摘要：歌劇是一門將多種藝術融為一體的綜合性藝術，最早產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。中國民族歌劇是一種極具民族特色的音樂體裁形式，是在西方文化的影響下和我國民族音樂需求增長的背景下出現(xiàn)的。中國民族歌劇中的女性角色占有重要地位，文章從不同民族歌劇中的女性形象、女性形象在民族歌劇中的價值以及女性形象核心演唱部分的演唱特色方面，分析民族歌劇中的女性角色形象。

關鍵詞：民族歌劇；女性形象；音樂價值；演唱特色

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

中國民族歌劇種類眾多，其中人們耳熟能詳?shù)拿褡甯鑴∮小兑盎鸫猴L斗古城》《小二黑結婚》《江姐》《白毛女》等。《白毛女》是我國第一部真正意義上的民族歌劇。上述提到的民族歌劇都有一個共同點，即劇中的主要人物為女性角色，這些女性角色大多是一名革命者或英雄人物，這在中國民族歌劇中并不是巧合。通過刻畫大量民族歌劇中的女性角色，體現(xiàn)出新中國女性的社會地位十分必要。

歌劇是戲劇的作品，“歌劇與我們所熟知的戲劇在許多方面都不太相同，歌劇最具特色的地方主是它是通過音樂對戲劇中的故事內(nèi)容進行描述擴充。音樂為戲劇服務，音樂因戲劇而存在”［1］。歌劇中人物角色形象的塑造主要以戲劇中的人物形象為基礎，劇中所塑造的女性形象不僅僅具有簡單的女性含義，更想要表達家國情懷、親情、友情等內(nèi)涵，是民族血脈和民族情感的象征和寄托。

1 中國民族歌劇中性格各異的女性形象

1.1 歌劇《野火春風斗古城》中金環(huán)、銀環(huán)的音樂形象

歌劇《野火春風斗古城》選自我國著名作家李英儒的同名小說，主要講述了抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨人與敵人頑強抗爭的故事。劇中的金環(huán)、銀環(huán)二人雖是姐妹，但是性格截然不同，所展現(xiàn)出的音樂形象也有很大的差異［2］。

金環(huán)作為一名革命者，成熟、堅毅勇敢、不怕犧牲，但對人物的形象塑造并不是一成不變的。隨著劇情的深入展開，角色內(nèi)心的情緒開始變化，人物形象也愈發(fā)豐滿。例如，在唱段《永遠的花樣年華》中，旋律曲調(diào)和歌詞中的比喻手法，體現(xiàn)出了金環(huán)對家鄉(xiāng)的思念之情和對未來美好生活的向往。

銀環(huán)的音樂形象與金環(huán)完全不同，她溫柔善良、性格純真，同時又有一些幼稚脆弱。銀環(huán)的形象同樣隨著劇情的發(fā)展不斷變化。歌劇通過講述銀環(huán)初見楊曉東、楊母家送情報、獄中探楊母、擊斃叛徒高自萍等情節(jié)，鮮活地展現(xiàn)了銀環(huán)由少女成長為革命戰(zhàn)士的過程［3］。

她們二人一剛一柔、一強一弱，形象十分鮮明。

1.2 歌劇《江姐》中江姐的音樂形象

歌劇《江姐》由長篇小說《紅巖》改編而來，是我國經(jīng)典的革命浪漫主義英雄史詩。歌劇并沒有使用小說的原名“紅巖”，而是將劇名改為本劇的主要人物角色江姐，由此可見江姐這一女性角色在整部劇中的地位。

該劇以江姐為主要人物，一共七場，全部根據(jù)江姐的行動推動情節(jié)發(fā)展。不同的劇情展現(xiàn)了不同層面的江姐，這也是整部歌劇的主線。劇中的反派人物莆志高、沈美齋等人都是為了襯托江姐的英雄形象出現(xiàn)的。其中唱段《紅梅贊》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》《五洲人們齊歡笑》等，更是直接展現(xiàn)了江姐的人物形象。

曲作者之一羊鳴曾撰文提到，江姐是“堅強的革命者：對黨無限忠誠，對敵人無比憎恨，對同志無限熱愛；她胸懷寬廣，志氣遠大，一切以黨的利益為重；為實現(xiàn)共產(chǎn)主義理想，不怕流血，不怕犧牲；在敵人面前，不畏強暴，不管碰到任何困難，她總是臨危不懼，從容不迫；她感情充沛而又細膩，是個外柔內(nèi)剛的人”［3］。

1.3 歌劇《小二黑結婚》中小芹的音樂形象

“歌劇《小二黑結婚》是中央戲劇學院歌劇系作為教學實習而創(chuàng)作及演出的”［4］，由趙樹理的同名小說《小二黑結婚》改編而來，由田川與楊春蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡四人作曲，是中國新歌劇發(fā)展時期的優(yōu)秀代表作之一。該劇主要講述了一對農(nóng)村進步青年的婚姻，以劇情的發(fā)展體現(xiàn)出這一時代新思想與舊規(guī)矩、新民主與舊封建之間的斗爭，反映了在中國共產(chǎn)黨的領導下，中國人民當家作主的時代主題。

相比前文提到的女性角色人物金環(huán)、銀環(huán)姐妹二人以及革命英雄江姐，劇中的小芹只有18歲，她個性純真但內(nèi)心強大，聰明勇敢，向往婚姻自由，敢于同封建舊思想作斗爭。她雖然不像前兩個歌劇中的人物角色一樣是為國家、為人民奉獻自身的“大我”，但她代表了那個時代進步女性的“小我”，這個“小我”在當時的環(huán)境下更具有現(xiàn)實意義。

2 女性形象在中國民族歌劇中的價值

2.1 中國民族歌劇通過女性形象塑造戲劇典型

我國民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的選段《洪湖水，浪打浪》的音樂素材在我國傳統(tǒng)戲曲花鼓戲的基礎上改編而來。歌劇《野火春風斗古城》中的旋律、曲調(diào)、節(jié)奏、唱腔等都具有十分濃郁的河北梆子氣息［5］。中國民族歌劇的發(fā)展離不開我國戲曲音樂的貢獻，在歌詞、旋律、唱腔上都給予了很大的幫助，這也從側面反映了中國民族歌劇對戲曲音樂傳承的作用。

從中國民族歌劇的發(fā)展歷程來看，塑造女性角色的歌劇都是在戲曲音樂的基礎上改編發(fā)展而來的，女性形象的塑造是我國戲曲音樂與民族歌劇融合發(fā)展的一種必然趨勢。這種戲曲與民族歌劇的融合充分借鑒了戲曲文化當中的女性角色文化，使民族歌劇逐漸發(fā)展壯大起來。

2.2 中國民族歌劇通過女性形象反映社會現(xiàn)象

中國民族歌劇以女性形象為主的形式是社會發(fā)展產(chǎn)生的結果，時代的進步和政治思想的變化使審美文化不斷變化，這促進了以女性形象為主的民族歌劇的蓬勃發(fā)展，展現(xiàn)出了近現(xiàn)代中國文藝發(fā)展的特殊性。中國民族歌劇一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻畫，而是按照將人放到特定的歷史境遇中，既保留了其政治文化意義，又符合當下人們的審美觀念，歌劇本身的文本意義獲得了新的增值?！安坏珡氐讛[脫了政治方面以功利為主忽略現(xiàn)實社會中人性的問題，也不再僅僅描述個人私欲等方面的行為。它將女性角色擺在了特定的歷史時期當中，不僅體現(xiàn)出政治化的概念，也更加符合人民大眾的思想審美?！保?］

例如，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、《江姐》中的江姐等所表現(xiàn)的就是不怕苦難、不怕斗爭的革命女性英雄形象，也有像《小二黑結婚》中的小芹，所表現(xiàn)的是新時期女性的思想解放和個性獨立。民族歌劇越來越重視女性角色，隨著社會的不斷發(fā)展，我國對女性的刻板思想得到轉(zhuǎn)變。在很長一段歷史時間內(nèi)，我國推崇男尊女卑的封建男權思想。隨著中華人民共和國的成立，思想不斷解放，女性社會地位不斷提升，民族歌劇中出現(xiàn)了大量的女性形象。

2.3 中國民族歌劇通過女性形象展現(xiàn)中國精神

中國民族歌劇是在西方歌劇的基礎上誕生的，隨著時間的推移不斷發(fā)展，中國民族歌劇吸收了許多中國傳統(tǒng)文化元素，發(fā)展和完善了自己的表演技巧，慢慢形成了具有中國民族特色的歌劇。中國民族歌劇通過女性形象進一步體現(xiàn)中國精神。中華民族擁有五千多年的悠久歷史，其孕育了獨有的中國精神——以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神。

中國民族歌劇中的女性角色形象雖然各不相同，但是她們都擁有悲慘的命運和不怕苦難、不怕斗爭的堅定信心。例如，歌劇《江姐》在唱段《紅梅贊》中就展現(xiàn)出了她作為一名革命者對勝利的堅定信念和不向黑惡勢力低頭的高貴品質(zhì)。歌劇對人物形象的描述和對女性形象的使用，展現(xiàn)出了中國共產(chǎn)黨人的愛國主義革命精神?！拔覈拿褡甯鑴∫c民族文化更好地結合在一起，并繼承發(fā)展我們的民族精神。弘揚和發(fā)展民族精神是我們中華兒女肩負的責任。”［7］

3 中國民族歌劇中女性形象核心唱段的演唱特色

3.1 中國民族歌劇中女性形象的唱腔特色

“潤腔是我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術中的一種獨特演唱技巧，主要是指在原譜的基礎上填充一些非正常音形式的裝飾音，這些裝飾音不論音的高低還是時值的長短，都有很強的隨意性?！保?］潤腔的主要功能是對曲譜中所出現(xiàn)的裝飾音進行巧妙的處理，使用特有的民族演唱方法，進行不同風格的變化，以便在演唱時更好地解決部分字音發(fā)聲困難的問題，讓整個聲腔聽起來更加自如靈動、富有韻味。同時，這也可以解決作品旋律曲調(diào)過于單一而導致情感抒發(fā)不夠的問題，在歌劇的演唱過程中，對演唱者來說，是否使用了潤腔技巧十分關鍵。

歌劇《野火春風斗古城》中金環(huán)的唱段《永遠的花樣年華》在譜子的呈現(xiàn)中并沒有出現(xiàn)太多的裝飾音，但是在聆聽這一段演唱時能發(fā)現(xiàn)，不管哪個版本，都會使用潤腔的技法對旋律進行潤色。使用潤腔技法不僅能使演唱歌詞符合語言的音調(diào)韻律，還突出了金環(huán)這一女性形象的悲慘命運，塑造出女兒家人物形象的凄美感。

“漢語當中的修辭寫作手法和演唱藝術當中的潤腔手法十分相似，修辭手法是對言語作品的美化裝飾，而潤腔的技法則是對聲音進行美化，聲音和語言文字都只是一種工具，這種工具只有通過修辭和潤的加持，才能成為藝術。文學作品倘若失去了修辭的寫作手法，所形成的作品最多只是單純文字的排列寫作，無法打動人心。這就如同在聲樂演唱當中需要潤腔的演唱技法一樣，只有恰當?shù)厥褂脻櫱?，才能更好地展現(xiàn)音樂作品的美?！保?］

3.2 中國民族歌劇中女性形象演唱的咬字特色

中國民族歌劇和我國的器樂作品都有極高的藝術價值，但是相比器樂作品，民族歌劇中最具魅力的部分正是作品中旋律曲調(diào)與歌詞韻律相結合所產(chǎn)生的美感。聲音的音色、唱腔的使用方法都是為了更好地表達歌詞中的美感，因此演唱時要想更好地把握歌劇及聲樂作品的韻味風格，吐字發(fā)音是十分關鍵的部分。

中文不同于其他語言，其特殊性在于獨特的聲調(diào)音韻。在咬字發(fā)音時，對聲調(diào)的掌握十分重要，如陰平、陽平、上聲等，要通過不同字音聲調(diào)的高低強弱、升降曲直等體現(xiàn)出漢語的獨特韻味。

歌劇《江姐》對咬字發(fā)音的要求非常高，特別是對歌詞咬字中的字頭、字腹、歸韻等的要求。唱段《紅梅贊》中的歌詞部分就出現(xiàn)了大許多的開口音“彩”“開”“踩”“來”等，在演唱這些開口音時，咬字處理十分重要。演唱者在演唱時必須做到歸韻自如，通過快速改變咽口形狀，達到歸韻的目的，這樣可以讓聲音更加圓潤統(tǒng)一，由此體現(xiàn)出江姐作為一名革命者英勇不屈、堅韌不拔的精神，從側面展現(xiàn)出她在自己丈夫面前的溫情，這對江姐這一女性形象的塑造具有關鍵作用。

“聲音的美從屬于歌詞的表達，字為腔之質(zhì)，腔為字之文?！保?］如果在演唱時失去了漢語對咬字的獨特追求，就會缺失中國民族聲樂藝術的聲音美，也就會失去中國藝術中最具魅力的那一部分。

4 結語

中國民族歌劇一開始向西方學習，后來逐漸形成了自身的獨特風格。從中國民族歌劇的發(fā)展歷程可以看出，每一個發(fā)展階段都十分重視對女性角色形象的塑造。她們大多有悲慘的命運，但她們不怕苦難、敢于斗爭，仿佛一面鏡子，通過自身形象折射出當時社會的發(fā)展狀況。民族歌劇從最初關注女性形象的外在表現(xiàn)形式，發(fā)展為把她們表現(xiàn)為革命英雄的形象，最后逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到寫實生活中，更加注重描述普通大眾的內(nèi)心動作和心理沖突。對女性角色形象的大膽嘗試，改變了中國民族歌劇人物角色單一的情況，展現(xiàn)出了新時代女性的多樣美，為民族歌劇的發(fā)展打開了一扇全新的門。中國民族歌劇具有自己獨特的優(yōu)勢，歌劇的創(chuàng)作和表演借鑒了中國戲曲的諸多成分。在演唱方面，它從戲曲中融合了許多演唱方法和技巧來表現(xiàn)和豐富自己；在表演方面，它融合了傳統(tǒng)戲曲中的身段、道白等表演技巧。中國民族歌劇發(fā)展初期，通過借鑒西方歌劇的表現(xiàn)形式和藝術內(nèi)容，取得了一定的成果，但要找到最適合中國民族歌劇未來發(fā)展的途徑，還是要回歸中國傳統(tǒng)藝術形式，既要充分了解和積極吸收中國傳統(tǒng)戲曲及其他傳統(tǒng)藝術文化的藝術精華和文化內(nèi)涵，也要形成自身藝術風格，構建自己的藝術體系?，F(xiàn)階段，以女性形象為主人公的歌劇陸續(xù)出現(xiàn)，要不斷發(fā)揮女性角色在民族歌劇中的作用，推動民族歌劇不斷發(fā)展。

參考文獻：

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作者簡介：劉小雅（1994—），女，江蘇徐州人，碩士，助教，研究方向：美聲表演。