關曉輝 姜乃琪 洪志豪

摘? 要：為了打通跨學科方法研究的屏障，將語言學中的視覺敘事理論引入視覺傳達設計領域之中，為研究者和實踐者提供思維和實踐上的啟示。在新視覺語法中，設計者、作品和讀者的交流必須是暢通無阻的。視覺傳達設計的目標是使信息有效地傳遞給觀眾，而敘事又是信息傳播的極佳手段，因此，整理這些方法對于視覺傳達設計者而言具有重要意義。

關鍵詞：新視覺語法;視覺敘事;設計敘事方法;人際關系;概念意義;組篇關系

“敘事性”一詞來源于結構主義敘事學，主要用于文學領域。而在近十余年中，“敘事性”成為國內設計實踐和研究所關注的一個熱點。比如說，葉蘋[1]策劃了“敘事性設計研究”專題，遴選運用敘事性理論的數字交互、博物館設計、品牌形象設計等方向文章，以探討敘事介入設計的近況。具體到視覺傳達設計領域，陳瞻[2]從美學和傳播學的角度考察了廣告、包裝和海報設計的圖像敘事性，包括直覺性、符號性和無意識性，歸結為象征意義的整體。狄野等[3]探討了雜志二維碼設計的圖像敘事策略，從主題、風格、技術幾方面給出建議，并為新媒介視覺傳播提供案例參考。馬全福[4]系統(tǒng)梳理視覺敘事的歷史發(fā)展脈絡，分析了視覺傳達敘事的可能性，并提出其內容、情節(jié)、表述的設計策略。盡管已有不少視覺傳達設計的“敘事性”研究，但筆者發(fā)現，甚少有人論及與之直接相關的視覺語法理論。而在語言學領域中，已有學者運用這一理論對廣告、繪本和漫畫等的敘事性展開討論。例如，馮德正等[5]運用視覺語法理論對主流媒體中的100則汽車廣告進行分析，從視覺信息組織、互動關系建構、符合身份界定幾方面總結廣告設計的隱喻敘事策略。陳冬純等[6]基于新視覺語法理論，用比較研究的方法分析中外兒童繪本敘事結構，并針對國內繪本設計的不足給出的建議。為了將語言學中的視覺敘事理論引入到設計學（尤其是視覺傳達設計）領域中，以擴寬設計敘事的視野，本文將以佩因特（Clare Painter）、馬?。↗. R. Martin）和昂斯沃思（L. Unsworth）三位學者構建的“新視覺語法”理論（成書于2003年）為框架，以幾米和陳志勇的繪本為圖像材料，對其中的設計敘事方法進行解讀，為研究者和設計者提供思維和實踐上的啟示。另外需要說明，在新視覺語法中出現“視覺設計”的概念，指的是視覺符號的組合、交流和傳播[7]，筆者認為這一概念和視覺傳達設計是重合的。而本文所說的“設計敘事”，指的也是視覺設計敘事。

一、視覺語法的理論脈絡

簡言之，視覺語法是借用了系統(tǒng)功能語言學語法的一套圖像解釋系統(tǒng)。一般來講，語法是指句子構成元素的變化和組織規(guī)律，可以被理解為話語分析。所以在語言學范疇中，視覺語法屬于“多模式話語分析”，因為其分析對象是圖像和文本組合的復合話語[8]。同時，視覺語法屬于社會符號學理論，因為功能語言學把語言作為社會符號，也就是說，視覺語法也將圖像作為各種視覺符號的組合[9]。從這些理論淵源來看，視覺語法與視覺傳達設計有著緊密的聯系。

（一）傳統(tǒng)視覺語法

系統(tǒng)功能語言學是由韓利德（M.A.K. Halliday）所創(chuàng)立的。該理論的主旨是將語言作為一種社會符號，通過語法產生意義。與之對應的是功能語法，它并不是一系列形式上的規(guī)則，而是模式的元素之間的關系結構。韓利德在其功能語法中提出，語言具有概念、互動和組篇三種“元功能”。所謂元功能，是人類進行任何交流必須具備的功能。那么，盡管這些功能是基于語言所提出來的，但并不意味著它們僅適用于語言。語言的元功能理論對于多模式話語分析有很大啟發(fā)，因為它能夠解釋文本和圖像等組合體是如何進行交流和傳播的[10]。

克瑞斯（G. Kress）和范勒文（T.van Leeuwen）把功能語法延伸到視覺領域，并以此創(chuàng)建了“視覺語法”理論（成書于1996年，又稱“傳統(tǒng)視覺語法”）。他們希望用完整的理論系統(tǒng)解釋圖像符號是如何實現其意義的。他們指出：“正如語法用于規(guī)定詞和句子是如何進行組織的，那么視覺語法用于解析圖像中的人、物和地點如何組合成具有視覺傳播功能的整體。”[11]盡管對于圖像是否像文本那樣存在“語法”一直有爭議，但也無礙兩位學者在圖像分析方面作出的貢獻。

克瑞斯和范勒文依據功能語法中的三種元功能，創(chuàng)建了以再現、人際和構圖意義為框架的視覺語法理論。在他們看來，元功能非常適合用于分析視覺符號。他們提出，視覺符號有對應元功能的自身功能：首先，它們可以再現客觀世界的事件和概念;其次，它們能夠確立觀看者和圖像之間的關系;最后，它們本身通過布局傳遞意義。這幾個觀點構成傳統(tǒng)視覺語法的主要內容。

（二）新視覺語法與視覺敘事

隨著傳統(tǒng)視覺語法被越來越多的學者使用，有人發(fā)現這套理論存在一些缺陷，其中最大問題是它只適用于單個圖像，而無法分析組圖。在這種背景下，佩因特、馬丁和昂斯沃思對傳統(tǒng)視覺語法進行了調整和補充，并用近十年時間完成其著述，以此構建“新視覺語法”理論。與克瑞斯和范勒文關注各類圖像不同，佩因特等專門以兒童繪本為對象，并就其敘事性展開研究。因此，“視覺敘事”成為他們著述的中心詞。兒童繪本是近年來引起語言學學者關注的體裁，它們尤其重視圖文的協調關系以及圖像與觀眾的交流，是多模式話語分析的理想對象。佩因特等的著述延續(xù)了傳統(tǒng)視覺語法的理論譜系，成為多模式話語分析中有影響力的研究成果之一[12]。

佩因特、馬丁和昂斯沃思主要想解釋“視覺設計”是如何通過視覺敘事傳遞意義的。在談及其寫作意圖和目標時，他們寫道：“我們發(fā)現現有的視覺語法需要擴充和修改?？巳鹚购头独瘴臑槲覀兝斫鈭D像的語法功能打下堅實基礎，但他們沒有充分解釋讀者如何在視覺語境中投入情感……因此，本書對兒童繪本的敘事性分析力求做到三點：首先，繼續(xù)探討圖像如何產生意義;其次，擴展社會符號學對視覺模態(tài)的描述，以驗證它對圖像分析的有效性;最后，提示視覺敘事如何建立起圖像與人的情感關系?！盵13]

他們對傳統(tǒng)視覺語法主要進行了兩個方面的完善：

1.把研究對象從單個圖像擴展到組圖，延伸了理論的適用范圍;

2.更注重圖像敘事性的分析，引入了敘事學“視點”“情感”“氣氛”的視角，用來探討圖像與人的情感關系。

值得一提的是，他們把原來第二位的“互動意義”（interaction meaning）改為“人際關系”（interpersonal relation）并放在首位，以突出讀者參與的重要性。

二、視覺設計的敘事方法

在視覺傳達設計發(fā)展歷程中，出現過眼花繚亂的風格和表達方式，它們的出現是為了滿足不同語境的傳播需求。根據傳播學大師納斯威爾的5W模式，稍加調整之后我們可以概括視覺傳達設計的幾大構成要素：傳達者、信息、媒介、觀眾、效果[14]。以此理論為出發(fā)點，我們會發(fā)現，在注重文化傳統(tǒng)和個性多元化的當下，追求信息和效果簡潔化的設計已無法滿足傳達者和觀眾的需求。相反，以思想訴說和情感交流為目標的敘事設計越來越受到人們的重視。這是由于，敘事能夠把更復雜的信息傳遞給觀眾。在這種背景下，佩因特等構建的新視覺語法無疑為設計者提供了方向性的指引。盡管這套方法由繪本設計概括而來，但對于其它圖文結合的視覺傳達敘事設計也有參考意義。新視覺語法分為三個部分：人際關系、概念意義、組篇關系。接下來，本文將對各部分的設計敘事方法進行解讀。

（一）人際關系運用

在新視覺語法中，視覺設計的訴求在于將敘事主題傳遞給讀者。也就是說，設計者、作品和讀者的交流必須是暢通無阻的。因此，佩因特等把“人際關系”放在第一位。按照他們的觀點，人際關系是指圖像中的人物之間、圖像與讀者之間的關系。設計者的目標是敘述故事，使讀者代入其中，這依賴于有效的人際關系。為了保證敘事順利進行，設計者會為讀者設置合適的視角，選擇配合讀者情感的人物風格和色調。而為了更好地解釋如何運用人際關系，佩因特等將其分為聚焦系統(tǒng)、情感系統(tǒng)、氛圍系統(tǒng)。

1.聚焦系統(tǒng)

聚焦系統(tǒng)涉及到設計者為讀者提供何種視角，以參與到故事之中。傳統(tǒng)視覺語法研究者提出，圖像中人物望向圖像外表示邀請讀者參與，屬于“求取”;沒有這種目光的，則屬于“提供”。不過，佩因特等認為視覺敘事與文本敘事不同，不存在“求取”和“提供”。取而代之，他們提出設計者為讀者提供“有中介”和“無中介”兩種視角。如果用電影鏡頭來比喻的話，前者屬于主觀視角，即讀者的視角和圖像中人物是一致的;后者屬于客觀視角，即讀者的視角和畫中人物不一致。

在繪本《時光電影院》中，設計者用第一人稱敘述了一個小女孩的成長故事。她從小失去母親，經常和父親一起去電影院尋找關于母親的記憶。設計者多次使用主觀（小女孩）視角，描繪主人公在電影院的所見所聞，以詮釋“思念”這一主題。圖1（圖片摘自《時光電影院》）中，讀者與小女孩一起觀看銀幕上母女相擁的畫面，猶如身臨其境，和小女孩一起投入到懷念母親的情感當中。這種視角設計方法增加了敘事的感染力，構建了圖像的深層含義。

2.情感系統(tǒng)

情感系統(tǒng)是指設計者使用不同的人物風格調控讀者情感的投入。佩因特等指出，人物風格越接近自然狀態(tài)，越容易引起共鳴。人物風格分為自然、類化、最簡三種：第一種最接近真實自然的個體，使讀者馬上識別并引發(fā)情感;第二種使讀者識別其大致身份，但不能確定具體身份;第三種與讀者的情感距離最遠。

例如，繪本《我不是完美小孩》的主人公是一個小學三年級的小女孩，她身上充滿缺點，卻名叫“郝完美”。設計者希望通過敘述主人公的缺陷和煩惱讓讀者思考“真實不可能完美”的主題。在圖2（圖片摘自《我不是完美小孩》）中，設計者為了表現主題而使用類化風格，即只描繪人物的輪廓而隱去她的具體特征，從而暗示所有人都是不完美的。而在圖3（圖片摘自《我不是完美小孩》）中，設計者要表現小女孩個人的成長煩惱，則選擇了自然風格。畫中描繪的是一個全身上下充滿缺點的三年級女生，這個人物形象很容易使讀者把自己和她聯系起來，投入情感并思考自己的不完美。

3.氛圍系統(tǒng)

在新視覺語法中，“氛圍”特指由色彩所營造的情感基調。也就是說，色彩能夠直接調節(jié)圖像的氣氛，制造出或明媚、或安靜、或悲傷的感覺，使讀者受到感染。佩因特等提出，氛圍系統(tǒng)分為色彩明度、色調、親近度。色彩的明度和色調為我們所熟知，因此無需解釋，值得一提的是色彩的親近度。他們認為，圖像運用的色彩越豐富，就越接近我們體驗的真實世界色彩感，使圖像更有親和力。如在圖4（圖片摘自《時光電影院》）中，設計者描繪了一個陽光明媚的房間場景，透過窗外還能看到綠色的樹枝上停著各種顏色的小鳥，穿著藍色衣服的小女孩站在紅色的小沙發(fā)上聞著一塊黃色的圍巾。豐富的色彩組合而成的圖像使讀者對這個場景感到親切和自然，很容易代入視覺敘事的情節(jié)中。與之相反，圖5（圖片摘自《時光電影院》）只有藍黑一種色調，顯得單調而陰暗，使圖像與讀者之間的情感距離被拉遠。此外，佩因特等還提出，黑白色無法營造情感基調，關于這一點還有待商榷。

（二）概念意義應用

“概念意義”一詞來源于系統(tǒng)功能語言學，表示對一件事的完整描述，包括參與者、過程、環(huán)境三個要素。例如，一個女孩子（參與者）在馬路上（環(huán)境）奔跑（過程），就構成一件事的文本敘事。傳統(tǒng)視覺語法的研究者把這個術語引入到單個圖像分析之中，以分析事件的視覺建構過程[15]。而佩因特等又對概念意義框架進一步調整，用于分析組圖。他們提出，一件事的視覺設計敘事包括人物、事件、背景三個要素：人物是事件的主導者，引發(fā)故事的發(fā)生和發(fā)展;事件是人物的活動，具有時空維度;背景相當于事件發(fā)生的情境。所以，他們將概念意義分為人物表征、事件關系、背景關系。

1.人物表征

人物是故事的靈魂，是視覺設計敘事中最核心的要素。因此，設計者要精心處理人物的外表、年齡、階級、地位等，與敘事的主題互相配合。佩因特等將人物表征定義為利用視覺設計手段塑造人物的方法。它分為完整表征和轉喻表征兩種：完整表征指描繪人物的頭部和表情，以明確其身份和個性特征;轉喻表征指僅僅描繪人物的衣著或者輪廓，間接提示其身份。通常在視覺設計敘事中，設計者在人物的初次出現時會采用完整表征方法，使讀者對這個人物有充分的認知，為表達敘事主題進行鋪墊。如圖3，設計者在主人公郝完美初次出現時細致地描繪她的外表：頭大、身小，有一點駝背，五官十分普通甚至有一些小缺陷。由此，設計者運用完整表征的方法塑造了一個外表與其名字恰好相反的三年級小女孩形象。而在之后的敘事中，如圖6（圖片摘自《我不是完美小孩》），設計者則使用轉喻表征的方法，用豎發(fā)、綠角和尖牙來表現小女孩的憤怒，進一步強化她不完美的人物特點。

2.事件關系

“事件”是指人物在故事中從事的活動。由于視覺敘事的設計者要呈現一個圖像中的不同事件，或者連續(xù)圖像中的事件，因此，他們要處理好這些事件之間的聯系。佩因特等提出，處理事件關系的方法分為事件展開和事件投射兩種。事件展開是用連續(xù)圖像呈現故事發(fā)生的過程，通過描繪人物的不同動作、背景轉換等推進視覺敘事的進程。事件投射屬于比較獨特的視覺敘事方法，有類似于“畫中畫”的特征，又分為視覺投射和想象投射兩種。視覺投射是指畫中人物所見另一個真實發(fā)生的事件，如圖7（圖片摘自《時光電影院》），描繪了一個男子透過門孔看見房間中母親抱著新生兒的場景，這兩個事件都是真實而且同時發(fā)生的。想象投射則是指畫中人物所見另一個并非真實的事件，是人物在頭腦中想象出來的，如在圖8（圖片摘自《夏天守則》）中，描繪了兩個男孩站在房間門口，看見房內爬上沙發(fā)、布滿墻壁的奇怪生物，還有長到天花板的樹。在這里，設計者想通過這個虛構的場景表達兩個男孩的內心可能是成年人難以觸及的想象世界。

3.背景關系

“背景”是指故事發(fā)生的環(huán)境。文本敘事對背景的描述包括地點、方式、動機、程度等，但它們大部分是無法通過視覺呈現的。因此，在視覺設計敘事中處理背景的方法比較局限，主要是根據事件發(fā)生的環(huán)境調整圖像的背景。如果連續(xù)圖像中的事件環(huán)境沒有變化，那么設計者會使用相似背景或稍微調整視角;如果事件環(huán)境有變化，那么設計者會使用新的背景或者空白背景。在繪本《地下鐵》中，如圖9（圖片摘自《地下鐵》）和圖10（圖片摘自《地下鐵》）都采用了現實背景和想象背景結合的手法。在后景中，設計者反復描繪相似的地下通道，以強調盲女經常獨自一人在陌生和稍顯冷漠的大城市中行走，這是現實事件背景。而在前景中，設計者描繪與后景迥異的奇妙場景，這是想象事件背景。設計者通過前后景的對比，表達了雖然盲女在枯燥和單調的現實世界中生活，但是她的內心世界卻是充滿奇思妙想、繽紛多彩的。

（三）組篇關系運用

一般情況下，視覺傳達設計中的圖文版式設計會使觀眾的注意力產生不同的變化，從而實現設計者的意圖。這是由于，人的視覺會自動整合圖像和文字的信息[16]。在新視覺語法中，對這一原理有更細致的分析?！敖M篇”是指圖文組合的設計，是視覺設計敘事的重要手段。佩因特等認為，圖文關系會引導讀者的注意力與敘事的過程同步，因此，合理的組篇關系會使視覺敘事更加流暢和銜接得當，并使人際關系和概念意義達到更佳效果。他們將組篇關系分為結合型與互補型兩種。

1.結合型

結合型的布局關系是指文字覆蓋在圖像之上，即成為圖像的一部分。運用這種布局關系會形成圖像敘事為主、文字敘事為輔的效果。在這種關系中又有文字投射和文字擴展兩種不同的設計方法。文字投射經常被設計者所使用，通常是用語泡把文字安插在圖像之中，語泡的文字有可能是人物說話的內容，也有可能是其想法的內容。文字擴展則是設計者直接把文字安插在圖像之中，使圖像和文字相互闡釋。圖3中便使用了文字擴展，圖像具體地描繪小女孩的外表，而文字則補充生動的描述，如“眉毛怎么不見了”“黑眼圈很嚴重”“毛孔粗大”等。讀者觀看她的肖像時結合文字一起解讀，會對這個個性鮮明的小女孩留下更深的印象。

2.互補型

互補型的布局關系是指文字和圖像各自占據獨立的空間。與結合型相比，這種布局關系使得圖像敘事和文字敘事的主次之分沒有那么絕對，而兩者更多的是互補關系。由于文字可以安排在圖像的上下或者左右兩邊，圖像和文字的重要性也就有可能不同。佩因特等提出，當文字和圖像的位置成垂直關系時，文字安排在下方更突出圖像的重要性;當文字和圖像的位置成左右關系時，文字安排在右方更突出圖像的重要性;當文字同時出現在圖像的上下或者左右方之時，文字和圖像同等重要。如圖4，文字安排在圖像下方，這種方法是在視覺設計敘事中最常見的，即圖像的重要性更加突出。讀者首先會看到圖中一個小女孩拿著黃色的圍巾在聞，然后才會讀到文字，從而理解圖像的含義，了解到她是在懷念母親的味道。

三、結語

本文基于新視覺語法理論，對從屬于人際關系、概念意義、組篇關系的設計敘事方法進行解讀。在筆者看來，盡管這些方法都是根據繪本設計總結而來，但對于廣告、海報、漫畫等其它圖文結合的載體同樣有效。視覺傳達設計的目標是使信息有效地傳遞給觀眾，而敘事又是信息傳播的極佳手段，因此，整理這些方法對于視覺傳達設計者而言具有重要意義。

筆者嘗試在提煉新視覺語法要點的基礎上為設計者梳理以下策略。（一）在人際關系方面，為觀眾提供多種代入圖像故事的視角，使其與圖像人物建立情感聯系，巧妙運用不同的人物風格調控觀眾的情感投入;根據敘事主題選擇適當的色彩系統(tǒng)渲染故事的氛圍。（二）在概念意義方面，要善于利用完整表征和轉喻表征的手法，為觀眾預留足夠的想象余地，利用事件展開和投射的方法使視覺敘事有效推進，通過微調或者切換背景的方法使故事敘述更加自然。（三）在組篇關系方面，需根據敘事內容精確運用結合和互補的圖文布局，推動敘事意義的表達。最后需要指出的是，設計策略并非定律，不能簡單地套用，而要根據不同的情況進行修正和創(chuàng)新。

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作者簡介：

關曉輝，華南農業(yè)大學藝術學院副教授。

姜乃琪，華南農業(yè)大學藝術學院碩士研究生。

洪志豪，華南農業(yè)大學藝術學院碩士研究生。