劉軍 聶爾 耿立

編者按：本期《黃河》“對話”，是有關第四屆茅盾新人獎獲得者、青年作家閆文盛《靈魂的贊頌》的。劉軍、聶爾、耿立三位作家、評論家就此展開探討：散文是否應該立足于內心世界，是否應該詩化，是否具備技術性，是否應該有閱讀障礙，等等。與廣大讀者共享。

劉軍（文學博士，評論家，以下簡稱“劉”）：卡夫卡的遺囑里，我們可以看見文學史上發(fā)生的罕見一幕，即一位作家拒絕閱讀。作家拒絕自己的作品被大眾閱讀、傳播，被知識精英研究分析，拒絕將自我寫作暴露出來，這種事怎么想都是不可思議的，但在卡夫卡身上確實發(fā)生了。在文學閱讀急速衰落的當下，在漢語文學的現場，作品的可讀性，我覺得應該被充分討論。一個從事嚴肅文學寫作的作家，當然不能將作品的可讀性視為第一要義，但如果完全不重視可讀性，模仿或者說重走卡夫卡的道路，也是一件值得商榷的事情。文盛的新書《靈魂的贊頌》就存在拒絕閱讀的傾向，這本書的末尾，《主觀書傳：肖像的誕生》一節(jié)里，他有這方面的自訴。另外，從實際接受效果來看，這本散文集所具備的反經驗性寫作形式及極為務虛的筆法，讓我這個專業(yè)讀者也大傷腦筋?；谏鲜銮闆r，我想延請兩位作家出山，談談散文的可讀性。

耿立（創(chuàng)意寫作教授，作家，以下簡稱“耿”）：散文的可讀性是分層面的，文盛的散文，自我設置了一個閱讀障礙，他的散文拒絕閱讀，拒絕的是一般的淺閱讀，感覺他是觀照自己內心的一種散文寫作，這是與卡夫卡、尼采、佩索阿的對話和精神漫游。能感覺這本書的寫作難度和閱讀難度，如果對卡夫卡、佩索阿或尼采這個層級的人來說，一點難度也不會有，而對很多習慣閱讀鄉(xiāng)土散文、親情散文的人來說，確實非常難以進入文盛的文本。

再就是進入文盛的寫作或者閱讀，是有條件的，如果你對西方文化、西方文學不了解，你對卡夫卡、佩索阿、尼采不了解，也就無法找到進入文盛散文的鑰匙。所以，對我們80%以上的散文閱讀者來說，這就是障礙，因為你沒有鑰匙，就很難進入文盛的文本。他的語言，或者說他里邊的思的東西，面對靈魂的東西，或者說他的意象，和我們平常閱讀的鄉(xiāng)村風物、親情散文或者旅游散文，一點也不像，這里頭的區(qū)隔度很大。散文的可讀性是我們必須討論的，因為人們只有進入文本才能談接受，才可能了解你的東西。當然，我們的散文都面對著不同的讀者群，我們寫作的時候，有意或者無意都會設置閱讀對象。你是關注世俗多一點呢，還是關注內心多一點？顯然文盛是關注內心多一點，并且他的內心也是有面向的，他的閱讀譜系決定了他的寫作面向，或者對大多數人來說，他的面向是陌生的，因為文盛的心是面向西方精神譜系的，雖然他身在東方。文盛的散文是小眾的，我們的散文要追求多元，大眾和小眾的混合才是健康的散文生態(tài)。當很多散文變成口水，當很多散文變成宣傳，當很多散文變成炫耀淺薄，招搖，吃呀喝啊，旅游打卡的淺薄文字，那我感覺文盛這種有閱讀障礙的散文，就屏蔽了一部分淺薄的閱讀，這是非常有意義的。這種文體檢驗挑選讀者，也檢驗讀者的耐心和包容，促使更新思維;散文不應該都快餐化。文盛的書寫令很多人進不去，其實在現代文學史上周作人的散文也不好讀，他追求那種澀的味道。魯迅的《野草》人們也很難進去，人們往往讀比較淺顯的幾篇，而《野草》才最貼近魯迅的精神價值，這是最難讀的，也是最難懂的。所以，普通人大多喜歡魯迅的雜文，那種直接，痛則大罵，苦則大叫，但對少數人來說，他們還是喜歡《野草》，多意，有豐富的闡釋性，只有讀懂了《野草》，才能讀懂魯迅的那種悲涼，那種絕望，那種反抗。

聶爾（山西作家協會副主席，作家，以下簡稱“聶”）：文盛的文字主要是斷裂性太多，一是文字本身的斷裂性，二是這些文字與世界之間的關系被切斷了，真是“主觀書”。文盛書中有一個說法，叫“生命的聲音”。這個說法對應于他的文字，好像比較接近。我以前寫過關于文盛的兩篇評論，一個叫《獨白的引力》，一個叫《他反復呼喊自己的名字》。兩個都可以看出，文盛拒絕對話，他只和自己對話。最早的時候，文盛有敘事，寧肯曾經和我說過，說文盛的敘述姿態(tài)不錯。他是由一種孤獨的敘事發(fā)展到現在這種無敘事、無材料、無經驗性的獨白。

劉：基于兩位的發(fā)言，我想提供補充性看法。且以周國平為例證，他的《妞妞——一個父親的札記》可謂聲情并茂，1996年上海人民出版社出版，引起巨大轟動。這本集子的可讀性和感染力堪稱標桿。到了2016年，我有次去書店，在書架上發(fā)現周國平的一本新散文集，瀏覽過后，發(fā)現這個集子在性質上成了箴言集。所謂哲學的深刻性和青年導師妄想癥，促使作家的話語向著垂訓的方向邁進，這樣的話語方式是相當令人反感的，更不用說愉快地閱讀。周國平何以走到如此地步？我覺得根本原因就在于他拋卻對讀者的尊重，將讀者視為等而下之的對象，這對于文學寫作來說，我認為是極其危險的。因此，我對文盛拒絕閱讀的立場，持謹慎的樂觀態(tài)度，內心中也有所存疑。

從文體演變的歷史上看，文學史上每一個文體的深化確立過程，皆包含著對特例的規(guī)訓和接納。就白話散文一百多年的演變歷程來看，文體特性得到了基本勘定，其內涵主要體現在三個層面，即個性化、真實性（經驗性）、見識度。反經驗性的寫作，拋開《野草》的話，到上個世紀80年代后期的“新藝術散文”，才有所呈現。新世紀前后，源于新散文的文體突破之功，一些具備強烈虛構特征的散文涌現了，其中甘肅楊永康的破界行動特別顯目。當然，反經驗性寫作與散文的虛構不能等同，文盛的主觀書系列是另外一種反經驗性的寫作范式，他借助大量的隱喻性修辭，借助囈語的形式，借助形而上的哲思，以思辨的面目出現在讀者面前。在這里，我想聽聽兩位散文作家對散文的反經驗性形式的看法。

聶：反經驗性寫作是很多人的夢想，包括福樓拜，但很少有人嘗試，更很少有人成功。從這個角度來看，文盛的文本也只是一種嘗試。我自己也在進行此類嘗試，但我覺得似乎不應該叫做反經驗性，不如叫超現實寫作。我曾經表達過一個觀點，即片斷性寫作是一種無形式的寫作。這個和文學常規(guī)的確是反向的。散文文體本身就存在一種無形式的沖動，片斷式寫作更放大了這種沖動。片斷如何自成片斷，是很難的一件事。如果對中間的難度不加克服，甚至意識不到，那就是很大的問題。然后是片斷和片斷之間的關聯，眾多的片斷如何形成一個中心，這個也不能指望自然地解決。尼采一直圍繞問題在表達，所以他是有中心的?？ǚ蚩ㄔ谡Z言層面關懷世界，這是他的中心。佩索阿關注自我的變化和分裂。文盛似乎是在表達一種“我”與世界的對立和對峙。

耿：我覺得這個反經驗寫作也是建立一種經驗。其實文盛的這種文體，可以在尼采那里看到，也可以在魯迅的《野草》里看到，這種囈語式的或者獨語式的，魯迅之后何其芳有過一段，在20世紀90年代，何懷宏啊，萌萌啊，他們出過箴言錄一類的東西。文盛在《主觀書》里，有很多詩歌性的東西，它的形式，其實也借鑒了好多成熟的經驗。劉燁園也進行過這種斷片式寫作，囈語性，精神性，斷裂化。每個句子都有路標一樣的指向，如老僧偈語，這是一種截斷，一種短路;讓你整理自己，尋找自己的對應。反經驗性在禪宗公案里比比皆是，散文的反經驗性，是對自己內心的確認。

劉：聶爾兄提到的話語片斷能否自成體系，我覺得是點題之語。胡塞爾曾提及詩思一致的問題。文盛的新書從外在來看，體系的確立是明確的，他有著隨時隨地采擷自我之思的習慣。但是從內在的層面看，即“我”與世界的對抗性凝望上，時間中變化之“我”與恒在之“我”之間，是否達到了統(tǒng)一，這才是關鍵所在。另外，所謂散文的經驗性，指的是散文是一種典型化的經驗文體，這里的經驗對應的就是個體的生活，而不僅僅是童年經驗。如同沈從文所說的那樣，走過足夠多的橋，看過足夠多的云，滿足了這個條件，也就是人情練達即文章的精髓所在。寓居海外的北島，近年出了很多散文集，而且北島散文的水準非常高。決定他散文高度的一個重要因素就在于，北島去過足夠多的地方，見過足夠多的有趣味、有個性的人。

我曾讀過一本書，這本書在文體上很不好歸類，因為書的內容其實就是對自己所做的夢的還原和記錄，尤其是兇險和兇惡之夢，著墨甚多。這位作家有一段時間惡夢頻發(fā)，出于作家的敏感性，他會在午夜夢醒之后，拿起床頭的筆記錄夢境內容，累月之后，就積累了大量夢囈的文字。我們都知道，夢是個人無意識和潛意識的匯總，它執(zhí)行的是非理性的邏輯，因此，這本書中有大量怪誕的意象，大量破碎的事件。兩相比較的話，文盛的囈語方式執(zhí)行的依然是現象界的理性邏輯，只不過跨度大，斷裂的地方非常多?！鹅`魂的贊頌》里幾乎不存在具備線條化的事件，而一個枝條上，簇擁了太多詞語。我想聽聽兩位作家對他筆下詞語組合方式的看法。

耿：我覺得文盛的散文是一種氛圍式的寫作或者面團式寫作，他和我們原先所閱讀的大部分散文的線條性寫作不一樣。他有一個思想的中心，只不過他的語言是發(fā)散的，其實他遵循的是他內心的理性的邏輯，他自己的思想邏輯。他散文中的精神含量、信息含量廣大，有很多具象的東西，只不過不是平常人經驗而已;他主觀性強，給人思考的力與震撼。我覺得文盛話語的表達方式就是箴言式的寫作。再就是他的語言。好多是詩的語言，并且他好多是否定的結論的句子，這是我讀他散文非常直接的印象。他的引語多，這是他思想支撐的發(fā)射點，也是他自我對話的基礎。

聶：文盛的詞語組合方式似乎介乎詩歌和抽象之間，情緒的力量過大，這種情緒應該濃縮，不應該泛濫。還有一個小問題，很多加了引號的話，不知道是從哪里來的。順便說一句，詞語組合方式，這個問題本身很好。詩化的片斷式散文要防止，情緒飽滿但實質松軟。對這一項的觀察最后的落點之一，可能就是詞語的組合方式。

劉：耿立兄提及的遵循內心邏輯，這個問題大家都有共識。至于氛圍寫作這個提法，我有不同意見。氛圍寫作的基礎在于心理活動形成的張力，即經過觀看和內化之后，外在事物皆成為主觀心靈化的對象。氛圍式的寫作，古典詩歌（王維詩歌），現代小說（魯迅《藥》），白話散文，三種體裁里都有。我覺得《靈魂的贊頌》里，理性還是壓倒了感性（情緒）。就詞語表達來看，集子的后面部分，即主觀書三四五部分，詞語的組合和變化非常大。很多句子有詩性的滲透，有哲學的滲透，但又不是詩歌句法，也不是敘事的句式。我能察覺出作家恪守的此時此地的“思”，但思的形狀，從語言傳達來看，還是模糊的。如同走過流動的沙子一樣，很難握住具體的形狀。

耿：我說的這個氛圍式寫作，是說他用連續(xù)的周邊的語言，用不同的面相來談這個話題，可能是斷裂的，可能是片斷的，但是有一個思的中心，圍繞這個中心的氛圍寫作，像一個面團一樣，他這種樣式籠罩著的寫作，不是我們平常所說散文所理解的那種境界氛圍那種詩情畫意。我說的氛圍，是一種場，一種氣質氤氳籠罩，是語言的十面埋伏，是中心點的四面楚歌，是鐵桶陣，也是一種無形，大象無形。

劉：熟悉文盛的朋友都知道，尼采、卡夫卡、佩索阿對他影響深刻，有些是思想層面的影響，有些則是話語方式的影響，有些則是立身與處世的影響。我讀過尼采和卡夫卡部分的作品，談不上深入了解，而對于佩索阿則非常陌生。因此，想請兩位作家結合自己的閱讀經驗，談談尼采、卡夫卡、佩索阿對文盛產生影響的細微之處。

耿：我覺得文盛文體方面、氣質方面受佩索阿影響比較多，思想接受尼采的多，語言句式也是佩索阿與尼采的混合。重新設置或者裝置一個世界，在這個語言世界里自足，自娛自樂，是自己文本的王者。文盛的散文調式是熱烈和高亢的，我感覺這是對尼采的回應，當然他里邊有徘徊也有抑郁的東西，等同于卡夫卡或者佩索阿憂郁、抑郁的氣質，那種調性，當然都融合成文盛自己的。他已經從他們原先的光環(huán)里走出來，他面對的是一個中國人在中國的一個內心，他面對的是當下中國人的生存狀況、精神狀況。他不再是上個世紀、上上個世紀的西方人所面對的那些東西。但是有些東西是不變的，無論東方西方，人類的精神困境，這是不變的。我覺得文盛散文的價值，是給當代的一個見證，也是愛與痛的一種見證，這也是文盛的文字狀態(tài)和心理狀態(tài)。他的思索，他在當下的困惑、痛苦，這一切促進他的思考，他為什么選擇這樣沉下來，耽于內心內斂？或者禱告，或者內省，我們需要看這樣的精神走向，他有意與大眾背離，走向孤絕，他的精神支撐是什么？他為什么不愿意和當代人對話而走向曠野，走向尼采，走向卡夫卡，走向佩索阿？

我們讀文盛的散文，我們更應該想到他的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)，以及他閱讀的精神資源，他閱讀的譜系，雖然他也表現出來他對卡夫卡，對尼采，對佩索阿這種精神的依賴，但我們更要思索的話題，是他關于心靈的，關于永恒的，關于萬物的。我們再看他的語言走向，他的語言句式，他的困境，這是他的動力，也是尋找答案的努力。當代散文，像張承志走向邊地，而張煒走向野地。文盛走向自己內心，走向自己內心的掙扎，他走向一些經典文本，他在這些經典文本中，找到精神支撐和對話的點。在文盛的這種文體上，我還是感覺他近于隨筆式的，或者精神札記，或者思想札記，當然它里面有詩歌的抒情因子在，那種高亢張揚和鋪排，那些對事物的沉吟和表現，是有深度的啊。我感覺還應該后撤一下，再決絕一點，更冷凝，更加堅定自己對世界和人生的看法和命名。

文盛的散文，應該說是有難度的寫作，他也給當代散文昭示一種可能，一種啟示錄，就是面對自己內心的無窮無盡，怎么也寫不完。這樣的文字不借助故事，也不借助場景，只是思想的裸裎，只是把自己內心的掙扎、痛苦，思的、詩的和歷史的、現實的東西，在當下的一種反光和折光中記錄下來，做一個標本，做“一個中國人的精神標本”——我感覺價值在這里。文盛散文的價值是獨一性，語言的獨特，思想的獨特，他的這種片段式的、斷崖式的，一個獨行者的形象，在當下散文里是非常獨特的存在，這給我們當下寫散文或閱讀散文提供一種路徑。散文本來就應該是多種多樣的。

文盛的寫作，也是一種冥想式的寫作。他獨思冥想，他與內心中設想的那些人說話，他與自然界中的一些事物說話，他與所閱讀文本中的那些人說話。他選擇這種東西即是一種抵抗，也是自我救贖，他面對的是自己的靈魂。他不愿意被規(guī)范，提出來反對“框架式的生活”，我感覺這有點像王小波在《一頭特立獨行的豬》中所表達的，就是那頭豬不愿意在被人設計中生活，而生活中大部分人都是在被設計中走來。文盛不愿意像別人那樣，敘述一個故事，抒情，找個意象，找個象征，平滑地寫出一篇無關痛癢的東西，他是面對自己內心的。但是面對自己內心，有一個前提，即怎樣克服恐懼？因為傳統(tǒng)力量太大，生活的、習俗的這種力量也太大，傳統(tǒng)文本的力量太大，所以獨行者非常艱難。要克服自己內心的恐懼，怎樣不被規(guī)定，怎么不把自己的靈魂和肉體放在那個規(guī)定的生活里邊。如果不在這種規(guī)定里生活，而走向規(guī)定的背面，那種撕裂感、拋棄感，也受煎熬和擠壓，但他會獲得內心的自由，不再在所規(guī)定的道德里寫文章，不再在那種范式里寫那些散文腔。所以文盛的散文寫作，可以說是自己內心自由，他不屈于外界，也不懼于不被理解，他發(fā)明或者發(fā)現自己一套獨特的隱喻，就是密語，就是他獨特符號的編排。別人只有理解了這種閆文盛式的言說方式，只有通過他這些語言，通過這些囈語，我們自己翻譯，自己體察，才能進入他的內心。他為什么這樣說？其實每個寫作者，他的寫作都帶著自己體溫，帶著自己思想，我們循著這種文字、路標和秘密的通道，我們觸摸它，像在考古，然后通達作者和文本深處。

聶：文盛繼承的直接遺產也不容易看到。文盛的“我”是少變化的，也比較少分裂，似乎還很精致。佩索阿的調子是悲郁的，文盛是壯烈的高亢的。佩索阿是徘徊的，文盛是跳崖式的，他偏于抒情，少分析。我懷疑這種片斷式的寫作是否宜于抒情，在每一個片斷中都包含一個洞見，可能是比較理想的。但文盛強調不能光看他的片斷，要整體地看。卡夫卡是有洞見的，只是他以相反的方式出現。佩索阿有情境，他在情境之中展開對話，尼采更是有體系的，我覺得文盛應該更思想化一點，減少情緒，濃縮為思想，詩化的傾向應該克制，至少不放任。否則的話，詩化反而成為一種遮蔽。與之相關的是，亢奮的調子也應該降一降，還是要落實到微觀的層面，過于宏觀不好看，也產生不了真正的世界入口。

劉：尼采、卡夫卡、佩索阿這三位人物，皆是孤獨的天才，當然，他們孤獨的方式不一樣。作為孤獨的天才，他們選擇了懸崖，與整個世界展開對峙，從這三位孤獨天才的身上，我們確實可以看到，個體在與世界對峙過程中產生的力量。我個人覺得，文盛傾心于這種力量，為了讓其顯現，就需要強化思想之力。對于新世紀散文來說，思想之力的弱化是明顯的事實，隨著理想主義的落潮和激情的不在，有思想原創(chuàng)力的散文作家或者選擇緘默，或者選擇轉型。這是一條沿著高空繩索行進的道路，充滿危險和艱難。另外，談散文創(chuàng)作中的思想力，很多作家受到強大的史學傳統(tǒng)影響，將思想力放在歷史觀上面，這也造成僅有深刻性難見體系性的結果。魯迅反抗絕望的哲學，史鐵生營建的過程哲學，其實就是最好的路標。因此，沒有必要諱言受到西方現代哲學的影響，關鍵在于，能否將自我吸取內化到靈魂里去，以最高的準則說出自我生命的信與義。

《靈魂的贊頌》里，時間、孤獨、肉身、虛無，這四個詞匯高頻率出現，在我看來，完全可以作為這部散文集的四個關鍵詞，如何理解這一組關鍵詞？

聶：這四個關鍵詞好像比較準確，讀下來，還是可以感覺到“我”是一具肉身。在卡夫卡那里，包括在佩索阿那里，肉身被符號化了，精神化了。文盛的肉身是切實可感的，文盛的孤獨好像是處身于世界之外的孤獨。佩索阿的自我裂變還是發(fā)生在世界之內的，尼采是朝向宇宙史的。卡夫卡的孤獨是語言世界里的孤獨，他把所有關系，包括親情，都發(fā)展為一種語言關系，他懸在語言上生存。他為什么選擇成為一個素食主義者，我覺得他是為了減輕重量。文盛反而是加重了自我的重量，以便與對面的世界抗衡。太陽呀，萬物呀，這些也是文盛的常用詞，當一個人恒常面對這些詞時，自身的重量也會增加。這是文盛和卡夫卡、佩索阿的一個區(qū)別，區(qū)別之一。這是文盛，包括我們大家都需要面對和處理的問題。我們需要選擇我們恒常注視的事物，因為那就是鏡子。

耿：我覺得對于有思考的人來說，首先是面對著時間，我們看到春夏秋冬，我們從童年到少年，我們看到身邊的老年，一直到自己的中年和老年，這是無法回避的。我們都是線性的人，循著時間的線性人，在時間里面，面對的是無力感、滄桑感。人們生存的周邊，人和人之間不可交流，人和萬物之間不可交流，地球在宇宙之間孤獨。人有肉身，人最基礎的一些東西是在肉身上發(fā)生的。但一個作家，一個好的作家，他既要利用他的肉身感知周圍的世界，他更要脫離肉身，走向更廣博的空間，思考或者思索，走向自己的靈魂。肉身之上是什么東西？這個東西的價值，才是給我們肉身的一個標簽和意義。虛無這個詞是現代詞，但是我們中國的古老哲學里，莊子啊，或者佛家里面的空啊，虛啊，寂滅啊，這些東西都接觸到虛無，感到宇宙和人生的蒼白無力。有時候，肉身蒼白無力，人的精神卻無比堅強，精神可以穿透肉身的虛無。有時候，精神的幻滅也是一種虛無。虛無是一種空白，是一種真空嗎？虛無有時候也是一種力，是一種狀態(tài)。我們要用堅實有力的文字表達這種虛無，如果文字能表達出來虛無感、無力感，我以為是一種大境界。孤獨是一個被用濫了的詞，它的淺層次是寂寞。孤獨的人，他要尋找一種靈魂的伴侶，他可能在周邊找不到，在人群里找不到，就像文盛走向與卡夫卡、與尼采、與佩索阿的對話，與自然萬物的對話。孤獨的人的心靈恰恰最充實，他不是外物的那種物欲充實，不是那種燈紅酒綠的充實，他是巨大的，以內心的堅持來充實。他堅持以這種孤獨來消解。孤獨是一種力量，是一種敢于面對自身的力量，無論肉身也好虛空也好，無論時間的流逝也好，正因為文盛孤獨，才寫出這些文字，正因為他面對虛空，面對著沉重的肉身，面對著時間長河的流逝，所以他要反抗。反抗自身，反抗孤獨，反抗肉身，反抗虛無。當然，也反抗時間，而他的反抗是有力量的。

劉：文盛還擁有詩人的身份，因此在《靈魂的贊頌》里疊加了大量的隱喻，除了隱喻的修辭手段，我覺得需要探討的是，還有哪些詩歌要素滲透入這本書中，過多的隱喻是否影響到了散文文體的穩(wěn)定性？

耿：我感覺散文必須吸收一些隱喻的修辭手段，這恰恰是散文文體可以穩(wěn)固的一個支撐。我們想，如果現代文學史沒有魯迅先生的《野草》，如果沒有他那里邊的那些隱喻、那些幻象，我們的散文史多么蒼白，我們的散文體多么蒼白。恰恰是魯迅，現代散文被《野草》的高度和獨異固定，大先生的這種散文給散文文體贏得尊嚴。我感覺隱喻也好，別的修辭也好，是散文應該有的，他不是詩歌獨有的，也不是別的一些藝術獨有的。散文，也應該把它作為自己的隱喻修辭的武器，來發(fā)展自己，壯大自己，寫出最堅實的文本。我也反對散文過于詩化或者美文化，我也發(fā)表過好多反對的文章或者意見。過度的詩化是對散文的傷害，虛假，矯飾，遮蔽，不敢面對自己內心，不敢面對現實的堅硬。散文走到現在，應該是節(jié)制抒情，在敘事中，在描摹中把情感埋藏，埋藏在里邊，而不應該把情感單獨拉出來，再進行那種高亢的、夸張的所謂抒情。節(jié)制的隱含的情感更有力，含而不露，盤馬彎弓，才是情感表現的最佳方式。

聶：我不太贊成散文過度詩化。詩化有時是一個通道，更多時候會形成遮蔽，這是我不贊成的理由。另一個因素是抒情。我也不想說反抒情，但我對抒情是懷疑的。抒情很容易架空事物，甚至架空自我。還有就是斷裂。一個文本本身不應該存在太多斷裂，盡管我們應該關注世界的非連續(xù)性，甚至不得不在這種非連續(xù)性中存在下去。這些因素當然會影響散文的穩(wěn)定性和可理解性。這里不僅關系到和讀者的關聯，也和自我的建構有關，和世界的建構有關。

劉：對于散文的詩化問題，我有點補充意見。白話散文的歷史上，有兩種詩化的路子，一種是楊朔式的，把散文當做詩歌來寫。這種路子的寫作，在技術處理上實則是嫁接古典詩歌的意境和白話散文中的美文式表達，但這種詩化散文最大的問題，就是抽掉肉身與個性，今天的廣告軟文同樣也可以這樣處理，其分量值得懷疑。另外一種路子是劉亮程式的，他的技術處理之路在于借助通感的修辭，營造一個萬物有靈且有聲音的世界。這個路子的成就當然很高，問題是無法模仿。因此，對于散文的詩化問題，要具體問題具體分析，沒有必要一棒子打死或者吹捧到云端。另外，我同意耿立兄的看法，今天的散文寫作，應該吸收現代文學的多種手法，強化自我的表達和呈現能力。

最后，感謝兩位作家的建言，耿立兄的熱情和激情，聶爾兄的理智和條理性，恰恰是不同作家個性的呈現。在此也祝福文盛，希望他在主觀書系列的寫作道路上，持續(xù)深耕，不僅見出思想的力量，還要見出思想的形狀。我們且以耿立兄的寄語作為結尾：

散文最近心靈也最煙火氣，可大可小，與世界配也與人心配，看散文就是觀世觀心！

責任編輯：王芳