做到合理應(yīng)用。

一般在古典主義時期演奏鋼琴時，要認(rèn)識到使用踏板的兩種原則，一種是禁止在下行音節(jié)或者是下行經(jīng)過句中時，踩踏延音踏板。如果出現(xiàn)了這種情況，很容易導(dǎo)致最終的音樂作品呈現(xiàn)出一種渾濁的音樂狀態(tài)。另外一種則是演奏者在演奏期間，如果有跨小節(jié)或者是長音的同音連線，這種情況需要演奏者利用手指踏板。這種踏板不會依賴較多的機械設(shè)備，基本是通過手指的應(yīng)用，來表現(xiàn)出作曲家體現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)情感。一般在演奏古典鋼琴藝術(shù)作品時，應(yīng)該認(rèn)識對樂譜內(nèi)容，做到全面分析，尤其是要認(rèn)識到每個踏板的標(biāo)記。

3.3 速度與力度之間的變化

古典時期的鋼琴藝術(shù)作品，在速度方面，基本是朝著兩頭擴張的方向前進。與巴洛克時期的演奏速度相比，古典時期的演奏速度比較快，這與主調(diào)音樂的發(fā)展具有直接影響。像常見的音樂代表人物貝多芬，他在奏鳴曲的演奏當(dāng)中，與海頓和莫扎特相比，呈現(xiàn)出一種更加輕快的特點，而且在慢板章節(jié)，更具有一定的張力與戲劇性。所以人們在演奏這些古典鋼琴藝術(shù)作品時，應(yīng)該要認(rèn)識到節(jié)奏、速度之間的變化，并且在整體方面，要保持一種穩(wěn)定均勻的狀態(tài)。

此外，在古典主義時期，現(xiàn)代鋼琴的問世，對音樂家在演奏期間，帶來了較多的變化。像音域、音量等，與傳統(tǒng)的鋼琴相比，都得到了較大的拓展。但從實際的演奏效果來看，與現(xiàn)代鋼琴相比，還是具有一定的差距。像古典主義鋼琴作品中的ff基本相當(dāng)于現(xiàn)代鋼琴的f調(diào)，而p調(diào)則是相當(dāng)于現(xiàn)在的pp調(diào)。所以人們在演奏期間，要注重這種音樂調(diào)度的改變，盡可能將力度控制在常見的范圍之內(nèi)，這樣才能有效地保留原有的作品音響表達效果，還原當(dāng)時的作品創(chuàng)作質(zhì)量。

4 結(jié)語

從上面的分析中，我們可以看到古典主義時期是鋼琴藝術(shù)發(fā)展時的繁榮時期，也是鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰階段，對后世的影響具有深刻的作用與意義。古典時期的鋼琴藝術(shù)流派，具有自身的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏特征，至今還在影響著音樂作家的創(chuàng)作風(fēng)格，所以相關(guān)人員在分析的過程中，應(yīng)該聯(lián)系當(dāng)時的思想文化背景、社會環(huán)境狀態(tài)，這樣才能更好地解讀古典鋼琴作品，體會到創(chuàng)作風(fēng)格中的特色。此外，由于古典時期的鋼琴與現(xiàn)代鋼琴具有一定的不同，相關(guān)人員在演奏期間，要從多個角度把握其中的不同，這樣才能更好地欣賞古典鋼琴藝術(shù)作品魅力。

引用

[1] 劉聞斌.以勃拉姆斯《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》為例論德國浪漫主義時期鋼琴創(chuàng)作與演奏特征[D].蘭州：蘭州大學(xué)， 2022.

[2] 彭逸偉，陶陶.古典主義與浪漫派的Turning Point（轉(zhuǎn)折點）——論貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲Op.110的啟示[J].當(dāng)代音樂，2022（1）：10-12.

[3] 黃岑.古典主義鋼琴音樂風(fēng)格對當(dāng)代鋼琴藝術(shù)發(fā)展的價值探析[J].大眾文藝，2021（23）：80-82.

[4] 高佳欣.古典主義時期的音樂風(fēng)格探究——以貝多芬早期鋼琴奏鳴曲為范例[J].大眾文藝，2021（16）：84-85.

作者簡介：冉蔚（1999—），女，土家族，貴州銅仁人，碩士研究生，就讀于貴州大學(xué)。