胡玉梅

《傷逝》是魯迅于1925年創(chuàng)作的一篇以愛(ài)情為題材的短篇小說(shuō)，文中的子君與涓生都是接受了新思潮洗禮的知識(shí)分子代表，作者以他們從戀愛(ài)到死別的愛(ài)情命運(yùn)走向?yàn)閿⑹轮骶€(xiàn)，反映了個(gè)人解放與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沖突。出版以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者就主要圍繞小說(shuō)意義、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象進(jìn)行分析，到20世紀(jì)90年代，隨著女性文學(xué)的興起，不少評(píng)論家對(duì)子君這一角色有了更多關(guān)注，集中于形象塑造以及從時(shí)代、社會(huì)層面對(duì)子君悲劇命運(yùn)的剖析，某種程度上忽視了其當(dāng)代性?xún)r(jià)值研究向度。就人物自身而言，子君作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，她在家庭與理想之間的選擇與行動(dòng)話(huà)語(yǔ)也是值得我們深入探究的，特別是近年來(lái)，女性在愛(ài)情與事業(yè)理想之間的矛盾沖突及其處理辦法也成為當(dāng)下的一個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題，而子君在這二者上的經(jīng)歷、處理方式和結(jié)局，對(duì)當(dāng)下的女性無(wú)疑具有反思和啟發(fā)意義。

一、子君—從自我到無(wú)我

作者采用第一人稱(chēng)的敘述方式，以故事中親歷者涓生的口吻將子君與涓生之間的故事向讀者講述，如同愛(ài)倫·坡的第一人稱(chēng)敘述小說(shuō)，是一個(gè)痛苦的靈魂向人公開(kāi)傾訴衷情的書(shū)面自白，我們是不是能認(rèn)為小說(shuō)故事的敘述者是在講故事給自己聽(tīng)，從而以故事的詳細(xì)講述來(lái)重新引起他們的恐怖感呢？同樣，小說(shuō)使用的此種敘述技巧在增加故事的真實(shí)感之時(shí)，也讓部分讀者對(duì)涓生的自悔意識(shí)持質(zhì)疑的態(tài)度，楊勇在《論〈傷逝〉中涓生懺悔的虛偽性》中指出：“涓生的自悔是空洞的、非發(fā)自?xún)?nèi)心的?！痹阡干淖栽V里，子君前期是一個(gè)有著強(qiáng)烈自主意識(shí)的知識(shí)女性，面對(duì)封建傳統(tǒng)家庭的束縛，決然選擇“出逃”，不斷強(qiáng)調(diào)“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”以行動(dòng)和語(yǔ)言的雙重舉動(dòng)，來(lái)確立女性的身體與意志的關(guān)系，并由此將她引入一個(gè)新的問(wèn)題：何去何從？

子君們進(jìn)入的象征秩序，沒(méi)有為女性提供任何使她們足以區(qū)別其他主體的解釋或定義，她們面對(duì)的是自身意義的空白，自身所指的匱乏。子君自身價(jià)值的確定表現(xiàn)為主動(dòng)的多重性—被動(dòng)的單一性的變化和對(duì)立，在追尋自由的階段中，她的人生價(jià)值取向是主動(dòng)的、多重的，此時(shí)涓生則承擔(dān)著啟蒙者、知己兼戀人的身份，特別是“師者”這一角色進(jìn)一步影響著子君的兩次重要人生選擇，既促進(jìn)了子君將追求自我的主體意識(shí)付之于實(shí)踐，也影響著她在反抗路上還未走出多遠(yuǎn)，便選擇了以一種新的身份“回歸”家庭，她主動(dòng)的話(huà)語(yǔ)權(quán)也由此根本性地變?yōu)楸粍?dòng)，為傳統(tǒng)式家庭生活徹底物化和被男性話(huà)語(yǔ)客體化，最終一如祥林嫂般的絕望，唯有走向死亡來(lái)謀求解脫，但不同的是，子君的淪落與悲劇很大部分在于女性自身主體意識(shí)的完全喪失，喬以鋼、林丹婭將該狀態(tài)概括為病態(tài)心理和奴化性格。從這點(diǎn)出發(fā)，我們可以認(rèn)為她是有一定機(jī)會(huì)去扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的，由對(duì)她悲劇性人生的探因中可見(jiàn)。

二、社會(huì)、性別、思想的三重桎梏

第一，歷史社會(huì)對(duì)女性的擠壓及20世紀(jì)20年代的時(shí)代局限性。就子君身處的社會(huì)層面而言，主要是對(duì)女性需求的忽視和時(shí)代局限。子君的家庭性質(zhì)，魯迅在文本中雖未直接寫(xiě)明，但從其他相關(guān)人物的談話(huà)中是可以被推斷出的，涓生“伯父的幼年的同窗”提及子君之死時(shí)說(shuō)“我家的王升的家，就和她家同村”。由此看出，子君應(yīng)是出身于鄉(xiāng)村大戶(hù)人家，在城里求學(xué)的女學(xué)生，是一個(gè)兼具新舊色彩的知識(shí)女青年，其自我意識(shí)隨著新思想的涌入得以加強(qiáng)和凸顯，以婚姻的自主來(lái)表達(dá)對(duì)自由與民主的追求，而成功脫離原生家庭的那一刻也意味著她要開(kāi)始獨(dú)立面對(duì)和謀求生存、生活等問(wèn)題，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)卻并未為走出家庭的知識(shí)女性提供任何謀生、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的機(jī)會(huì)，她只能選擇“娜拉式出走”之后的回來(lái)道路，在婚戀自由的成功里繼續(xù)探索、追求，被逐漸物化為“傳統(tǒng)家庭主婦”，精神追求被淡化、脫離于自身之外。舊社會(huì)方面，表現(xiàn)為對(duì)“叛逆女兒”的不容，子君的出走與自由戀愛(ài)行為，于封建家庭來(lái)說(shuō)是離經(jīng)叛道的，觸犯了延續(xù)兩千多年的封建倫理秩序，叛逆女兒雖被接回家，也是不被舊社會(huì)所理解和包容的，是新舊兩代人之間永遠(yuǎn)也無(wú)法打破的隔膜。加之其行為從萌生開(kāi)始到付之行動(dòng)和成功取得，都是以尋求個(gè)人婚姻解放為依托而脫離了社會(huì)的，也就注定了她在選擇“回來(lái)”這條道路上的不幸，難逃自身解放失敗和家庭破滅的結(jié)局，從精神與肉體上共同剝奪了她的安身之所。

第二，男性話(huà)語(yǔ)權(quán)利下女性自我認(rèn)同及本體的喪失。叛離傳統(tǒng)家庭實(shí)現(xiàn)的婚戀自由無(wú)疑是子君自我追求路上的一次勝利，但這種成功隨著涓生與子君在兩性關(guān)系相處中由平等交流到男強(qiáng)女弱的蛻變中湮滅，成為子君精神絕望的外因。子君的家庭是在以自由戀愛(ài)為時(shí)代和個(gè)體背景下組建的，但從日常生活中折射出的始終是傳統(tǒng)家庭的影子，表現(xiàn)為涓生話(huà)語(yǔ)的絕對(duì)性和子君的依附性。同居后的涓生是為傳統(tǒng)社會(huì)中“主外”型男性的代表，關(guān)于家庭的新式理念思想被自身內(nèi)部的傳統(tǒng)文化根源所取代，把女性對(duì)丈夫和家庭的無(wú)私奉獻(xiàn)當(dāng)作固有責(zé)任與義務(wù)，將自身啟蒙思想的不徹底性不斷以傳統(tǒng)夫權(quán)的形式復(fù)現(xiàn)。再觀子君，作為一個(gè)被啟蒙者，對(duì)新思想的理解與貫徹更是停留在了一個(gè)較為粗淺的層面，剛走出第一步就夭折：不光對(duì)自己傳統(tǒng)式的回歸毫無(wú)意識(shí)，作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，也進(jìn)一步放棄了自身的人生追求，由知識(shí)性、社會(huì)性、女性自身的三重角色身份認(rèn)同變成了單一“主內(nèi)”性質(zhì)的傳統(tǒng)女性。她以“丈夫”的事業(yè)、生活、追求為自己生命和生活的全部，主理著家庭中的一切，話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)卻依然在于涓生，乃至到家庭解體，也仍由作為主體的男性宣告，雖心有不甘卻不曾有過(guò)任何反抗，因?yàn)樗缫炎優(yōu)榱恕八?，而沒(méi)有了“我”。

第三，女性自我意識(shí)的淺顯與孱弱。對(duì)家庭的回歸是時(shí)代環(huán)境下她作為知識(shí)女性的無(wú)奈選擇，但是在家庭兩性關(guān)系相處中的附庸地位乃至后來(lái)的悲劇命運(yùn)，卻與子君個(gè)人女性主體意識(shí)的淺顯和自身脆弱有著莫大的關(guān)系。一方面，在對(duì)“家庭”的回歸中，她選擇的是一種 “男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)方式，這種選擇或者說(shuō)是妥協(xié)使她不可避免地喪失掉自我，因?yàn)闀r(shí)代的局限縱使阻礙著她進(jìn)一步解放和覺(jué)醒的可能，但對(duì)這一意識(shí)的強(qiáng)化和堅(jiān)持她是可以做到的，一如冰心《兩個(gè)家庭》中新式家庭里兩性的平等相處，雙方都既未喪失自我也不過(guò)分強(qiáng)調(diào)自我。另一方面，她對(duì)追求自我意識(shí)的態(tài)度不夠堅(jiān)定，以愛(ài)和家庭之名，放棄了自我對(duì)知識(shí)的渴求和對(duì)社會(huì)的了解，而置身于家庭，并不意味著要與社會(huì)完全隔絕，她是能夠借助知識(shí)塑造自己的理想，找到除家庭之外的第二重人生價(jià)值的。

總之，釀成子君悲劇的原因是多方面的，社會(huì)對(duì)作為“他”的涓生和作為“她”的子君來(lái)說(shuō)都是兇手，如孟悅、戴錦華在她們所著的《浮出歷史地表》一書(shū)中所概括的“在某種意義上，她們的肉體、靈魂和生命不過(guò)是祭品”。一百多年前的悲劇已經(jīng)過(guò)去，但兩性關(guān)系仍是社會(huì)的永恒話(huà)題，子君的經(jīng)歷與悲劇，于當(dāng)下女性，又有何意義呢？

三、在家庭與事業(yè)關(guān)系上對(duì)當(dāng)代女性的啟示

就家庭這一單位而言，自組建到衍生、維護(hù)，都是需要兩性共同發(fā)力的。子君走進(jìn)家庭后，從一個(gè)強(qiáng)烈自我意識(shí)的女性淪為一個(gè)沒(méi)有自我的家庭主婦，從日常柴米油鹽的瑣碎到思想信仰層面，都完全以丈夫?yàn)橹行?，個(gè)體被降到了男性附庸的位置，更甚可以視為男性欲望和生活的工具，涓生則與之形成鮮明對(duì)比，文中這樣寫(xiě)道：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過(guò)三個(gè)星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了?！睅讉€(gè)月的時(shí)間，涓生對(duì)子君便由初識(shí)時(shí)的歡喜變成了冷淡，且對(duì)于子君的變化，他在懺悔的自白里也絲毫未提及子君的奉獻(xiàn)，更多的是基于男性自身的主體意識(shí)出發(fā)，將其歸為子君自身思想和性格的缺陷，視子君為自己生活之路上的“拖油瓶“，最終子君傾盡全力為家庭奉獻(xiàn)，也沒(méi)能阻擋它解體的命運(yùn)，因?yàn)閺募彝プ援a(chǎn)生開(kāi)始，其發(fā)展、延續(xù)始終都是與兩性脫不了關(guān)系的，缺乏了對(duì)任一性別的重視，都是不完整和難以存在的。而于女性而言，在置身于家庭時(shí)，也應(yīng)是一個(gè)處于與男性同等地位的守護(hù)者。

置身于家庭，并不意味要磨滅掉女性對(duì)事業(yè)、社會(huì)價(jià)值等方面的追求。魯迅同時(shí)代很多作家受挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》的影響，都曾一味地呼吁青年男女掙脫舊家庭的束縛，勇敢地去追求愛(ài)情，但幾乎沒(méi)人關(guān)注當(dāng)這些青年男女追求到愛(ài)情以后的生活會(huì)怎樣。魯迅之深刻就在于此，借助對(duì)比子君同居前后的生活和性格，來(lái)表現(xiàn)女性自我意識(shí)失落之后的悲涼。前期子君擁有多層追求：渴求知識(shí)、向往自由和堅(jiān)守一起構(gòu)成了她前期的整體精神向度，婚戀自由便是她爭(zhēng)取獨(dú)立、反抗封建的手段之一，吸引了同有自由理想的涓生。投身于家庭之后，她淺顯且不堅(jiān)定的啟蒙意識(shí)很快就被涓生未肅清的傳統(tǒng)夫權(quán)文化所“閹割”，人生價(jià)值由多變?yōu)橐?，自身所指變得匱乏，不僅讓她在家庭里找不到人生的樂(lè)趣，更在這一追求破滅后摧毀了她的精神支柱，個(gè)體存在意義變得空白。

永遠(yuǎn)不要喪失自我，如果“我”和“我自己”僅僅意味著和男性一樣的主體，那么失落的不僅僅是性別特征，而是女性的全部歷史意味—女性之女性的真義，子君便是一個(gè)性別意識(shí)與自我真義徹底喪失的女性。在自由戀愛(ài)組建的家庭里，她是完全的奉獻(xiàn)者、犧牲者、卑微者與可悲者，個(gè)人意識(shí)經(jīng)歷了“自我-他我-失我”的發(fā)展過(guò)程，他們的隔膜也由身體到生活再延伸到精神層面，沒(méi)有了自我意識(shí)的子君在涓生心中，早已找不到依戀和欣賞的理由，甚至借助圖書(shū)館空間來(lái)逃避與子君的見(jiàn)面。子君也變得愈加沉迷和哀怨，等到人生唯一理想破滅，再也無(wú)法找回最初的自我。

走出家庭后的女性要勇敢、主動(dòng)地融入社會(huì)。子君的兩次出走都是在傳統(tǒng)家庭的循環(huán)中完成的，第一次出走是為主動(dòng)的反抗，第二次是為絕望的回歸，剛逃出父權(quán)的牢獄，又成了戴著夫權(quán)鐐銬的囚徒，可謂從始至終都未逃離過(guò)家庭的束縛與男權(quán)的“閹割”，并最終在這種沒(méi)有社會(huì)性的“回歸”中喪命。毫無(wú)疑問(wèn)，子君的命運(yùn)是20世紀(jì)20年代“娜拉式出走”后“不是墮落，就是回來(lái)”命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照，是魯迅立足于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，對(duì)女性生存命運(yùn)的關(guān)注和擔(dān)憂(yōu)，是特定時(shí)代環(huán)境下的女性悲劇、社會(huì)悲劇，但在當(dāng)前男女平等早已成為社會(huì)共同趨向的環(huán)境下，社會(huì)早已不再是阻礙女性解放的枷鎖，反而從思想、法律、經(jīng)濟(jì)上等為女性提供了前所未有的開(kāi)放空間、話(huà)語(yǔ)權(quán)利和價(jià)值實(shí)現(xiàn)機(jī)會(huì)，使女性的社會(huì)性得到保障、人身追求的實(shí)現(xiàn)成為可能，由此出發(fā)，勇敢、主動(dòng)地融入社會(huì)，顯然是當(dāng)下女性走出家庭后的最佳選擇道路，恰似《我的前半生》中子君自我意識(shí)的找回與自身社會(huì)價(jià)值的主動(dòng)找尋，實(shí)現(xiàn)精神與肉體的雙重回歸，成為新時(shí)代“有我”的子君而非上世紀(jì)“無(wú)我”的子君。

《傷逝》中子君的形象是空洞的，但她的經(jīng)歷與悲劇性命運(yùn)卻具有一定的典型性，是無(wú)數(shù)女性共同的人生反映。從對(duì)子君悲劇命運(yùn)的探因中得出：其悲劇是20世紀(jì)20年代特定時(shí)代背景下，走出家庭的知識(shí)女性精神和命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照和必然結(jié)果，即是魯迅從女性角度對(duì)整個(gè)社會(huì)的觀照，揭示了在未被完全解放的社會(huì)中，個(gè)人解放無(wú)法實(shí)現(xiàn)的主題;而從女性文學(xué)、女性意識(shí)的角度解讀文本，它也是對(duì)女性在處理愛(ài)情與社會(huì)事業(yè)關(guān)系上，如何抉擇等方面的思考，以子君為例為女性若在家庭中喪失自我時(shí)應(yīng)該如何選擇提供了一個(gè)參考，強(qiáng)調(diào)女性在兩性關(guān)系中勿失自我的重要性的同時(shí)，也給女性自身個(gè)體生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、人生追求予以深沉的透析—否定了為成全家庭而放棄自身事業(yè)與其他追求的單一價(jià)值選擇，反之亦然。