●馮季勇

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

中阮協(xié)奏曲《山韻》是周煜國1996年應中阮演奏家徐陽女士委約而創(chuàng)作。作品以唐朝詩人晏殊、宋朝詞人柳永、辛棄疾的名句：“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”為“谷”“澗”“峰”三個樂章的主題，表現(xiàn)了山、水的不同形態(tài)——山的氣勢、水的朦朧、峰的挺拔。作品生動描繪了自然山水在人們思想與情緒上引起的激情、思考和對心靈的蕩滌和沖擊。在展示中阮這件古老樂器獨有特質(zhì)的前提下，作品體現(xiàn)了中國文人的精神氣節(jié)，反映了當代作曲家的創(chuàng)作思維理念。自1997年北京音樂廳首演至今，屢獲殊榮，如2012年獲“陜西省首屆民族器樂作品比賽”一等獎；2015年第十屆中國音樂金鐘獎中阮決賽指定曲目；2018年入選《華樂大典·阮卷》等。該作品也是目前少有的阮族協(xié)奏曲的上乘之作。

圍繞中阮協(xié)奏曲《山韻》的創(chuàng)作背景、演奏技術、作曲技法等方面的論文已有多篇，而對作品所采用的民族管弦樂配器技法的運用分析卻少有涉及，筆者便從這一維度對該作品進行剖析，以探究作曲家周煜國熟練、豐富的配器語言，以及運用技巧表達作品精神內(nèi)涵的高超技藝，從而使自身在民族管弦樂寫作與配器方面的認知和實踐得到進一步提升。

一、關于樂隊編制

配器是音色的藝術，談到配器，首先是對音色源——樂隊編制的考量。而編制的確立和選擇，往往又和作曲家所處的時代、作品的題材、體裁以及作品所需要描寫的意境，作曲家的審美趣味密不可分。

目前民族管弦樂隊基本按照以下的編制來確定：

管樂組：

梆笛、曲笛、新笛

高音笙、中音笙（次中音笙）、低音笙

高音嗩吶、中音嗩吶（次中音嗩吶）、低音嗩吶

彈撥樂組：

柳琴、琵琶、揚琴、中阮、大阮、三弦、古箏、箜篌或豎琴

打擊樂組：

這一樂器組包含樂器種類非常繁多，既有傳統(tǒng)的中國民族民間樂器，如排鼓、板鼓、堂鼓、云鑼等，又有西方管弦樂隊樂器，如定音鼓、大（?。┸姽?、鋼片琴、顫音琴等等，甚至還有其他各民族所使用的各類打擊樂器。所以，一般來講，打擊樂器種類的多少往往和樂團自身的投入、所演出作品的類型及設置有很大關系。

弦樂組：

高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴（革胡、拉阮）

中阮協(xié)奏曲《山韻》所用的樂隊編制在常規(guī)編制中有所變化：在管樂組中僅使用了梆笛、曲笛、高音笙、中音笙、高音嗩吶、次中音嗩吶（缺少新笛、低音笙、低音嗩吶）；彈撥樂組使用了柳琴、琵琶、揚琴、中阮、古箏（缺少大阮）；弦樂組：高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴；而打擊樂組運用的樂器非常豐富，有傳統(tǒng)的中國民族民間樂器：磬、梆子、木魚（高、低音各一）；西方管弦樂隊常規(guī)樂器：定音鼓、大鑼、大镲、吊镲、三角鐵、風鈴（音樹）、鋼片琴、鋁板琴（顫音琴）；有趣的是，居然還運用到兩件近現(xiàn)代南美洲樂器：卡巴桑（Cabasa）、振蕩器（Vibraslap）！這充分體現(xiàn)了作曲家的開拓性思維和兼容并蓄的創(chuàng)作理念。

就筆者分析，這種編制的選擇基于以下幾點：

（一）刻意減少樂器組的相對低音樂器

和常規(guī)編制相比，所減少的樂器，都是每種樂器“族”中的低音樂器（管樂組中新笛、低音笙、低音嗩吶；彈撥樂組中大阮）。這樣勢必在音響層面造成相對輕盈、飄逸的效果，這同作品所要表現(xiàn)的靈動、縹緲的意境相一致。同時，由于弦樂組低音樂器的存在，而不會在低音音響層面有所缺失。

（二）預留獨奏音色空間

在彈撥樂組中，沒有運用大阮，也是基于為獨奏樂器——中阮預留更多的音色空間，使獨奏中阮音色更為獨特、新穎（在下文中還會提及樂隊中中阮聲部與獨奏中阮聲部的關系也是基于這樣的考量來設計）。

（三）作曲家審美趣味及創(chuàng)作挑戰(zhàn)

這一點主要體現(xiàn)在打擊樂器組的樂器選擇方面，之所以說是創(chuàng)作挑戰(zhàn)，在我看來，就是如何將不同民族、不同時代、不同風格的眾多樂器相結合，而不出現(xiàn)跳躍感、違和感。作品中的眾多打擊樂器的使用并不具有其風格指向性，如磬、梆子、木魚在傳統(tǒng)語境中具有一定的宗教色彩；而卡巴桑、振蕩器的使用，并不指向其地域特征。周煜國對一切打擊樂器的運用是從創(chuàng)作主旨出發(fā)、從音響出發(fā)，從音色出發(fā)，這充分顯示出作曲家在對音色認知和控制方面的游刃有余和創(chuàng)作技巧的高超技藝。

二、關于單一音色與混合音色

單一音色和混合音色的運用是由時代特征和明顯的作曲家審美偏好來決定的。

（一）單一音色

眾所周知，單一音色的音色統(tǒng)一、個性鮮明是最大的特征，其運用能最大限度體現(xiàn)出流暢、連貫的音響效果。

譜例1：第二樂章“澗”第1-8小節(jié)曲笛聲部

譜例1 為第二樂章“澗”開始段落，在大提琴撥弦、顫音琴、古箏、中阮、中音笙所構成的背景音響下，由單一音色——曲笛聲部開始，在第9小節(jié)開始加入兩支梆笛（同“族”樂器為單一音色），同時不斷有聲部疊加而形成了一個從低到高、從淡到濃、從弱到強的、連綿不絕的整體音響流過程。作曲家以此來描繪出“溪水順流而下，浪花四濺，……呈現(xiàn)出江河入海、奔流不息的磅礴氣勢?！?/p>

第三樂章“峰”第21-28小節(jié)，獨奏中阮在中高音區(qū)的主要主題，中音笙相差兩拍、低八度的模仿獨奏中阮的對位聲部。這一段落，以弦樂組為音響背景，獨奏中阮與中音笙演奏出主要主題聲部，仿佛是在深情地相互傾訴；又似作曲家抒發(fā)省悟于人生的感慨之情。此處運用不同樂器組之間進行對位寫作，使得不同的音色都具有更多的發(fā)揮空間，完美展現(xiàn)出各自鮮明的音色性格，同時又能相互補充、相互協(xié)同，來詮釋這一主題的音樂形象。

相同“族”樂器如梆笛、曲笛；高音笙、中音笙；高音嗩吶、次中音嗩吶；柳琴、琵琶；高胡、二胡等之間相隔同度、八度的配器手法運用得非常普遍，因其組成部分之間音色相近，所產(chǎn)生的音響效果的近似度和融合性高。

譜例2：第二樂章“澗”第207-230小節(jié)高胡、二胡、中胡聲部

譜例2中高胡和二胡Ⅰ部同度結合，這種結合方式高胡為二胡聲部加入一定的明亮色彩，使聲音具有一定穿透力和光澤度；而與下方中胡聲部八度結合，使整個段落的弦樂聲部，聲音更為突出和飽滿。

譜例3：第一樂章“谷”第59-67小節(jié)柳琴、琵琶聲部

譜例3中柳琴聲部與琵琶聲部的八度結合在眾多作品中頻繁使用，也是因為柳琴音色的高頻更為豐富，更為明亮，能充分填補了琵琶聲部高音區(qū)較為貧弱和干枯的音響效果，進一步增強旋律線條的顆粒感和清晰度。

（二）混合音色

單一音色在音色統(tǒng)一和個性彰顯方面具有一定的優(yōu)勢，而混合音色由于相結合的樂器多樣、間隔的音程關系不同，則在音色變化和音色多樣性方面提供了更多的可能性。樂器之間音色差異越小、演奏技法越近似、音區(qū)越相近，所產(chǎn)生的混合音色融合性越高，反之則融合性越差。

譜例4：第三樂章“峰”第51-55小節(jié)曲笛、高音笙聲部

譜例4 中曲笛（低八度記譜）和高音笙的八度結合，兩件樂器均在中低音區(qū)，在這一音區(qū)融合性相對于高音區(qū)較弱，隨著旋律的起伏，音區(qū)由高至低的變化，兩件樂器交替在音色方面各有突出，形成忽明忽暗的聽覺感受，猶似中國水墨畫濃淡轉換的視覺效果。不由得使人產(chǎn)生“山峰的挺拔、秀麗，……峻峭多姿的峰巒……墨色松濤，云霧蔓繞”的視覺聯(lián)想。所謂的配器技術，不是簡單的音色排列和轉換，任何的配器手法與運用手段都是為了主題的刻畫而應然而生，為主題而服務——所有的技術手段只是作曲家對音色深層次的感知、良好的內(nèi)心聽覺及情緒描繪的外化體現(xiàn)。

作品第一樂章“谷”的第5-11小節(jié)，在弦樂組輕柔、持續(xù)的泛音鋪墊下，梆笛（低八度記譜）與中音笙之間相隔三個八度的結合奏出主要主題，由于音區(qū)相隔過寬，兩件樂器分離感強，各自樂器的性格便于突出。這樣的運用不言而喻，展現(xiàn)出一幅崇山峻嶺空谷幽深的畫卷來。

第三樂章“峰”第13-20小節(jié)，是一個多樂器組混合全奏的段落，在這里個體的音色都成為整體音色的一部分，除嗩吶聲部以外，很難區(qū)分其他具體樂器音色。這也是造成作品高點的必然手段之一。其中，筆者注意到曲笛聲部的寫作，作曲家出于對曲笛音域的考慮，這一聲部并沒有和梆笛聲部所奏地主要主題形成從頭至尾的同度結合。值得一提的是，在整部作品中，作曲家對嗩吶聲部的運用非?？酥?，僅在譜例4所在的段落中集中使用，形成音響的高點，這既有樂器性能的考量，同時這也有對其音樂形象的準確闡釋——“峰”的準確把握。

三、關于打擊樂器組

打擊樂器種類繁多，音響突出，發(fā)音各異，在創(chuàng)作實踐中的處理有一定難度。在對這部作品解讀后，筆者將作曲家打擊樂器的運用總結為情緒支撐、節(jié)奏支撐、意境描繪三個方面，當然，這三個方面既可以獨立存在，也可同時存在，從而形成相互支撐的關系。

（一）情緒支撐

在大多力度變化（漸強、漸弱）、或強奏時，打擊樂的運用使已有的情緒更為夸張和飽滿。如第一樂章“谷”第87小節(jié)開始，大鑼、木魚、卡巴桑、梆子的使用；第二樂章“澗”第90小節(jié)開始，三角鐵、吊镲的使用；第三樂章“峰”第64小節(jié)開始，定音鼓、大鑼、大镲、吊镲的使用等等。

譜例5：第三樂章“峰”第64小節(jié)開始，定音鼓、大鑼、大镲、吊镲

在譜例5中，作為該樂章的強奏的段落，主要主題由梆笛、曲笛、高音嗩吶、次中音嗩吶聲部擔任；和聲填充聲部由高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、揚琴、中阮、古箏、高胡、二胡、中胡聲部演奏；低音聲部有大提琴、低音提琴聲部承擔；打擊樂聲部則分為兩個層次：定音鼓三連音的律動；吊镲、大鑼、大镲強調(diào)強怕和次強拍。整體音響飽滿、均衡。類似的段落還有：第一樂章“谷”91小節(jié)開始；第二樂章“澗”222小節(jié)等。

（二）節(jié)奏支撐

誠然，這是無音高打擊樂器的主要職能，尤其是在快速的段落尤為突出。如第一樂章“谷”第79小節(jié)開始，鋼片琴、鋁板琴與梆子、木魚、卡巴桑所構成的復合節(jié)奏線條；第二樂章“澗”第60小節(jié)開始，三角鐵、卡巴桑的使用（見譜例6）；第三樂章“峰”第87小節(jié)開始，定音鼓、吊镲聲部等等。

譜例6：

在譜例6中三角鐵、卡巴桑的運用使得八六拍的節(jié)奏律動更為明顯。而這一段落又是單一材料橫向多層次、多線條寫作的范例：以獨奏中阮聲部十六分音符演奏的點狀素材為基本元素，高音笙、中音笙聲部以擴大一倍的八分音符線性模仿獨奏中阮聲部；大提琴、低音提琴聲部以點狀的撥弦再次擴大模仿獨奏中阮聲部；高胡、二胡聲部以震音線性化又將低音時值擴大一倍模仿，素材同樣是來源于獨奏中阮聲部；最后，樂隊中的中阮聲部以節(jié)奏音型再次擴大高胡、二胡聲部一倍，從而形成點、線相結合的整體音響效果，如此精妙的設計充分體現(xiàn)了作曲家深厚的創(chuàng)作功底和豐富的想象力。

（三）意境描繪

在這一點上，中阮協(xié)奏曲《山韻》中更是發(fā)揮得淋漓盡致。

譜例7：第一樂章“谷”第1-4小節(jié)打擊樂聲部

如譜例7中所顯示，五件打擊樂器形成五個不同的層次，在以弦樂組、彈撥樂組泛音的背景音響下，來刻畫和描繪“山谷間輕柔飄渺的和風自由隨性的揮灑”無比貼切。

作曲家在作品中運用的打擊樂往往是多層次、多維度的，既有背景式的情緒烘托（如譜例7），又有作為主要聲部的前景式陳述（第一樂章“谷”第45小節(jié)）。時而輕盈透亮，時而厚實沉重，時而寫意，時而寫實……交相輝映，相得益彰。

四、音響平衡的手段

音響平衡是作曲家創(chuàng)作意圖的最終呈現(xiàn)，也是作曲家配器技法在聽覺層面的重要展示。音響平衡涉及到樂器性能、演奏技法、音區(qū)、樂器組合形式等等諸多方面，如何處理好樂器間多層次、多維度的相互關系，使作品音響既豐富、又清晰，并忠實表達作品立意、體現(xiàn)作品內(nèi)涵是作曲家要面臨的首要任務。

在協(xié)奏曲這一體裁的寫作中，音響平衡關系既有樂隊各樂器之間、各樂器組之間的平衡、又存在于獨奏樂器與樂隊各樂器之中。

（一）樂隊中各樂器之間、各樂器組的平衡

民族管弦樂隊中各樂器響度級別各異、音色個性突出，僅管樂組就包括至少三個分類：笛、笙、嗩吶（有些樂團還有管子組）；其中，嗩吶聲部音響尤為突出，很容易將其他樂器覆蓋；而彈撥樂器組的點狀發(fā)音與弦樂組線狀發(fā)音特征差異化較大。如何使這些性格各異的樂器相結合，形成一個有機的整體，就成為民族管弦樂寫作的一大難題。就筆者對作曲家周煜國創(chuàng)作的中阮協(xié)奏曲《山韻》的分析來看，其至少提供以下兩種處理手段：

1.演奏法的變化

通過演奏法的改變，可以使融合度高的同類樂器產(chǎn)生分離現(xiàn)象。常見的比如弦樂的弓奏與撥弦；管樂器的連奏與吐音斷奏；彈撥樂組的滾奏與撥奏等等。同樣不同的演奏法也可以使不同樂器之間產(chǎn)生一定的融合。比如彈撥樂器的滾奏和弦樂器的弓奏；彈撥樂器的撥奏與弦樂器的撥弦等等。再結合音區(qū)、音型、節(jié)奏、力度等因素，從而實現(xiàn)各樂器之間、樂器組與樂器組之間的融合或分離。

譜例8中，在以整個弦樂組運用中低音區(qū)撥弦的點狀音型背景下，柳琴、琵琶聲部在中高音區(qū)運用滾奏呈現(xiàn)線性化對位主題作為中景，這種音區(qū)、演奏法的設計不僅使作為前景的、同為彈撥樂器的獨奏中阮聲部所演奏的中音區(qū)主要主題更為獨立，也使得各層次更為分明和清晰。

譜例8：第一樂章“谷”第59-67小節(jié)

在第二樂章“澗”第39小節(jié)，梆笛、曲笛聲部通過演奏法的不同使得相同音色具有分離聽感。

除了運用演奏法，使點狀的彈撥樂器組進行線條化處理；運用撥弦使線性化的弦樂器組呈現(xiàn)點狀特征外，譜例8中，各層次之間的節(jié)奏互補也是不容忽視的重要因素之一。

2.織體處理的多樣化

相同樂器的不同織體處理能增強分離感，不同樂器的相同織體處理又能形成一定的聚合聽感。

譜例9：第三樂章“峰”第12-16小節(jié)

譜例9中高胡與中胡聲部八度結合演奏主要主題，二胡聲部為內(nèi)聲部和聲填充，這種兩種織體使得本為同類樂器的高胡二胡中胡形成一定的分離感。

而譜例5中演奏和聲填充聲部的高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、揚琴、中阮、古箏、高胡、二胡、中胡聲部因織體相似，所產(chǎn)生的聚合感較強。

（二）獨奏樂器與樂隊的平衡

在協(xié)奏曲中，獨奏樂器與樂隊的競奏關系是最為重要的標志。主題分別在獨奏樂器和樂隊之間時而交替、時而結合，使得這兩個重要的組成部分既相互分離又相互支撐。在《山韻》中作曲家運用以下三點手段，或單純、或相互結合，來達成和實現(xiàn)這一目的。

1.濃淡對比

一般情況下，獨奏樂器聲部在響度層面必然要弱于整個樂隊聲部。要實現(xiàn)獨奏聲部在樂隊音響中突現(xiàn)，淡化樂隊聲部是最為簡單、最為實用一種手段。這也可以從另一角度顯示出嗩吶這一樂器在作品中運用較少的原因。

第二樂章“澗”第19小節(jié)，樂隊聲部只有兩件有音高打擊樂鋼片琴、鋁板琴和撥奏的低音弦樂器參與其中，這使得獨奏中阮聲部毫不費力地凸顯出來。這一手段在作品中非常多見，如第一樂章“谷”29小節(jié)；第三樂章“峰”79小節(jié)等等。

2.節(jié)奏補充

在寫作中，使獨奏聲部處于有利的節(jié)拍位置，樂隊聲部進行弱位置的補充，或反之，無論是對位式，還是節(jié)奏音型式的寫法，都會使兩者呈現(xiàn)為互補狀態(tài)，線條明顯，層次分明。

在第三樂章“峰”第29 小節(jié)中，用f 力度在高音區(qū)、雙音、滾奏呈現(xiàn)的獨奏中阮聲部，與構成三個織體層次的樂隊部分——琵琶、揚琴、中阮聲部以mp力度奏出的三連音節(jié)奏音型；高胡、二胡、中胡聲部以mf力度演奏的主要主題；大提琴、低音提琴聲部用mf力度演奏的低聲部對位主題；形成節(jié)奏互補關系，特別還要注意到的是三個不同的力度層次。這樣寫法，必然有利于獨奏中阮聲部的顯現(xiàn)。

3.不同音區(qū)的使用

將獨奏中阮聲部與樂隊聲部的音區(qū)分離，能有效的使兩部分各自獨立，音區(qū)跨度越大效果越顯著。

譜例10：第二樂章“澗”第199小節(jié)

譜例10獨奏中阮聲部處于中高音區(qū)，音樂語言流動感較強，必然會漂浮在以重復性音型于中低音區(qū)演奏的樂隊聲部之上。

這里有必要談到作品中獨奏中阮聲部與樂隊中阮聲部之間的關系。除在第三樂章“峰”的兩個全奏段落中（第60小節(jié)至第68小節(jié)；第87小節(jié)至第97小節(jié)），由于音響平衡的原因，樂隊的中阮聲部與獨奏中阮聲部相同外，更多見的是兩者的分離處理。其處理手法為以下兩點：（1）個體感和群體感的不同，獨奏音色與群體音色在體量、聽覺方面存在明顯差異（如在第三樂章“峰”第47-51小節(jié)）。（2）通過讓兩者之間的演奏技法（第一樂章“谷”第37-第44小節(jié)）、音區(qū)（第三樂章“峰”第29-34小節(jié)）、節(jié)奏（第二樂章“澗”第47-66小節(jié)）、織體形式（第一樂章“谷”第59-67小節(jié)）等等諸多因素的不同，在音響層面使得兩部分不會相互干擾，得以各司其職。

中阮協(xié)奏曲《山韻》在對樂器音色的開發(fā)、演奏技法的應用、樂隊音響的層次、各聲部之間的平衡等諸多配器方面為我們提供了一個優(yōu)秀的范例；更在和聲應用、對位寫作、結構安排等創(chuàng)作領域為民族管弦樂創(chuàng)作注入新的理念。

良好的配器法必然以嫻熟的樂器法為基礎。每件樂器、每個音區(qū)、每種演奏法、每個力度特點……它們所具有的所有的音色特質(zhì)，作曲家都了然于胸，并通過其豐富的想象力，使它們?yōu)榱吮憩F(xiàn)作品的主旨而發(fā)揮出巨大的潛能來。

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