“結構”中“解構”

【摘要】 舞蹈創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性活動，通過對當下人物、事件、環(huán)境的所見、所聞、所感，進行藝術構思形成舞蹈創(chuàng)作思維并經(jīng)過藝術實踐開辟新的創(chuàng)作思路。本文試圖從動作結構、身體結構以及形式與內(nèi)容中挖掘內(nèi)在潛質，并隨創(chuàng)作視野的拓寬不斷在創(chuàng)造性的藝術生產(chǎn)中開辟新路徑。也通過分析舞蹈創(chuàng)作過程中的構成要素，進一步為實踐提供創(chuàng)作動力。

【關鍵詞】 舞蹈創(chuàng)作;解構;空間;動作;視角

【中圖分類號】J722 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）19-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.19.026

“結構”作為連接事物之間的紐帶，組織著事物的各個要素，有著整體性和系統(tǒng)性的特點?！敖鈽嫛斌w現(xiàn)著事物的分解、消解與拆解。隨著時代浪潮的變遷，后期也逐漸出現(xiàn)“結構主義”與“解構主義”作為一種方法論運用在藝術創(chuàng)作之中。而“結構”與“解構”在舞蹈創(chuàng)作中為動作的產(chǎn)生、空間的運用、視角的把握更是提供了獨特的思路與方法，不斷拓寬著舞蹈創(chuàng)作的可能性。

一、舞蹈本體：解構與變形

舞蹈創(chuàng)作中最重要的則是舞蹈本體的創(chuàng)造，而舞蹈動作作為舞蹈本體在結構中不斷進化，并逐漸滲透出解構意識，在組織變形中增強動態(tài)表達方式，也依據(jù)舞蹈本體的無序性和不確定性為創(chuàng)作提供原動力。

（一）舞蹈本體結構中滲透解構意識

舞蹈的本體動作基于生活動作藝術化的組織、凝練而產(chǎn)生，經(jīng)過一定程度的變化和發(fā)展構成具有一定美感的舞蹈動作語匯。在創(chuàng)作過程中，人們通常采用單一的運動規(guī)律、動態(tài)、節(jié)奏等方式來匹配和安排動作各部分有序或無序的排列，并根據(jù)形態(tài)結構準確把握作品的創(chuàng)作風格與形象符號。但在逐漸完善的過程中，舞蹈語匯并不是一成不變的，其中就伴隨著解構意識的出現(xiàn)，豐富創(chuàng)作手法為創(chuàng)作者提供想象空間。對于結構而言，舞蹈編創(chuàng)本身也是一種挖掘新路徑、新思路的藝術創(chuàng)作方式。

現(xiàn)代舞創(chuàng)作的落腳點多在對“人”的關注上，是一場與生命個體本真的“對話”。正如華宵一舞蹈劇《一刻》中的《滑》，在動作的傾倒、匍匐、踉蹌中，尋找著身體的平衡與力的爆發(fā)，而當舞者走完這一條“路”時，她的抽泣與嗚咽有了更多的意味旨趣，給予觀者更多審美想象去思考人性、人生、人心。所以不論是在肢體本體的解構探索，還是對作品文本或故事的分析闡釋中，現(xiàn)代舞都發(fā)揮著自身優(yōu)勢，創(chuàng)作者也在其中尋找著更多可能性，實則它的出現(xiàn)不僅是對經(jīng)歷過的人、事、物的反思，也試圖透過重重障礙解構人性的深廣維度。

（二）舞蹈本體變形中增強動態(tài)表達方式

在形成了一定的動作結構后，編導通過解構的方式對肢體進行發(fā)展，利用動作變形、動態(tài)捕捉等手段加強視覺張力和趣味性，以單一運動構成的動作經(jīng)過一定程度的變形賦予其內(nèi)涵，使動作更具可舞性及表現(xiàn)性。在動作形成的過程中將“即時”狀態(tài)進行捕捉，將生活真實巧化為藝術的真實。創(chuàng)作者在編創(chuàng)過程中，要善于將生活動作進行美化、加工、變形，依據(jù)力效的變化，創(chuàng)造出豐富多樣的質感層次，也通過方位、頻率、時間、空間等因素進行變化，在這種動態(tài)中呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實情感訴求。借生活常態(tài)下的動作來舉例，撣灰的腕部發(fā)力動作若將其置于頭頂上方，并用輕柔緩慢的質感發(fā)力，改變身體的姿態(tài)和情緒狀態(tài)的同時，也好似構成一幅揮手告別的畫面。

聚焦當下的中國民族民間舞創(chuàng)作，其不再拘泥于刻板印象中的傳統(tǒng)外在形式，而是在保留一定民族風格的基礎上進行新的突破，保有民族精神內(nèi)核的同時在時代的道路上持續(xù)思考。以田露老師的作品為例，她的作品不單是情感上的表達，也蘊含著民族文化的厚重，以經(jīng)典作品《翠狐》為例，將海陽秧歌中的傳統(tǒng)元素加以變形，將海陽秧歌“一驚一乍”的風格特點與狐貍的靈敏機巧構建強烈的對應關系。將其中的“纏頭扇”“單一波浪”等傳統(tǒng)動作進行空間和質感上的變化。由此看出，經(jīng)過一定程度的變形，強化了舞蹈語匯的同時再深化動作質感、時空等要素，呈現(xiàn)出符合語境內(nèi)容的豐富畫面。

（三）舞蹈本體的無序性和不確定性為創(chuàng)作提供原動力

編導在結合身體運動方式和運行軌跡進行編創(chuàng)時，直覺意識會首先反饋給身體最本能的行動反應。將行動反應加以解構和變形，打破身體原有的運動慣性，在不確定性中提升創(chuàng)作機遇出現(xiàn)的頻率。由此在后現(xiàn)代舞發(fā)展階段多以即興等方式進行編舞創(chuàng)作，從不確定性中激發(fā)創(chuàng)作活力，進行瞬間的動態(tài)化捕捉，不斷地打破、重組建立新的組合。一個作品的形成需要編導縝密的邏輯構建，舞者作為連接和溝通觀眾的金鑰匙，傳遞編導內(nèi)心訴求和情感表達是創(chuàng)作中最為關鍵的一環(huán)。編導則根據(jù)舞者自身的特性或優(yōu)勢，通過即興等手段捕捉創(chuàng)作靈感，并在非限定性環(huán)境場域下引導舞者產(chǎn)生表達訴求，直觀作用于肢體中，再經(jīng)過舞蹈演員的二度創(chuàng)作豐滿作品的內(nèi)容表達，也為作品本身提升創(chuàng)作價值。

隨著創(chuàng)作思維和藝術視野的拓展，編導不僅從專業(yè)舞者身上獲取能量，也在素人舞者中獲取生活化的經(jīng)驗。著名的法國編舞家杰羅姆·貝爾與素人舞者合作時曾說道：“當我們看到素人舞者跳舞時，觀眾可以產(chǎn)生更多的共鳴并理解他們的感受。在戲劇藝術中很大程度上一直依賴演員整合角色的能力，但在我的舞蹈里，我們看不到這一點，因為素人舞者是在表演自己，他不需要表演其他人?！彼厝宋枵叽蜷_了編導創(chuàng)新的新方向和新視野，通過肢體在空間中無序的躍動呈現(xiàn)出別樣風味，不同背景、不同身份的素人舞者所展現(xiàn)的美感不是均勻的身材或優(yōu)美的線條，而是肢體背后流露的真實。

二、舞蹈空間：限制與切割

（一）有限空間中塑造無限可能性

編導創(chuàng)作的目的是為了集中表達編導自身的意圖和精神，而創(chuàng)作過程則受一定程度的地域、向量以及時空的限制，編導在限制下對有限空間產(chǎn)生無限的精神訴求和探索欲望，其所培養(yǎng)的空間藝術感知能更好地對創(chuàng)作視角進行延伸和聯(lián)想，所以說舞蹈被稱作“空間的藝術”。肢體流動的內(nèi)空間以及行動于舞臺的外空間都是編導行動欲求的推動力，在編創(chuàng)過程中，從點、線、面中規(guī)劃肢體在空間中的運動軌跡，尋找符合情境的動態(tài)畫面。在“虛幻”的空間中訴說真實，能將編導的真情實感具體生動地傳達給觀眾，觀眾通過舞臺中“正在發(fā)生的事情”產(chǎn)生對過去或未來的意識化聯(lián)動，而種種意識的產(chǎn)生則是在有限的空間中領略無限的自由。

以荷蘭現(xiàn)代舞團的作品《Left Right Left Right》為例，作為一部極具趣味和創(chuàng)新的作品，其主題圍繞著專注力、時間、節(jié)奏進行展開，以非傳統(tǒng)的方式融入，完成了一場對人類運動的研究。作品中舞者們身著灰色西裝，腳穿運動鞋，“憤青”形象躍然紙上，而最為亮點的莫過于那十六臺跑步機，在跑步機上整齊地行走、奔跑、滑行?！靶⌒〉呐懿綑C”“一左一右地邁步”這些碎片化的記憶點，卻留有極為深刻的印象，而編導所營造的空間效果充分表達作品的立意和思想，并在有限的空間分布中給予觀眾無限的思考，實現(xiàn)觀眾審美情感與編導創(chuàng)作目的“交感”，這樣一場“左與右”的辯證問題就此展開。

（二）增強視覺效果營造空間感

舞蹈與空間之間有著奇妙的化學反應，創(chuàng)作者根據(jù)空間的各種功能屬性，表現(xiàn)出不同的意識形態(tài)，不論是從畫面的呈現(xiàn)，還是場景結構分布，編導利用切割的方式對舞臺空間進行處理，從而營造空間氛圍感，這不僅僅是對畫面層次的疊加，更增強了視覺藝術效果。就舞臺藝術本身來說，隨著觀眾視覺美感的不斷提高和對“美”的觀念的不斷革新，許多空間造型的呈現(xiàn)方式也各有不同，如運用“同臺多景”的切割手段將舞臺空間立體化，建立視覺的平衡感。后續(xù)也根據(jù)作品的特殊性和規(guī)定情境演繹，通過舞臺空間的分布區(qū)域，在不規(guī)則構成中尋找平衡，進而作用于人物的情感表達之中。

在舞蹈動作編排和畫面設計的過程中，用何種畫面調度、位置、構成方式、幅度、畫面的整體性流動，并在有限的空間中如何表達就顯得尤為重要。例如《國家的孩子》，通過畫面的流動，將心理空間和現(xiàn)實空間進行切換，推動情節(jié)發(fā)展為內(nèi)容鋪襯，強化了人物性格，加強空間的敘事性。

不僅如此，為了更好地呈現(xiàn)視覺效果，延展空間，舞臺的光影藝術也為空間呈現(xiàn)提供豐富的視覺效果。光點的位置、色彩的交匯、明暗對比都對視覺產(chǎn)生指向作用，營造作品的審美意境。舞劇《永不消逝的電波》中的《漁光曲》片段表現(xiàn)上海女子清晨生火起爐的生活化場景，色調的冷暖對比，更增添了真實的生活氣息。其中，多種多樣空間切割的方式，將形式的“意味性”與作品傳達出的內(nèi)容和情感相契合，為創(chuàng)作提供新的路徑。

（三）推展空間意境生成

意境是藝術中情與景交融的高度境界，中國古典美學中意境作為一種藝術范疇在書法、建筑、詩、畫等藝術門類中都極為重要。宗白華在探討空間的意識性中提到，只有舞蹈才可將空間的流動性意識和境界“具象化”“肉身化”。意境在空間中有若虛若實的“朦朧美”、從有限到無限的“超越美”。在舞蹈創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者將自身的主觀意識和審美追求融入舞蹈作品，以人物形象為依據(jù)，以獨特的造型姿態(tài)和形象特征來刻畫人物性格，通過組織空間中可發(fā)展的點、線、光、色彩、空間形態(tài)構造等有機和諧的藝術形式強化視覺畫面的同時，也增強了空間的氛圍感。

“古風出圈”的舞蹈詩劇《只此青綠》成為當下熱門作品之一，該舞蹈詩劇的靈感和概念來源于北宋青年畫家王希孟的《千里江山圖》，《只此青綠》從今人的視角出發(fā)，追溯中華傳統(tǒng)文化的同時也展現(xiàn)出當代人對中國傳統(tǒng)美學的哲思，極富舞韻和氣質，編導也將作品審美指向和畫意詩情傳達給觀眾，“一呼一吸，盡是山河”。身著青綠衣裙的宋代女子們，伴隨著音樂從歷史畫卷中款款走來。整部舞蹈詩劇，以古典文學的敘事方式將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵如詩一般傾瀉而出，傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學的內(nèi)外聯(lián)動，剎那間人們仿佛看到中華文化厚重的脊梁和大氣恢宏的文化底蘊。以“舞”入畫不僅演活了千里江山圖，也訴盡了大宋風雅情，讓美不勝收的古典長卷“流動”起來，從此完成了跨越千年的對話。“心中若能容丘壑，下筆方能匯山河”，舞者的一動一靜將古畫深遠恢宏的氣勢和幽靜典雅的意境呈現(xiàn)出來，不僅是對中國傳統(tǒng)藝術形式的再度詮釋，也是現(xiàn)代意識下的人們對古代歷史文化的追溯與思忱，同樣是文化創(chuàng)新的意識，卻體現(xiàn)出藝術無限的蓬勃能量。

三、舞蹈視角：轉換與生成

（一）視覺與思維轉換聯(lián)想創(chuàng)新

聯(lián)想是事物創(chuàng)造和發(fā)展的起點，通過聯(lián)想可以對現(xiàn)實存在的物象進行再造與創(chuàng)新。在思維過程中，從某個事件推想到另一種事物，通過視覺傳導到大腦中經(jīng)過思維的轉化，對空間中的人、事、物產(chǎn)生一系列的聯(lián)想。從基礎的形到意的轉化中，利用“相似性”聯(lián)想去探索人物事件或空間的某種內(nèi)在關聯(lián)，由此可見編導要重視創(chuàng)新意識的養(yǎng)成，建立屬于編導自身的語匯獨特性的把握，并不斷作用到作品中，提升作品的完整性。而聯(lián)想最為重要的是要建立在真實的基礎之上，以云門舞集的作品《稻禾》為例，舞臺中成千上萬的稻谷順流而下，將自然的美好片刻間呈現(xiàn)在觀眾眼前，林懷民借土地、風、水、火等自然因素入舞，訴說稻米成長周期的同時，也喻示著人幾經(jīng)淬煉的一生，為生命起舞，向大地頌歌。

（二）以獨特視角看世界——不同版本的《春之祭》

一部經(jīng)典優(yōu)秀作品之所以能在藝術家和觀眾記憶中經(jīng)久不衰，不只限于編導自身對作品語匯獨特性的考量和把握?！洞褐馈纷鳛槭澜缃?jīng)典名劇經(jīng)各路藝術家改編先后產(chǎn)生400多種版本，但它每一次的出現(xiàn)不論是對音樂的解構，還是編舞形式的豐滿、內(nèi)容的表達、動作的編織、空間的應用等，都烙印著各個時代的文化符號以及藝術家對生命的思考和發(fā)問。

對于舞劇《春之祭》，歷來都有許多著名的舞蹈編導想要一“試”出新，企圖利于自身特有的構成方式理解來詮釋生命的意義可被何種方式解讀。

以皮娜版本的《春之祭》和沈偉版本的《春之祭》相對比，兩版對“生命”的解讀和詮釋彰顯了自我意識上的個性追求，編導經(jīng)歷不同生存背景和文化積累的過程中，產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感都基于不同的藝術視角進行呈現(xiàn)，并賦予《春之祭》不同的價值意義和深刻內(nèi)涵。其一，直觀從道具服飾中可見，皮娜版本的舞者身著統(tǒng)一的白色舞裙，松弛極簡又解放的束縛感，表現(xiàn)出當時社會強烈的解放意識。而在沈偉版本的《春之祭》中每位舞者衣著各不相同，傳遞出追求個性的時代特征;其二，從創(chuàng)作手法的應用中，皮娜將重復的手法利用到極致，瞬間爆發(fā)后形成的動作，強烈地表現(xiàn)出女性內(nèi)心的苦楚與苦難，利用肢體傳遞表達情感。沈偉的《春之祭》采用交響的編舞手法，以充滿現(xiàn)代感的組合線條利用肢體與音樂構建和諧關系，在空間中釋放對“未來”的極限幻想;其三，對人性和生命的思考中，皮娜運用紅紗以示對生命的希望，向往自由，渴望人性得以解放。而沈偉版本的《春之祭》中無絲毫多余的道具服飾，也模糊了性別觀念在傳統(tǒng)意義中的刻板印象，沒有強烈爆發(fā)的吶喊與掙扎，而是在極簡的線條中體現(xiàn)他的審美旨趣與哲學思考。

四、結語

“結構”意識的形成下逐漸滲透著“解構”觀念，編導在原有的結構基礎上開發(fā)更多未知的可能性，并從未知中獲得已知，逆光行走，以獨特的視角和思維行動為事物的存在提供價值。但不論是以何種方式、何種手段解構，都要確信每次創(chuàng)作會帶來新的思維和新的視角，開拓新的創(chuàng)作思路和創(chuàng)新靈感。而此刻，創(chuàng)作成為一種給予精神動力的方式，令人沉醉其中。

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作者簡介：

孫顥芳，女，漢族，河北廊坊人，四川師范大學，碩士研究生，研究方向：舞蹈編導。