王憶莎

摘要：作為一位個(gè)人風(fēng)格明顯的作家，沈從文在中國(guó)文壇頗具影響力。他筆下的“湘西”系列小說(shuō)憑借著其獨(dú)特的魅力而廣受歡迎，其中《邊城》最具代表性。在《邊城》中，沈從文從不同類型、不同層次、不同規(guī)模的“空間結(jié)構(gòu)”與“空間沖突”出發(fā)，以匠心獨(dú)運(yùn)的空間書(shū)寫出色地塑造了群體形象的“共性”和單個(gè)人物的“個(gè)性”。不僅為讀者呈上了一幅頗具湘西風(fēng)情的人物畫(huà)卷，還表明了空間不只是故事發(fā)生的地點(diǎn)，還是人物性格生成的場(chǎng)所，更是人物形象的絕佳表征。

關(guān)鍵詞：《邊城》 空間書(shū)寫 人物 共性 個(gè)性

“在傳統(tǒng)文論中，我們總是把小說(shuō)看作是一種‘時(shí)間藝術(shù)’，以使之和以繪畫(huà)、雕塑為代表的‘空間藝術(shù)’區(qū)分開(kāi)來(lái)”[1]。這樣一來(lái)，小說(shuō)的“空間性”被遮蔽了。人們往往在小說(shuō)的時(shí)間性上傾注了過(guò)多的熱情，而有意無(wú)意地忽視了小說(shuō)的空間性。

近年來(lái)，學(xué)界逐漸意識(shí)到了空間的重要性，開(kāi)始了“空間轉(zhuǎn)向”?！叭ケ巍敝?，我們能夠看到空間與小說(shuō)敘事的內(nèi)在聯(lián)系，空間的重要性便得到了突顯。湘西世界是沈從文創(chuàng)作中的重要組成部分，是研究者繞不開(kāi)的話題。目前關(guān)于沈從文“湘西”系列小說(shuō)空間敘事方面的研究仍相對(duì)較少，并且它們的著眼點(diǎn)大多為空間類型、空間敘事的藝術(shù)性、空間敘事的文學(xué)與社會(huì)意義，沈從文的空間意識(shí)以及將《邊城》與《查泰萊夫人的情人》空間敘事進(jìn)行對(duì)比。學(xué)界尚未有文章探究其空間書(shū)寫與人物形象的關(guān)系。再者，一般敘事學(xué)研究中，人物的“行動(dòng)” “外貌”“專名的暗示”這三種方法才是人物形象塑造的考察重點(diǎn)，空間書(shū)寫與人物塑形的研究還不夠充分。因此，透過(guò)《邊城》的空間書(shū)寫來(lái)探討人物形象的塑造，有其必要性。

沈從文的《邊城》模糊了敘事時(shí)間，在現(xiàn)實(shí)與回憶交織的基礎(chǔ)上，采用了空間化的情境和弱情節(jié)化的敘述方式，建構(gòu)了以“茶峒”為中心的公共空間來(lái)描摹邊地人民的群像，并通過(guò)空間并置，多重空間相互包容，設(shè)置空間意象等方式，呈現(xiàn)了不同空間中不同人物的個(gè)性。

一、公共空間的構(gòu)造與人物共性

沈從文筆下的湘西正如陀思妥耶夫斯基的彼得堡、狄更斯的倫敦，不僅是作品的背景，“更是作品的實(shí)質(zhì)基礎(chǔ)”[2]。獨(dú)具慧眼的沈從文在《邊城》中沒(méi)有將湘西的空間一一鋪陳，而是敏銳地選擇了“茶峒”這一地點(diǎn)，著眼于它的三個(gè)空間維度——純美的自然空間、純樸的社會(huì)空間及傳統(tǒng)的文化空間，以此來(lái)構(gòu)成小說(shuō)人物生活的公共空間。在整篇小說(shuō)里，作者強(qiáng)化了整體空間感，大量描寫了邊城的自然風(fēng)景和風(fēng)土人情，構(gòu)造了“茶峒”這個(gè)封閉自足的公共空間，使得故事主要發(fā)生在相對(duì)單一的固定空間里，讓敘事也基本上在這一空間里展開(kāi)，很少游離于外，從而達(dá)到凸顯人物整體形象的效果。

蘇雪林在《沈從文論》中曾批評(píng)沈從文筆下人物“僅有一幅模糊的輪廓，好像霧中之花似的，血?dú)饩曷曇粜γ踩劜簧稀盵3]，這評(píng)價(jià)是有失偏頗的，是用了俗世眼光來(lái)看沈從文的作品了。實(shí)際上，沈從文對(duì)于人物塑造有著自己的一套方法，其筆下人物的“音容笑貌”是要去空間里找尋的，這正是他塑造人物的藝術(shù)巧思。

空間從不是呆滯的背景板，它的設(shè)立往往在無(wú)形中增加了作品的地域性和獨(dú)特性，也賦予了人們獨(dú)特的生活氛圍和基調(diào)?！耙环缴剿B(yǎng)一方人”，人在不同的環(huán)境一般會(huì)有不同的舉動(dòng)，“空間與人物性格及其所導(dǎo)致的行動(dòng)之間確實(shí)有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)關(guān)聯(lián)”[4]。在“茶峒”這一公共空間內(nèi)，“他要讀者拋下各自的煩惱，走進(jìn)他理想的世界，一個(gè)肝膽相見(jiàn)的真情實(shí)意的世界”[5]。這里有形形色色的人物，他們或處于故事的中心位置，或融入背景中被一筆帶過(guò)，共居在同一空間的他們都有著“茶峒”的共性。

（一）純美自然空間下的人情美

《邊城》開(kāi)篇雖也提到一兩個(gè)人物，但沈從文不急于讓他們出場(chǎng)展開(kāi)故事，只把他們作為“茶峒”這一空間的裝點(diǎn)，反而花了大量筆墨描摹了這方山水的秀麗多姿，人來(lái)船往。沈從文在《邊城》中這樣寫道：“人若過(guò)溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約廿丈，河床為大片石頭作成。靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚(yú)來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)”[6]，“茶峒”之美躍然紙上。

山美水美人更美，寫景其實(shí)就是在寫景中人。沈從文將“茶峒”這一場(chǎng)所作為公共空間，并以之來(lái)表征人們的共性，塑造集體的“群體性格”，試圖找尋重塑民族品德的可能。這預(yù)設(shè)的美好自然空間決定了茶峒人的共同特征，這里的人們有著好山好水賦予的美好品質(zhì)，他們勇敢、善良、仗義，漲水時(shí)會(huì)急急地把船槳過(guò)去救空船上的婦人或孩子，過(guò)渡時(shí)心有不安，抓了錢要給管船人，有意思的是，這管船人亦不肯收。順順盡管因著大老的死對(duì)翠翠爺爺心里有些疙瘩，卻也為他的喪事盡心盡力。諸如以上種種人情美，書(shū)里比比皆是。這樣的設(shè)置是沈從文有意而為之的。在《邊城》與《長(zhǎng)河》的題記中，沈從文自述《邊城》是“擬將‘過(guò)去’和‘當(dāng)前’對(duì)照”[7]，以保有正直素樸人情美的“茶峒”內(nèi)部世界與存有唯利庸俗人生觀的實(shí)際社會(huì)兩個(gè)時(shí)空形成對(duì)比，塑造了富有人情美的茶峒人民，希望引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下時(shí)空的思索，以期能在“相宜環(huán)境中，即可重新燃起青年人的自尊心與自信心”[8]。

（二）和諧社會(huì)空間里的自由風(fēng)

空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，“茶峒”也不例外?！皞€(gè)人感知的空間、個(gè)人的社會(huì)關(guān)系空間、個(gè)人在社會(huì)中的位置都是社會(huì)空間的組成部分”[9]，而“空間最好的標(biāo)注就是人，人的活動(dòng)，人與人之間的交往，彼此形成的社會(huì)關(guān)系，這些都是決定空間特征的重要因素”[10]。“茶峒”的社會(huì)空間氛圍是純樸的，人際關(guān)系也是和諧的，人們的社會(huì)生活亦是相對(duì)自由的。

俗話說(shuō)：“官大一級(jí)壓死人?！比欢@樣的情形在“茶峒”里似乎不存在。個(gè)人在社會(huì)中位置的高低并不影響茶峒人民的自由交往。掌水碼頭的順順一點(diǎn)兒“官架子”都沒(méi)有，他不過(guò)分看重人的身份，喜交朋結(jié)友，“故凡船只失事破產(chǎn)的船家，過(guò)路的退伍兵士，游學(xué)文墨人，凡到了這個(gè)地方，聞名求助的，莫不盡力幫助”[11]。他同那老船夫在大老去世前也是交情甚好。

城中的戍兵也是很好相處的。平日里，“除了號(hào)兵每天上城吹號(hào)玩，使人知道這里還駐有軍隊(duì)外，兵士皆仿佛不存在”[12]，就像沈從文在《我所生長(zhǎng)的地方》一文中所述那般，“兵卒純善如平民，與人無(wú)侮無(wú)擾”[13]。端午日，人們會(huì)和軍官一同慶祝，船上人能同副爺一道喝酒，其樂(lè)融融?！百慅堉邸薄白喿印钡瓤臻g場(chǎng)面，足以說(shuō)明官軍民打成一片，交往中一派自由風(fēng)氣。在這樣的近似理想的社會(huì)空間里，人們得以盡情享受生活，自然而然地形成了茶峒人友好、團(tuán)結(jié)、和善的一面。

（三）傳統(tǒng)文化空間中的保守氣

位于楚地的“茶峒”，其主要文化形態(tài)是楚文化，而巫儺則是楚文化的內(nèi)核。偏遠(yuǎn)的地理位置為“茶峒”的傳統(tǒng)文化提供了生存空間，再加上地方軍事“注重在安輯保守，處置極其得法，并無(wú)變故發(fā)生。水陸商務(wù)既不至于受戰(zhàn)爭(zhēng)停頓，也不至于為土匪影響，一切莫不極有秩序，人民也莫不安分樂(lè)生”[14]，從而使得楚文化及傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗和婚俗都能有所保留，但這些也造就了茶峒人身上的保守氣。

沈從文作為從湘西走出去的作家，“湘西文化個(gè)性之一——巫儺——必然在他的人生和創(chuàng)作中產(chǎn)生極其重大的影響”[15]。這一點(diǎn)在《邊城》中也有所體現(xiàn)。他借助于“戲臺(tái)”這一文化空間意象上的人物“小生岳云”來(lái)介紹儺送外，還巧妙地表達(dá)了民眾對(duì)于巫儺文化的認(rèn)可，“天保佑的在人事上或不免有齟齬處，至于儺神送來(lái)的，照當(dāng)?shù)亓?xí)氣，人便不能稍加輕視了”[16]。小說(shuō)正是這樣描述人們的態(tài)度的：“從湘西文化來(lái)看，神性觀念尚未解體，民間巫風(fēng)熾盛正是該地域的文化風(fēng)標(biāo)?！盵17]在這樣的文化空間中，人們對(duì)儺神的集體性憧憬倒也不足為怪，就連年紀(jì)尚小的翠翠都會(huì)哼著巫師迎神的歌來(lái)玩。

茶峒人“一切事保持一種淳樸習(xí)慣，遵從古禮”[18]，傳統(tǒng)節(jié)日與婚俗皆如此。就說(shuō)傳統(tǒng)節(jié)日，“邊城所在一年中最熱鬧的日子，是端午、中秋與過(guò)年。三個(gè)節(jié)日過(guò)去三五十年前，如何興奮了這地方人，直到現(xiàn)在，還毫無(wú)什么變化，仍是那地方居民最有意義的幾個(gè)日子”[19]。到了這樣的日子，尤其是《邊城》中重點(diǎn)敘述的端午日，那可是全茶峒人的盛會(huì)。書(shū)中是這樣描寫端午節(jié)的：

端午日，當(dāng)?shù)貗D女小孩子，莫不穿了新衣，額角上用雄黃蘸酒畫(huà)了個(gè)王字。任何人家到了這天必可以吃魚(yú)吃肉。大約上午十一點(diǎn)鐘左右，全茶峒人就吃了午飯，把飯吃過(guò)后，在城里住家的，莫不倒鎖了門，全家出城到河邊看劃船。河街里有熟人的，可到河街吊腳樓門口邊看，不然就站在稅關(guān)門口與各個(gè)碼頭上看。河中龍船以長(zhǎng)潭某處作起點(diǎn)，稅關(guān)前作終點(diǎn)，作比賽競(jìng)爭(zhēng)。因?yàn)檫@一天軍官、稅官以及當(dāng)?shù)赜猩矸莸娜耍辉诙愱P(guān)前看熱鬧。[20]

“吃魚(yú)吃肉”“婦女小孩穿新衣，雄黃蘸酒”以及“看熱鬧”，對(duì)這些節(jié)日里群像的描寫展現(xiàn)了邊地人對(duì)于傳統(tǒng)節(jié)日的重視。

當(dāng)?shù)厝说幕樗滓彩嵌嗄暄永m(xù)下來(lái)的，譬如“走車路”找人上門說(shuō)媒，或是“走馬路”為心上人唱歌。最浪漫的當(dāng)然是“馬路”這一空間表征中的站在“高崖”上為意中人唱歌。楊馬兵年輕時(shí)便在碧溪岨向翠翠的母親唱歌求愛(ài)，等到了翠翠，大老二老也得來(lái)唱歌討她歡心。在“高崖”上唱歌，這歌聲中寄寓的是茶峒年輕人那追逐美好愛(ài)情的決心，也是茶峒人對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

正如沈從文在《一個(gè)人的自白》中所說(shuō)：“人有類型與差別，大多數(shù)的群，用類型可以概括，少數(shù)的存在，有時(shí)卻差別十分大?！盵21]共生于“茶峒”的人們有著公共空間映射下的共性，然而在不同的個(gè)人空間中成長(zhǎng)起來(lái)的人物個(gè)性才是沈從文小說(shuō)的亮點(diǎn)。通過(guò)不同規(guī)模的空間表征人物，豐富人物個(gè)性，才是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，促使小說(shuō)成功的關(guān)鍵。

二、“大空間”的架構(gòu)及其關(guān)照下的男性個(gè)性

（一）“大空間”的架構(gòu)

雖然《邊城》的故事情節(jié)主要發(fā)生在前文所述的公共空間“茶峒”中，但獨(dú)具匠心的作者為了使人物性格更具有層次感，更豐富，而特意并置了兩個(gè)對(duì)立的空間。一個(gè)是內(nèi)部——人們?nèi)粘Ｉ畹摹安栳肌?，一個(gè)是外部——由“官路”和“白河”連接的“茶峒”以外的空間。“茶峒”以外的空間是充滿未知與冒險(xiǎn)的，也是只有男子能去的。因此，內(nèi)部與外部空間對(duì)置而成的“大空間”給了他們產(chǎn)生不同個(gè)性的機(jī)會(huì)。

由于身體的自然屬性和人類繁衍的分工有別，更由于歷史文化的因襲和社會(huì)角色的規(guī)約，男子的空間世界總是大大超過(guò)女子所領(lǐng)有的，古今中外，概莫能外。在《邊城》的空間里，翠翠所領(lǐng)有的空間，就是小小的渡船，當(dāng)然還加上與爺爺和黃狗共同領(lǐng)有的小小家庭，再就是節(jié)慶中的節(jié)目觀賞席。端午節(jié)固然是翠翠愛(ài)情萌生的快樂(lè)節(jié)日，但她也只是其中一個(gè)小小的觀賞者，龍舟賽的健兒們都是男子，沒(méi)有女子展示她們窈窕而颯爽的英姿。

小小的茶峒，因?yàn)樾⌒〉暮恿鬟B著大江大海，有的生意連著大口岸，也許是漢口，也許是上海。儺送遠(yuǎn)行，也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天回來(lái)，永遠(yuǎn)的絕望與意外的驚喜相輔相成，而翠翠只能在小小渡船上等待，別的似乎什么都不能做。但是因?yàn)橛兄鵂繏?，男子的大空間，也與女子聯(lián)系了起來(lái)。茶峒世界，看起來(lái)封閉，卻又有極大的開(kāi)放性和張力。

（二）男性個(gè)性

1.天保與儺送

建筑學(xué)家安德魯·巴蘭坦曾寫道：“家負(fù)載有意義，因?yàn)榧沂俏覀冋J(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，與我們生活中最為私密的部分密切相關(guān)?！盵22]我們的性格形成往往受到家的影響。出生于船總家庭，母親又略有產(chǎn)業(yè)，儺送與天保兄弟倆的家庭空間是相對(duì)堅(jiān)固與完整的。家庭與周邊環(huán)境的關(guān)系，往往預(yù)設(shè)了家庭成員與周邊人的關(guān)系。穩(wěn)固而殷實(shí)的家庭給了兄弟倆去愛(ài)去闖的底氣。待兄弟倆“年已長(zhǎng)大，必須在各一種生活上來(lái)訓(xùn)練他們的人格，作父親的就輪流派遣兩個(gè)小孩子各處旅行”[23]。外部世界的闖蕩，“船只”這一獨(dú)特空間中的“最重的蕩槳”“背纖時(shí)的頭纖二纖”“硬邦邦的艙板”都是表征他們“結(jié)實(shí)如老虎，卻又和氣親人，不矯情，不浮華，不倚勢(shì)凌人”[24]個(gè)性形象的符號(hào)。

在沈從文的筆下，“空間意象”不再是靜止的符號(hào)，而是潛藏著一種對(duì)立的“空間沖突”，從而鑄造了天保、儺送兄弟倆不同于“常人”的愛(ài)情態(tài)度。成長(zhǎng)于“茶峒”，而又四處行走的倆人在了解到難兄難弟都同時(shí)愛(ài)上翠翠時(shí)，他們沒(méi)有照茶峒人的規(guī)矩“來(lái)一次流血的掙扎”，也不做那大都市怯懦男子愛(ài)與仇對(duì)面時(shí)的“情人奉讓”，而是選擇了各憑本事，公平競(jìng)爭(zhēng)。

然而，這樣的選擇之下又投射著原初的家庭空間對(duì)于兄弟倆愛(ài)情觀的影響。從小到大，物質(zhì)與親情對(duì)于天保與儺送來(lái)說(shuō)都是唾手可得的。過(guò)于順?biāo)斓纳钆c極其安逸的家庭環(huán)境使得兄弟倆在面對(duì)愛(ài)情時(shí)都表現(xiàn)得不夠直接，往往選擇了“知難而退”，這一性格特點(diǎn)在父親偏愛(ài)的小兒子儺送身上展現(xiàn)得尤為明顯。

哥哥雖沒(méi)有直接向心上人表明心意，但好歹主動(dòng)找了保山來(lái)做媒，將心意傳達(dá)給了翠翠。弟弟卻只與翠翠爺爺“打謎語(yǔ)”似地商量。當(dāng)?shù)弥绺缣毂Ｒ仓幸獯浯鋾r(shí)，他選擇了與哥哥輪流唱歌來(lái)公平競(jìng)爭(zhēng)，然后再由翠翠來(lái)決定選擇誰(shuí)。哥哥向來(lái)不似弟弟那般擅長(zhǎng)唱歌。于是，弟弟決定輪到該哥哥唱歌的日子時(shí)，他代替哥哥去。這樣的行為看似“兄友弟恭”，但其實(shí)在某種程度上說(shuō)也是“不作為”的表現(xiàn)。感情是要靠自己爭(zhēng)取的，而不是坐等著“丘比特”眷顧得來(lái)的。

另外，小說(shuō)中雖未明說(shuō)大老最后一次出船的原因，但我們可以確定大老是在與翠翠爺爺因婚事問(wèn)題產(chǎn)生齟齬后離開(kāi)的，可見(jiàn)有一定的賭氣成分在，顯得很是稚氣。故事的最后，二老也有類似的行為，他“既記憶著哥哥的死亡，且因得不到翠翠的理會(huì)，又被家中逼著接受那座碾坊，意思還在渡船，因此抖氣下行”[25]。和諧的家庭空間因?yàn)榛槭露兊貌缓椭C了，看似不可調(diào)和的矛盾讓二老選擇了“自我放逐”，進(jìn)一步坐實(shí)了他對(duì)待感情的不成熟。

內(nèi)與外，大與小，多重空間的結(jié)合造就了天保與儺送兄弟倆，從他們身上我們可以看到空間對(duì)人的個(gè)性塑造之強(qiáng)烈和有效。

2.爺爺與楊馬兵

空間是人物性格生成的場(chǎng)所?！叭宋锱c其所生活的空間環(huán)境之間形成了一定的統(tǒng)一性，已然融為一體、密不可分了?！盵26]爺爺與楊馬兵的性格都受到了他們各自生活空間的影響。因此，倆人雖為好友且都是翠翠的守護(hù)者，但在翠翠感情一事上，他們表現(xiàn)出來(lái)的性格卻大相徑庭。

爺爺“活了70年，從20歲便守在這小溪邊”[27]，50年來(lái)一直守著渡船，“拘在”這一方小小天地里。與守了渡船50年、生活空間狹窄的爺爺不同，楊馬兵當(dāng)過(guò)馬夫，在軍營(yíng)里待過(guò)，見(jiàn)過(guò)更廣闊的天地?？臻g的一窄一廣便注定了楊馬兵與爺爺對(duì)待情愛(ài)的不同態(tài)度。

與爺爺處理翠翠感情時(shí)的“口含李子”，支支吾吾說(shuō)不清相反，楊馬兵在談到翠翠的婚事時(shí)則是坦率直言，表明要一個(gè)爺爺歡喜翠翠也喜歡的人來(lái)接收這只渡船。不僅如此，楊馬兵還把爺爺之前選擇隱瞞的心事與真相都直接告訴了翠翠，不再像爺爺那樣“沉默不語(yǔ)”。楊馬兵的這份果敢是“大空間”關(guān)照而成的。這令筆者不由得設(shè)想，如果爺爺也能“走出去”，多一點(diǎn)不一樣的空間體驗(yàn)，翠翠的愛(ài)情是不是就會(huì)迎來(lái)美滿的結(jié)局。

答案大概依然是否定的，因?yàn)樽畛醯募彝キh(huán)境早已預(yù)設(shè)了爺爺?shù)男愿瘛Ｔ诖浯涑錾?，只有翠翠的爺爺（外公）與母親相依為命，這個(gè)家庭的空間就不是完整的。翠翠的父親沒(méi)能成為這個(gè)家庭的一員，使得這個(gè)家庭空間錯(cuò)失了一次完善的機(jī)會(huì)。家庭空間的缺失與女兒的愛(ài)情悲劇為爺爺在處理翠翠婚事時(shí)吞吞吐吐、含含糊糊的性格特點(diǎn)賦予了一個(gè)合情合理的緣由。

從整個(gè)文本來(lái)看，楊馬兵所占篇幅實(shí)在不多，但他后來(lái)替代爺爺，成為翠翠的依靠，這個(gè)角色所起的作用是不容忽視的。作者巧妙地讓他與爺爺?shù)纳羁臻g形成了鮮明的對(duì)比，這樣的碰撞使得人物形象越發(fā)鮮明、立體生動(dòng)。

三、“小空間”的營(yíng)造和女性個(gè)性的生成

（一）“小空間”的營(yíng)造

《邊城》開(kāi)篇率先道明了“茶峒”的地理位置，“由四川過(guò)湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境有一個(gè)名為‘茶峒’的小山城”[28]。自古以來(lái)，湘西人民因居所地理位置偏僻而過(guò)著自給自足的生活，更遑論這邊境小城“茶峒”中無(wú)法遠(yuǎn)行的女性了，她們大多終其一生都只生活在這小小山城里。所以，“當(dāng)‘外在空間’不足以表征人物性格、刻畫(huà)人物形象的時(shí)候，我們就重點(diǎn)對(duì)人物住處之內(nèi)的裝飾、布置或擺設(shè)之類的‘內(nèi)在空間’進(jìn)行書(shū)寫，或者是在多人生活的集體‘大空間’中再創(chuàng)造一些與個(gè)別人物性格特征相符的‘小空間’進(jìn)行個(gè)性化的書(shū)寫?！盵29]沈從文深諳此法。

《邊城》的故事似乎一直發(fā)生在“茶峒”這個(gè)地方，空間的轉(zhuǎn)換就容易被讀者忽略，但仔細(xì)閱讀的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中暗藏著空間的轉(zhuǎn)換與縮放。從全景“茶峒”到聚焦“碧溪岨”“河街”，空間視角的縮小，人物塑造目標(biāo)越發(fā)清晰，從群像轉(zhuǎn)向個(gè)人特寫?！安栳肌笔谴蟮纳罟部臻g，在它的內(nèi)部沈從文還并置了兩個(gè)“小空間”——“碧溪岨”與“河街”，它們是走近《邊城》中女性形象的一把鑰匙。這兩個(gè)并置空間都可以說(shuō)是“茶峒”的邊緣空間。碧溪岨位于茶峒的入口處，河街則是在茶峒城外的河邊上。一個(gè)是翠翠爺孫倆安靜的生活空間，一個(gè)是人來(lái)人往熱鬧的商業(yè)空間。一靜一鬧，兩處截然不同的空間里誕生了《邊城》的兩個(gè)性格迥異的女性形象——翠翠和妓女。沈從文向來(lái)是舍得在美好的女性形象塑造上下功夫的。為了突出她們的個(gè)性，尤其是女主人公翠翠，作者可謂是盡空間書(shū)寫之極致。沈從文不僅在“公共空間”套“私人空間”，更是將私人“小空間”發(fā)展到了無(wú)限小，這得益于中國(guó)古代小說(shuō)“套盒式”手法的運(yùn)用，很是細(xì)致巧妙。比如翠翠“碧溪岨”里的渡船、白塔，妓女所住的“吊腳樓”，都是代表她們各自性格特征的空間意象，可以說(shuō)見(jiàn)其住所如見(jiàn)其人。

（二）小空間中的女性

1.“碧溪岨”的翠翠

諾伯格·舒爾茨在《存在·空間·建筑》一書(shū)中，提出了“存在空間”的概念。所謂“存在空間”，“是沉淀在意識(shí)深處的‘比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系’” [30]。它是我們熟悉的且傾注了大量感情的空間。對(duì)于翠翠來(lái)說(shuō)，“碧溪岨”就是這樣的存在。翠翠與“碧溪岨”的緣分自出生起便結(jié)下了，她的名字便起自“住處兩山多篁竹，翠色逼人而來(lái)”[31]。不僅如此，翠翠與她所處的環(huán)境還有著典型的雕塑特征。她在“風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著”，于是“皮膚變得黑黑的”；她“觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶”[32]。環(huán)境“雕刻”了她的容貌，也打造了她的性格，教她“為人天真活潑，處處儼然如一只小獸”[33]。這樣的翠翠對(duì)于“碧溪岨”有著一種天然的依賴。這樣的依賴使得“碧溪岨”的一草一木都在她個(gè)人情緒的傳達(dá)中顯得尤為重要。例如，她聽(tīng)到二老歌聲的美好體驗(yàn)都是通過(guò)這一空間來(lái)展現(xiàn)的，“夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了，仿佛輕輕地各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛過(guò)竄過(guò)懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”[34]就連在夢(mèng)中，翠翠的快樂(lè)都與碧溪岨的“白塔”“菜園”“虎耳草”息息相關(guān)?！皦?mèng)實(shí)質(zhì)上是潛意識(shí)中進(jìn)行的一種敘事行為。與意識(shí)中的敘事一樣，夢(mèng)中的敘事也是一種為了抗拒遺忘，追尋失去的時(shí)間，并確認(rèn)自己身份、證知自己存在的行為”[35]。翠翠的夢(mèng)也是潛意識(shí)催生的。相較于“追尋失去的時(shí)間”，翠翠其實(shí)是在“抓緊當(dāng)下的空間”，只有在“白塔”“菜園”與“虎耳草”的周圍她才能確認(rèn)自己的快樂(lè)，獲得安全感，漂浮的靈魂才有了依靠。

“與自然景物易親近，卻拙于人與人之間的適應(yīng)”[36]，是沈從文本人的苦惱，也是翠翠的煩擾。“天真活潑”“儼然小獸”的翠翠在面對(duì)愛(ài)情時(shí)的表現(xiàn)是不夠勇敢的。這又不得不提到另一個(gè)空間——翠翠不完整的家庭。從小到大，這個(gè)家就只有爺爺和黃狗陪著她?！凹艺恰粋€(gè)巨大的搖籃’，是我們認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)?！盵37]父母形象在家庭空間中缺失再加上父母的愛(ài)情悲劇，造成了翠翠性格的另一面：缺乏安全感與對(duì)愛(ài)的不自信。翠翠的這一性格特點(diǎn)在后來(lái)的情節(jié)中被再一次強(qiáng)化。在《邊城》第十節(jié)中，翠翠受邀到吊腳樓觀看劃龍船，位置是十分好的，開(kāi)闊的窗口，寬闊的河面，“一切朗然在望”。這里的翠翠身處的空間毫無(wú)疑問(wèn)是足夠大的，但她“心中老不自在，只想借故跑去”[38]，這是因?yàn)樗男睦砜臻g被擠壓了。壓抑的心理空間與開(kāi)放的實(shí)際空間形成強(qiáng)烈對(duì)比。在“茶峒”里，空間意象“渡船”是她的符號(hào)，威脅她愛(ài)情的團(tuán)總家小姐是由“碾坊”代表的，然而“渡船”是永遠(yuǎn)比不上“碾坊”的。這不禁讓翠翠產(chǎn)生了一些自卑感。心理空間與實(shí)際空間，“碾坊”與“渡船”，沈從文借雙重“空間沖突”進(jìn)一步描繪了翠翠的不安。

沈從文借空間塑造人物形象，是內(nèi)外兼顧的。人物心理的刻畫(huà)也是增強(qiáng)人物立體感的一部分，這也少不了空間意象的助力。碧溪岨的“重要地標(biāo)”——“白塔”并不只是個(gè)單純的現(xiàn)實(shí)建筑物，它作為翠翠生活空間中的重要空間意象，具有多重象征意義，同時(shí)對(duì)翠翠形象的塑造起到了重要作用。正如德塞都在《日常生活的實(shí)踐》中所說(shuō)：“敘事是‘日常生活的實(shí)踐’。他提出了作為都市生活實(shí)踐的‘空間故事’的概念，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)空間與隱喻空間的結(jié)合?！盵39]“白塔”既是構(gòu)成翠翠生活空間的物質(zhì)成分，又是帶有隱喻的空間元素。首先，“白塔”象征著陪伴者，同爺爺一樣，從一開(kāi)始便陪在翠翠身邊，是翠翠的依靠。它是為翠翠遮風(fēng)擋雨的存在，提供背陽(yáng)處讓翠翠午睡。當(dāng)翠翠面對(duì)提親不知所措時(shí)，下意識(shí)地反應(yīng)就是“向屋后白塔跑去”。白塔的重要性不言而喻。最終這個(gè)忠實(shí)的“伙伴”白塔倒塌了，也意味著翠翠本就不完整的家庭進(jìn)一步破碎了，翠翠變得更加孤獨(dú)了。其次，“白塔”還是見(jiàn)證者。列斐伏爾曾指出：“從根本上講，空間是由人類活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的，它不是啟蒙時(shí)期以來(lái)所認(rèn)為的那種物化的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是一種開(kāi)放的、沖突的和矛盾的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。”[40]每一個(gè)空間原型的陳設(shè)都有它的存在意義，并且處于變化發(fā)展之中，有時(shí)還會(huì)起到推動(dòng)及見(jiàn)證人物成長(zhǎng)變化的作用。就如極具象征意義的白塔，它的“存在—倒塌—再建”這一實(shí)體形態(tài)變化的進(jìn)程，其實(shí)就是翠翠的心理與意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。“屹立的白塔”是翠翠情竇初開(kāi)、愛(ài)情意識(shí)尚處于朦朧狀態(tài)時(shí)單純形象的空間寫照?！疤陌姿眲t是翠翠情愛(ài)意識(shí)與自我獨(dú)立意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的標(biāo)志。隨著塔的殘?jiān)黄稹奥裨帷绷说倪€有翠翠從前那不諳世事的天真氣。塔倒了，爺爺死了，從前不明白的一切也都明白了?！靶陆ǖ陌姿币馕吨碌拇浯?，這時(shí)的她已經(jīng)有了對(duì)愛(ài)堅(jiān)守的信念與勇氣，不管那個(gè)年輕人什么時(shí)候回來(lái)，會(huì)不會(huì)回來(lái)，她都將堅(jiān)定地等下去。這種等待是寂寞的，處于等待之中的翠翠也是寂寞的。獨(dú)自矗立的白塔又何嘗不是獨(dú)自等待的翠翠呢？這種空間上的孤獨(dú)感給翠翠的人物形象平添了一份悲劇性?？臻g的缺口已重塑，但人事的悲哀沒(méi)能圓滿。其實(shí)，翠翠愛(ài)情的悲劇未嘗不是空間局限的悲劇呢？

2. “河街”的妓女

妓女本是“大都市隨了商務(wù)發(fā)達(dá)而產(chǎn)生的某種寄食者，因?yàn)樯倘说男枰?，水手的需要，這小小邊城的河街，也居然有那么一群人，聚集在一些有吊腳樓的人家”[41]。

正如《黃帝宅經(jīng)》所述：“人因宅而立，宅因人得存?！盵42]“河街”的熱鬧使得妓女們?nèi)阅鼙３止亲永锏哪欠N野性，對(duì)于有好感的主顧也不羞于表達(dá)愛(ài)意。沿河的吊腳樓是她們的住所。這是土家族的特色住宅，為開(kāi)放的干欄式建筑，“內(nèi)部都有樓梯結(jié)構(gòu)，也有外部樓梯和耍子（也稱為走欄），是今天室內(nèi)外過(guò)渡的‘灰空間’”[43]。這個(gè)“灰空間”一則方便妓女們與外界溝通，感受自然，同時(shí)也給了她們更廣闊的視野。除了建筑形態(tài)的自由，土家族的先民在建筑選址上也呈現(xiàn)出一種隨意性，“不拘泥于漢民族坐北朝南，建筑朝向無(wú)一規(guī)定，東南西北，四面八方都有，有些甚至是歪門斜道也不足為奇”[44]。不拘一格的選址，依順自然，長(zhǎng)養(yǎng)出了敢愛(ài)的妓女。

這些妓女又有別于其他的妓女形象。她們“不是從附近鄉(xiāng)下弄來(lái)，便是隨同川軍來(lái)湘流落后的婦人”[45]，可見(jiàn)并非本地出生，但正所謂：“居移氣，養(yǎng)移體”[46]，“邊地的風(fēng)俗淳樸，便是作妓女，也永遠(yuǎn)那么渾厚”[47]。她們受邊城天然的風(fēng)水滋潤(rùn)著，“白日里無(wú)事，就坐在門口小凳子上做鞋子，在鞋尖上用紅綠絲線挑繡雙鳳”或“靠在臨河窗口上看水手起貨”[48]。生活充滿著詩(shī)意卻又相對(duì)靜止單一，都是圍著這小小的樓轉(zhuǎn)。

如此這般的生活空間孕育了這群熱情又“單純”的妓女，她們放蕩卻不乏癡情，充滿了人間溫情。正如翠翠在吊腳樓上聽(tīng)到的談話那樣，妓女雖然為了生計(jì)接待不同的顧客，但一直牽掛的仍是心中的水手，哨聲響，樓上歌聲便也停了。又如男子若過(guò)了約定時(shí)間仍不至，這群婦人的夢(mèng)中總是會(huì)出現(xiàn)男子的身影，當(dāng)真情意繾綣。這便是風(fēng)俗淳樸的邊地妓女，“人既相熟后，錢便在可有可無(wú)之間了”，“情感真摯癡到無(wú)可形容”[49]。

渾厚而又充滿野性，敢愛(ài)卻又癡情，這樣看似矛盾實(shí)則豐滿鮮活的人兒，只有在這方水土才看得到。

四、結(jié)語(yǔ)

沈從文的空間書(shū)寫不是簡(jiǎn)單的布景，而是他所懷念的美好民族品德與純樸的湘西世界的精神寄托與回憶重現(xiàn)。他不滿足于簡(jiǎn)單地還原“過(guò)去”的湘西世界，而是將空間與人物緊緊聯(lián)系起來(lái)，讓人物活起來(lái)。時(shí)間、地點(diǎn)和人物構(gòu)成了敘事文學(xué)三要素。沒(méi)有特定的地點(diǎn)，人物僅僅是個(gè)平面的抽象概念。人物性格生成離不開(kāi)“場(chǎng)所”，也就是空間。在《邊城》整體創(chuàng)作上，他提綱挈領(lǐng)，廣角取鏡，又在行文中按著敘事節(jié)奏來(lái)對(duì)空間自由地進(jìn)行遠(yuǎn)近、大小的切換，既照顧了茶峒人民的集體性，又突出了重要人物的個(gè)性。作為一個(gè)熟悉湘西世界的“鄉(xiāng)下人”，沈從文將自己的空間經(jīng)驗(yàn)與自身高超的創(chuàng)作手法結(jié)合起來(lái)，借用空間使每個(gè)人物體現(xiàn)出其該有的性格，成功地展現(xiàn)了空間書(shū)寫在人物形象塑造方面的巨大潛力和廣闊前景。

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作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院