《玩偶之家》的誤讀與再讀

關鍵詞：娜拉 鏡像理論 他者 解構(gòu) 成熟

一、理論意義上的失敗解放

1918年，《玩偶之家》經(jīng)胡適、羅家倫合力翻譯而進入中國文學界，次年又迎來了本土版本——胡適的《終身大事》。隨著《玩偶之家》和《終身大事》的不斷公演，娜拉很快成為家喻戶曉的文學人物。從文本來看，娜拉毅然走出家門不僅表現(xiàn)了對男權(quán)的反抗、對男女平等地位的訴求，還標志著女性自我意識的覺醒。因此，娜拉在當時被當作女性解放的標本。需要注意的是，“解放的標本”和“解放了的標本”兩者之間雖只差了一個字，意義卻有重大的變化，后者以其完成時態(tài)突出了前者的進行時態(tài)，也就是說“娜拉出走了，問題還沒有完結(jié)”。其中最本質(zhì)又最容易忽略的問題就是娜拉真正得到了解放嗎？大多數(shù)人認為，娜拉的出走說明以父權(quán)、夫權(quán)為主要表現(xiàn)形式的男性話語體制在她身上已經(jīng)得到解構(gòu)。事實上，“娜拉們”的創(chuàng)造與傳播給人們帶來的是虛假希望。從本質(zhì)上看，娜拉被父權(quán)文化建構(gòu)的他者性并沒有得到解構(gòu)，反而得到了內(nèi)化和加強，因此并沒有獲得解放。

（一）初建構(gòu)：父權(quán)思想下的“泥娃娃”

在西方批評理論中，女性身份仿佛與“他者”一詞有著繞不開的關系。何謂他者？簡單來說，他者以自我為參照物，是指除去自我以外的一切事物。波伏娃認為女性身份就是被作為他者而建構(gòu)成的，“女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化（菲勒斯）的‘他者而被建構(gòu)的，是男性主體的客體，扮演著父權(quán)制社會給予她們的規(guī)定性角色”。剛出場的娜拉完美地呈現(xiàn)了建構(gòu)成果，她以淘氣、順從、賢惠、美麗等特點全方面滿足了男性的引領、掌管、分擔與欲望的需求。對于男性主體來說，她是令人心動的客體。至于建構(gòu)過程則被作家隱去，只留下了她那句控訴：“我在家跟父親過日子的時候，他把他的意見告訴我，我就跟著他走……后來我到你家來住著，我從父親手里轉(zhuǎn)移到了你手里。跟你在一塊兒，事情都歸你安排?！弊x者不妨以此為突破口，大膽設想一下娜拉的“他者性”建構(gòu)過程：自嬰兒誕生到牙牙學語再到辨別是非，流水的時光不僅帶來了身體形態(tài)的變化，更使主體逐步建構(gòu)起對自我的認知。拉康的“鏡像理論”指出，嬰兒在開始建構(gòu)自我本質(zhì)并進入文化的象征秩序時，會經(jīng)歷一段稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”的時期。在該時期結(jié)束后，嬰兒從與母親親密的狀態(tài)中分離轉(zhuǎn)而投向父親。這里“父親”“母親”指向的不是日常概念，而是具有象征意義的狀態(tài)：母親指嬰兒早期發(fā)展的身體和心理依靠，父親指幼兒主體形成過程中必須適應的社會與文化力量。認同父親，認同社會文化，幼兒打破了一無所知的混沌狀態(tài)，正式確立了主體，開始學會說話。如是觀之，社會認同感在主體性建構(gòu)初期就已經(jīng)被種下了種子。鏡像階段在嬰兒18個月時結(jié)束，但兒童會依據(jù)社會認同感繼續(xù)編織更加復雜的自我形象。而在兒童成年之前，家庭是除學校以外對其性格塑造影響最深的來源。由前面的控訴可知，娜拉深受父親行為的指導和支配，所以在成長過程中主要依據(jù)與父親的關系來編織她這個“泥娃娃”的形象。“泥娃娃”在定型以后，渾身上下無不透露著父權(quán)思想。即使娜拉在成家以后增加了“妻子”和“母親”的身份，其行為和思想并未受到?jīng)_擊，反而幫助她更好地適應了新身份。究其根源，從父家到夫家只是地點有所改變，男權(quán)控制下的文化背景并未改變。

（二）再建構(gòu)：是蛻變也是異化

娜拉離家之前的夫婦對話，是戲劇的高潮，也是娜拉形象轉(zhuǎn)型成功的重要契機。她開始認識到獨立思考的重要性：“從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說的話，也不能一味相信書本里說的話。什么事情我都要用自己的腦子想一想，把事情的道理弄明白?！彼蓛衾涞厥帐昂眯欣睿芙^海爾茂的挽留、求和以及資助行為。雖然對未來的規(guī)劃有些模糊，但關于今晚的住所、明早的行程她卻有著細致的安排。若是在時間充裕和深入了解社會的情況下，想必她會有相應的安排。但如此脫胎換骨的主人公在換了新面貌時，又仿佛給讀者營造了一種假象：仿佛此時不是女主而是一位理想的英雄。其有力的動作、清晰的邏輯、鮮明的主見以及強烈的自尊在那個年代更像是男性的專有品性。不難理解，作者受到時代局限，一方面無法打破以男性特質(zhì)構(gòu)造完美女性形象的思維束縛，另一方面無法看清作品中的悖論性。這里的悖論性是指與丈夫決裂后的娜拉褪去了女性特有的氣質(zhì)與美貌光環(huán)，她的一舉一動都已經(jīng)注入了男性靈魂，成為“男性他者”文化影響下的自我投射之客體?？此朴瓉砹松矸莸霓D(zhuǎn)型，實則娜拉被成功異化，憑借新身份的男性氣質(zhì)由被動變主動地去內(nèi)化父權(quán)制度，騙過了作者和讀者，最后毫無知覺地沉溺在父權(quán)文化的掌控下，娜拉的他者性又一次沒有擺脫父權(quán)文化的建構(gòu)范疇。

（三）不可能的解構(gòu)：假我代替真我

實際上，娜拉他者性的失敗解構(gòu)命運早已注定。由鏡像理論可知，“建構(gòu)自我離不開鏡中影像，也離不開自我與這個鏡中影像的認同”。嬰兒從鏡中看到完滿的自我形象，這讓嬰兒逐漸意識到自己是一個完整的存在。這種完美形象可以看作是“理想自我”。不論是“理想自我”還是“完滿存在”，其實都是一種想象性認同?！爸黧w是在一種幻想中預期看到其能力的成熟”，盡管不是實際上的成熟和完整，但這種對自我認同的超前性預期和期待對人的一生都有著重要意義。正如前文所說，雖然鏡像階段只存在18個月，但兒童會依據(jù)想象性的社會認同感繼續(xù)編織更加復雜的自我形象。既然是想象性認同，那么它必然存在誤認和異化，于是想象性認同和真我之間便存在鴻溝，甚至前者有可能在嬰兒最初的認識階段就取代了后者。也就是說，父權(quán)文化下的假我角色一開始就取代了具有獨立自我意識的真我，并且長期處在濃郁的父權(quán)文化氛圍中，會不斷加深對于假我的想象性認同。因此，一般人不會意識到假我和真我之分，更不會想著做出改變。再者，正如克里斯蒂娃在《陌生的自我》中所說：“他者不是外在的人或物，而是我們心理的一部分……任何社會，正如任何人，都不可能是完全統(tǒng)一的，其內(nèi)部充滿了矛盾和沖突。它們會給社會和心理造成一種不安、焦慮和危機感，因此社會往往會區(qū)分自己想要保留和尊重的部分，以及想要排斥和壓制的部分，這后一部分就構(gòu)成了他者?！眆他者既作為外在對照物幫助主體確立自我，又內(nèi)化為主體的一部分或者至少曾經(jīng)作為主體的一部分而存在。因而解構(gòu)自身的他者性必然會傷害主體，娜拉的解放在理論意義上根本無法達成。

二、女性的成熟

他者性解構(gòu)失敗的結(jié)果讓我們明白，作為同一文化的共同參與者，女性不可能離開父權(quán)定義自我，女性的自我意識“建構(gòu)在主體的機構(gòu)之中”，已經(jīng)“變成了文化經(jīng)驗的一個內(nèi)在部分”。解放的失敗緣由也并非為了重現(xiàn)“解放”與“沒解放”的二元對立，而只是作為一個策略引出再次對話《玩偶之家》的必要性和意義。與其苦苦在二元對立的內(nèi)部模式中尋求唯一真理，陷入無盡的沖突，不進而退，不如跳出此思維怪圈，重新聚焦文本，我們會獲得更多新的思考：娜拉在出走前是否經(jīng)歷過權(quán)衡？如果有的話，經(jīng)歷了怎樣的心理權(quán)衡？如果娜拉不出走又會怎樣呢？經(jīng)過深入挖掘與剖析，不難發(fā)現(xiàn)娜拉的進步性在于有血有肉地體現(xiàn)了女性成熟的真諦。她不再是作為紙片人在虛擬的世界中代表了解放的意義，相反，她聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實世界中女性所面臨的處境，照亮了女性成長的關鍵一步。

（一）清醒的自愛：娜拉的出走

在夫妻爭吵前，娜拉生活在愛的幻影中，一方面自己很愛海爾茂，另一方面假想海爾茂很愛自己。她為救丈夫性命不惜偽造字據(jù)，又為顧及丈夫自尊獨自償還借款。在借款事件被海爾茂知曉前，她雖做好了自殺的心理準備，但又滿心期待著奇跡的出現(xiàn)——丈夫正氣凜然地拒絕勒索并主動將責任攬在自己身上，以此抵消妻子的過錯。這正是她盼望發(fā)生又害怕發(fā)生的奇跡，可是現(xiàn)實給了娜拉沉重一擊。娜拉從一開始的想要跑出家門，到不出聲只用眼睛盯著海爾茂的惡語指責，再到冷靜下來保持沉默，她逐漸看清了丈夫的虛偽愛意。無事的時候一口一個“小鳥兒”“小松鼠”，隨時高唱著為對方犧牲的宣言，而當考驗真正發(fā)生的時候恨不得棄之千里，與對方脫離干系。如此隨意擺弄的愛讓娜拉認清了自己“玩偶”的地位，因此為了確認她的存在，娜拉順勢高喊出獨立的宣言——“先得教育我自己”，“首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人”。不僅如此，她還將愛的枷鎖改造成爬出深淵的階梯。在揭穿父權(quán)思想以愛為由的綁架行為后，她不再相信世界上存在英雄救美的奇跡，避免受到二次傷害。這一點和中國式的“娜拉們”有著根本的不同。在《玩偶之家》引起巨大反響后，文壇上陸續(xù)出現(xiàn)了大批娜拉式的人物，例如子君（魯迅《傷逝》）、田亞梅（胡適《終身大事》）、纗華（馮沅君《隔絕》）……在當時的社會語境下，離家出走的行為被貼上了諸如反抗家族、自由戀愛、突破封建迷信以及追求個性自由的標簽。如此一來，“ 個人與家庭”“個人與社會”“個人與革命”的新增支流，看似讓本土的“娜拉們”獲得了更多更大的發(fā)展空間，實則缺失了最基本的要義——自由與性別之間的關系。在如今看來，離家行為只能算小小的反抗。家作為有形的牢籠，從家中逃走意味著對有形桎梏的擺脫。離家并非難事，可它所帶來的快樂只是一種短暫的快感。當激情褪去，“娜拉們”不禁陷入了彷徨，她們好像獲得了自由，但又還在掙扎著追求自由。因為不懂自由的奧義，她們不免將自由寄托在其他事物之中，愛情于是成了首選。在和象征社會權(quán)威的舊秩序與舊觀念決裂之后，為改變無所依傍的狀態(tài)，“娜拉們”渴求從自己的感情中獲得歸屬感。而一旦愛情破滅，她們則瞬間失去了求生的浮板，墜入了痛苦的深淵。無數(shù)的娜拉成為新舊社會的邊緣人物，游蕩在無愛的世間。同樣的出走行為，為何會分化出不同的結(jié)局？其原因很大程度上歸根于女性對愛和自由的思考。易卜生筆下的娜拉完全了解到愛的幻滅性和欺騙性，所以她對此不再抱有僥幸心理，轉(zhuǎn)而對自身保持一份自尊與自愛。即使再進入父權(quán)社會，她也不會像中國的“娜拉們”那樣寄希望于其他事物來獲得自我認同感，所以她的出走是清醒的、徹底的。而中國“娜拉們”始終深陷于愛的泥潭中，她們根本沒有跳出無形的囚籠，也就沒有實現(xiàn)出走。

（二）韌性的戰(zhàn)斗：阿爾文太太的回歸

《玩偶之家》寫于1879年，兩年后，易卜生又創(chuàng)作了《群鬼》。由于前者自創(chuàng)作以來飽受上流社會的輿論壓力致使劇院不敢上演，且更改結(jié)局的呼聲一直居高不下，于是易卜生創(chuàng)作了《群鬼》以示回應。易卜生說：“阿爾文太太可以看作是沒有回家的娜拉。”和《玩偶之家》一樣，《群鬼》同樣通過女性之口對資產(chǎn)階級的家庭、道德和宗教進行揭露和批判，而且力度更深、范圍更廣?！度汗怼分v述的內(nèi)容大致如下：主人公阿爾文太太婚姻不幸，她的丈夫整日尋花問柳，不顧家庭。在長達多年的婚姻生活中，阿爾文太太也曾無法忍受，有過離家出走的行為。她向牧師傾訴衷情，但最終還是聽從了牧師的意見回歸家庭。后來丈夫離世，阿爾文太太依舊盡心盡力打理他的事業(yè)，維護他的名譽。本以為兒子學成歸來能給家庭帶來希望，卻不承想他自出生起就攜帶了父親的病毒，最后失去了勞動力，也失去了心智。兒子的病成為壓垮阿爾文太太的最后一根稻草。

比起娜拉，人們對于阿爾文太太有著更多復雜的情感，可謂是又愛又恨。他們既欣賞她不顧世俗眼光走出家門、勇敢追愛的精神，又惋惜她不能堅持到底、最終回歸家庭的結(jié)局。作為“歸家的娜拉”，難道阿爾文太太的身份只是舊禮教的殉道者或者淫亂社會的犧牲品嗎？離開功能論再解讀阿爾文太太，其實該形象與魯迅先生筆下的棗樹有異曲同工之妙，也就是說她具有韌性戰(zhàn)斗的一面。除了妻子和母親的身份，在婚姻生活中她還扮演著家長、老師以及合作伙伴的角色。在阿爾文清醒時，她時刻督促他恪守做人的底線。在阿爾文撂下?lián)?、不務正業(yè)時，她一邊努力瞞住丈夫的荒唐行為，一邊采用新設備不斷改革、擴大產(chǎn)業(yè)發(fā)展。如果說這些行為是阿爾文太太作為困獸不得不做的掙扎，那么后期她對法律倫理的看法以及對歐士華婚姻的態(tài)度，無不顯露出戰(zhàn)斗的鋒芒。在牧師判定阿爾文太太的婚姻不違背法律時，她直言法律與秩序本身就是作怪害人的東西，而且下定決心“一定要撇開這一套拘束人欺騙人的壞東西……要爭取自由”。事實證明，她在歐士華和呂嘉納的結(jié)合問題上，的確打破了倫理觀念。呂嘉納的真實身份是阿爾文爵爺和女傭廝混的私生女，一旦她和歐士華結(jié)婚，他們就在不知情的情況下違背了倫理。對于他們的婚事，作為了解全部內(nèi)情的阿爾文太太卻沒有持強硬的反對意見，甚至還同意了。而且她還進一步指出此類現(xiàn)象并不在少數(shù)，既然老祖宗時代就已經(jīng)發(fā)生過，又何來荒唐性可言。她不僅將祖輩當作擋箭牌成功為此事開脫，還巧妙地以現(xiàn)有禮法之矛攻彼之盾，指出了禮法的思維漏洞，揭示了禮法背后的不合人性之處。不難看出阿爾文太太正以她獨有的方式戰(zhàn)斗著，看似柔弱、不堪一擊，實則堅定、有方向。她用實際行動證明了她的那句話：“我忙的是跟鬼打架，跟心里的鬼和外頭的鬼打架?！边@里的鬼被她指稱為“各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰”，并且這些群鬼不只存在于過去先輩們的社會生活中，在當下他們依然陰魂不散，如她所言：“那些老東西早已經(jīng)失去了力量，可是還是死纏著咱們不放手。我只要拿起一張報紙，就好像看見字的夾縫兒里有鬼亂爬。世界上一定到處都是鬼，像河里的沙粒兒那么多?！彼园栁奶词够貧w了家庭，她也做到了有韌性地反抗，在黑暗的社會中散發(fā)著光與熱，以此來擊退可怖可恨的群鬼。

（三）隱性的權(quán)衡與抉擇

不管是娜拉的出走還是阿爾文太太的出走又回歸，讀者不應只看表面“走”與“不走”的行為結(jié)果，被淺層的行為表現(xiàn)所迷惑，而應該去注意那些常被人們忽略的細節(jié)，挖掘它們背后的豐富意蘊，由此進一步啟發(fā)后來者，為后續(xù)研究開辟新空間。以《玩偶之家》和《群鬼》兩部戲劇來說，很少有研究關注到兩位女主人公在選擇權(quán)上的主動性。在《玩偶之家》中，娜拉出走的原因、行為、情感皆是顯性的，而她出走前的權(quán)衡性心理則是隱性狀態(tài)。所謂權(quán)衡，即是衡量、考慮、比較，是娜拉富有主動性的一面。具體來講，娜拉是在丈夫原諒她后決絕地放棄了回歸家庭，戳破了丈夫以兄妹關系同居的緩兵之計。在這里，她第一次主動行使了選擇權(quán)，并開始成為事態(tài)方向的掌控者。在她臨走之際，海爾茂問她是否還有機會重新生活在一起，娜拉沒有直接回答能或不能，而是提出了條件。只有當他們真正以夫妻關系相處，互相尊重，彼此深愛，才有可能再在一起過日子。不難看出，娜拉又一次做了權(quán)衡，以主動的姿態(tài)站到了最后。而阿爾文太太前期對于自身的選擇并不堅定，在短暫的離開后還是屈服于以牧師為代表的法律秩序，回到家庭中去承擔做妻子和母親的義務。后期她確實主動地把握了選擇權(quán)，努力將事態(tài)轉(zhuǎn)向好的方向，比如撫養(yǎng)孩子長大，維護家族榮譽。從剛回家時的妥協(xié)、不甘心到妥善經(jīng)營家庭與事業(yè)，阿爾文太太必定有過一段時間的過渡期。作者將之省略，讀者自然看不到人物經(jīng)歷選擇、做出抉擇的心理變化過程，而讀者能看到的只是她在抉擇后承擔了責任。由此看來，阿爾文太太的權(quán)衡與選擇、承擔與反擊，皆有所隱。若是單看兩個劇本所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，其意義的內(nèi)涵較為單薄，人物的塑造并不立體。而我們將隱去的部分恰當?shù)匮a充完整，再次對話文本與人物時，便能開辟新路徑，獲得新發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上所述，娜拉選擇了出走來證明個人價值，阿爾文太太選擇了回歸來直面慘淡人生，和出走與回歸的行為結(jié)果相比，她們的主動選擇性更有探討價值。在她們身上，我們看到了女性邁向成熟的重要一步。女性面對問題時的視野和思維逐步從對外部世界的關注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硗晟频年P注，通過掙脫精神上的鐐銬，保持自信、自尊，打破自守的心態(tài)與姿態(tài)，實現(xiàn)物質(zhì)與靈魂的自立、自強。成熟的真諦便在于此，認清現(xiàn)實然后去創(chuàng)造價值，接受世界，與之共舞。

作者：黃朝霞，中國海洋大學文學與新聞傳播學院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學。