王楷文

非虛構(gòu)寫作在當(dāng)下中國(guó)仍舊熱度不減，并充滿潛力與前景。李楊大膽預(yù)測(cè)，“在可以預(yù)見的將來(lái)，中國(guó)‘非虛構(gòu)寫作’極有可能取代影響力急劇下降的小說(shuō)、詩(shī)歌等‘虛構(gòu)寫作’，成為當(dāng)代寫作的主體以及當(dāng)代中國(guó)文化與政治認(rèn)同的重要媒介”。不過，已有的非虛構(gòu)研究大多集中在紙質(zhì)作品上，對(duì)新媒體領(lǐng)域非虛構(gòu)作品的研究并不算多。實(shí)際上，新媒體領(lǐng)域的非虛構(gòu)作品反而是讀者群體接觸更為頻繁的。各種訂閱號(hào)、新聞APP等推出的非虛構(gòu)推文，已成為當(dāng)前非虛構(gòu)作品最重要的輸出方式之一。新媒體非虛構(gòu)作品運(yùn)營(yíng)方生產(chǎn)閱讀量極高的“爆款文章”，引發(fā)社會(huì)各方面的關(guān)注，也是傳統(tǒng)媒介非虛構(gòu)作品難以達(dá)到的效果。在當(dāng)前媒介轉(zhuǎn)型趨勢(shì)不斷增強(qiáng)之時(shí)，新媒體領(lǐng)域的非虛構(gòu)作品需要得到及時(shí)的關(guān)注。

以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，張揚(yáng)“真實(shí)”，是非虛構(gòu)作品的核心特征之一，如刁克利給非虛構(gòu)所下的定義，其本身就是“以追求事件的真實(shí)或真相為目的的客觀化寫作”，而能否反映“現(xiàn)實(shí)”，自然也就成為非虛構(gòu)作品成功與否的焦點(diǎn)。與紙質(zhì)作品相比，新媒體非虛構(gòu)作品面臨著不同的語(yǔ)境與情勢(shì)，其更多作為一種文化工業(yè)產(chǎn)品出現(xiàn)，產(chǎn)出速度快、即時(shí)性強(qiáng)，且面臨著流量生態(tài)這一大背景——盡可能提高閱讀量、分享數(shù)等數(shù)據(jù)，是內(nèi)容生產(chǎn)時(shí)不得不考慮的因素。在此背景下，新媒體領(lǐng)域的非虛構(gòu)作品是否還能反映現(xiàn)實(shí)？本文以“真實(shí)故事計(jì)劃”公眾號(hào)（以下簡(jiǎn)稱“真故”）為例探索這一問題。

選擇“真故”，主要因?yàn)槠浞€(wěn)定與典型?！罢婀省眲?chuàng)立于2016年，至今已是“新榜”等大數(shù)據(jù)機(jī)構(gòu)500強(qiáng)公眾號(hào)，在全部公眾號(hào)中處于頭部之列。其創(chuàng)立時(shí)間長(zhǎng)，文章風(fēng)格相對(duì)固定，在推送內(nèi)容極為龐大、題材較廣的情況下，依舊能夠作為較為穩(wěn)定的典型文本分析對(duì)象。這種穩(wěn)定不但體現(xiàn)在其一貫風(fēng)格上，在當(dāng)前短視頻在新媒體領(lǐng)域日趨風(fēng)生水起、媒介轉(zhuǎn)型已成必然趨勢(shì)的情況下，“真故”的發(fā)展態(tài)勢(shì)卻與當(dāng)前整體環(huán)境呈現(xiàn)出截然相反之勢(shì)。根據(jù)《2020中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》，2020年6月，中國(guó)網(wǎng)民短視頻單日使用時(shí)長(zhǎng)達(dá)到110分鐘，超越即時(shí)通訊的101分鐘，成為網(wǎng)民上網(wǎng)沖浪的第一選擇。即時(shí)通訊應(yīng)用“微信”之下的公眾號(hào)生態(tài)，難免遭到?jīng)_擊。但對(duì)于“真故”來(lái)說(shuō)，盡管幾年之前該號(hào)就試圖通過內(nèi)容影視化的模式盈利，去年11月也開始嘗試人物微紀(jì)錄短片，其核心競(jìng)爭(zhēng)力卻始終為文字形式的非虛構(gòu)故事。此現(xiàn)象除表現(xiàn)出非虛構(gòu)在文字領(lǐng)域的特有張力外，也體現(xiàn)“真故”對(duì)非虛構(gòu)作品的穩(wěn)定輸出，及其保持風(fēng)格能夠保持相對(duì)一致性。

“真故”也是在流量生態(tài)下進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)的典型賬號(hào)。其與“人物”“北青深一度”“谷雨實(shí)驗(yàn)室”等同屬頭部之列的非虛構(gòu)公眾號(hào)形成了鮮明對(duì)比?！罢婀省睕]有國(guó)有媒體機(jī)構(gòu)帶來(lái)的超脫市場(chǎng)生產(chǎn)邏輯（即“不在乎流量”）的強(qiáng)大，亦沒有集體企業(yè)或紙質(zhì)媒體擁有的新聞采編權(quán)（即內(nèi)容“自帶流量”），更沒有大型企業(yè)背后支撐帶來(lái)的持久穩(wěn)定性（即“流量不必須”），是一個(gè)純粹依靠線上的非虛構(gòu)內(nèi)容作為盈利工具的主體。換言之，“真故”的文本最能體現(xiàn)流量生態(tài)的運(yùn)行法則，是順應(yīng)資本和市場(chǎng)規(guī)則進(jìn)行新媒體寫作的典型代表。

一、“新故事”“舊題材”：同一性幻覺的建構(gòu)

在流量生態(tài)下，公眾號(hào)發(fā)布推送的終極目的，自然是通過吸引更多讀者的點(diǎn)擊與分享，以攫取流量、獲取經(jīng)濟(jì)利益。而在吸引讀者注意力方面，非虛構(gòu)作品有著先天的優(yōu)勢(shì)?！罢婀省睅缀跛械姆翘摌?gòu)都顯得很“新”：“上文學(xué)課的月嫂”“做‘人肉’生意的女孩”“回不去學(xué)校的女博士，成為一名騎手”……這些標(biāo)題所指稱的故事，本身就以獵奇的特征，吸引著讀者的注意力。但是，相比“人物”等公眾號(hào)的非虛構(gòu)文章如“李子柒，俗人一個(gè)”“成為張桂梅”“東京沒有葉詩(shī)文”等，“真故”卻又顯得“舊”——如果說(shuō)“人物”是在講述張桂梅、葉詩(shī)文、侯美麗的個(gè)體故事，那么“真故”更像是在講述“月嫂”“女孩”“博士”等身份群體的經(jīng)歷。換言之，個(gè)體故事被類型化了。新與舊的沖突，構(gòu)成了“真故”文章中的悖謬。

在此，我們需要定義和描述何為“新”“舊”。所謂“新”，是指大多數(shù)非虛構(gòu)故事，其實(shí)以主人公經(jīng)歷的“事件”（event）（至少是事件性[evental]的事）為核心，講述不同于平常生活的特殊經(jīng)歷與悲歡離合。這里的“事件”是一種個(gè)體維度的定義。在精神分析領(lǐng)域，特別是拉康（Jacques Lacan，1901—1981年）的理論體系中，“事件”在其獨(dú)特的人的精神想象界、象征界與實(shí)在界拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)下，表示實(shí)在界突入象征界的時(shí)刻，撕裂了象征秩序，使象征秩序無(wú)法遵循其規(guī)則解釋、言說(shuō)和分析其原因結(jié)果：“（事件構(gòu)成了）不可逆轉(zhuǎn)的破裂和意想不到的后果?！币虼?，吸收拉康思想資源的齊澤克（Slavoj ?i?ek，1949—）直接將事件定義為“超出原因的結(jié)果”?？梢哉f(shuō)，正是由于非虛構(gòu)的藍(lán)本是不符合象征秩序的“事件”，才擁有了超出日常生活邏輯的新奇和獨(dú)異的特征：“被精神分析所分立出來(lái)的是公認(rèn)的等式：事件=新奇?！边@一定義與“真故”自身的定位相符。創(chuàng)始人雷磊在演講中表示，一個(gè)非虛構(gòu)的好故事，“一定是刷新了我們現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的故事”。若基于此理念進(jìn)行寫作，“真故”的推文一定反映了現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤笆录睙o(wú)法被象征秩序的日常經(jīng)驗(yàn)和因果邏輯所規(guī)訓(xùn)，無(wú)法被意識(shí)形態(tài)等諸因素操控，是對(duì)世界最真實(shí)的寫照。事件哲學(xué)代表人物巴迪歐（Alain Badiou，1937—）的一句感慨頗為恰當(dāng)：“這是獲得真實(shí)的最根本的舉動(dòng)：宣告不可能是存在的。”——事件正是象征秩序宰制下的“不可能”。

可以看出，“事件”的核心特征在于其偶然性與獨(dú)異性（singularity），不可在象征秩序中尋求規(guī)律和再發(fā)生，也就唯有以回溯的姿態(tài)總結(jié)和解釋。正因此，事件只能屬于個(gè)體，不能屬于群體。而“真故”的推文卻在用“身份（identity）”所塑造的群體取代“個(gè)體”，消解其獨(dú)異性，使其變成象征秩序有跡可循的事。這造成了文章的“舊”。

以2021年6月的22篇原創(chuàng)推送（除去條漫與UGC內(nèi)容）為例，“身份+行為/狀態(tài)”的模式，成為大多數(shù)標(biāo)題的選擇（見表1）。換言之，并非是某一個(gè)體在體驗(yàn)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，而是某群體中的一員在經(jīng)歷某種必然的情況。這將極大影響讀者的閱讀體驗(yàn)，如《公園相親角，老年人的愛與欲》中，相親角發(fā)生的并非是江茂英、劉航和王衛(wèi)凱相親被欺騙的故事，而是提前被規(guī)劃為整個(gè)老年人群體愛欲需求與孤獨(dú)無(wú)助的一部分；《中年陪床，一個(gè)兒子的灼心謊言》表達(dá)的并非是周琦在與父親抗擊癌癥中的感受與體會(huì)，而是在“中年人”“兒子”這幾個(gè)關(guān)鍵詞下進(jìn)行的中年人與長(zhǎng)輩之間關(guān)系的述寫；《選秀冠軍跌入“爛泥”的12年》不是唐漢霄在選秀與音樂事業(yè)沉浮的12年，而是在被預(yù)先設(shè)置為跌落神壇的敘事模式中，描述某一個(gè)體的經(jīng)歷……可以說(shuō)，盡管故事新，但標(biāo)題折射出的，卻是早已存在的“舊題材”。

表1 2021年6月“真實(shí)故事計(jì)劃”公眾號(hào)原創(chuàng)推文標(biāo)題

在正文內(nèi)容中，身份意識(shí)的表現(xiàn)也十分突出。根據(jù)相關(guān)詞頻統(tǒng)計(jì)，22篇推文中出現(xiàn)最多的名詞是身份職業(yè)類的名詞：父親（169次）、孩子（109次）、粉絲（90次）、騎手（69次）、丈夫（53次）……此外，“一個(gè)”出現(xiàn)的詞頻竟達(dá)到了313次，在所有超過一個(gè)字的詞語(yǔ)中排名第二，僅次于“自己”（339次）。其中相當(dāng)一部分是作為賦予身份的修飾詞：“一個(gè)爹爹”“一個(gè)默默的服務(wù)人員”“一個(gè)普通人”“一個(gè)網(wǎng)紅”……豐富的“一個(gè)”被用來(lái)定義身份，這將行文中的身份意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致。人物在出場(chǎng)之時(shí)便頂著某種特定群體的共同特征來(lái)活動(dòng)，甚至許多時(shí)候能夠猜到接下來(lái)的所作所為，其作為個(gè)人的行動(dòng)與言說(shuō)已經(jīng)被消隱。與其說(shuō)“真故”的非虛構(gòu)故事是在刷新現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)其已經(jīng)被置于某種固定的框架中進(jìn)行命題作文式的寫作，每個(gè)人獨(dú)特的人生體驗(yàn)被置換為某種群體的必然經(jīng)歷，特異性的事件被置于更大的上下文之中，處于某種范疇之內(nèi)，用以展示已經(jīng)存在的社會(huì)狀態(tài)。

這里，并不是說(shuō)描述事件，就不能與更為廣闊的社會(huì)群體和已然存在的深層社會(huì)背景相聯(lián)結(jié)。事件的“獨(dú)異性”不代表與社會(huì)不產(chǎn)生任何關(guān)系，而是說(shuō)“它是生產(chǎn)性的，而不是預(yù)先給定的（It is produced，not given in advance.）”Derek Attridge, , London: Routledge, 2004, p.64.——是先通過個(gè)體講述事件，再回溯性地總結(jié)與聯(lián)系與社會(huì)的關(guān)系，而不是先設(shè)置一個(gè)身份類型，再將個(gè)體置于其下，進(jìn)行命題寫作。事實(shí)上，“真故”這一寫作方式，就是齊澤克筆下的“預(yù)先假定”（positing of presuppositions）的情況：“無(wú)論我們做什么，我們重視將其放入一個(gè)更大的符號(hào)的上下文當(dāng)中，在這一上下文中，我們的行為被賦予了意義。”事件已經(jīng)被預(yù)先給定了意義，讀者看到的只不過是運(yùn)用技法假裝敘述的個(gè)體獨(dú)特境況，其內(nèi)核則是現(xiàn)實(shí)生活中已然存在的秩序。正是通過“悄悄把它意在再生產(chǎn)出的東西預(yù)設(shè)為業(yè)已存在之物”，事件被轉(zhuǎn)化為象征秩序內(nèi)的一般規(guī)律，現(xiàn)實(shí)在“真故”的故事中被悄然涂抹消除。

消弭事件，取締個(gè)人，借由身份，表現(xiàn)群體，貌似“新故事”的外皮卻裹著“舊題材”的內(nèi)核。何以如此？目的當(dāng)然在于創(chuàng)造更多流量：“真故”以身份創(chuàng)造了“同一性幻象”——在英文世界中，“身份”與“同一”同為identity，身份的確立其實(shí)表示秩序?qū)€(gè)體的征召。阿爾都塞（Louis Althusser，1918—1990年）便認(rèn)為這是一種意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的“詢喚”（Interpellation），即意識(shí)形態(tài)“在個(gè)人中間‘招募’主體（它招募所有的個(gè)人）或把個(gè)人‘改造’成主體（它改造所有的個(gè)人）”。通過身份上的同一，讀者與主人公便建立了共同的連接。不妨說(shuō)，“真故”的推送正是一種以意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)，通過所謂“非虛構(gòu)”的真實(shí)故事，將主人公與讀者的個(gè)人體驗(yàn)同時(shí)代入到相應(yīng)敘事范疇之中，以產(chǎn)生“他的人生就是我的人生”的幻覺，進(jìn)而產(chǎn)生閱讀興趣或轉(zhuǎn)發(fā)沖動(dòng)，為流量增殖準(zhǔn)備條件。父親、孩子、丈夫……這些高頻率的身份名詞，顯然是最普通讀者也能夠擁有的身份特征。令人莞爾的是，與“刷新人生體驗(yàn)”相悖謬，雷磊也在另一場(chǎng)演講中強(qiáng)調(diào)，非虛構(gòu)作品的選題最重要的是“要能夠引起很多人的共鳴”“無(wú)論你正經(jīng)歷什么，你都不是一個(gè)人”。讀者看似是在閱讀他人的經(jīng)歷，實(shí)則在感受與自己相似的生活。

事實(shí)上，“真故”6月的文章的閱讀量也表現(xiàn)了這一策略的有效性，在22篇文章中，只有“寵物殯葬，北京人的動(dòng)物感傷”與“寵物減肥師：貓狗肥胖，病根在人身上”兩篇文章，閱讀量未能達(dá)到10萬(wàn)+。因?yàn)閷懽鞯膶?duì)象是“寵物殯葬師”與“寵物減肥師”，所以無(wú)法與太多人產(chǎn)生身份上的一致性，自然閱讀量不佳。文章評(píng)論區(qū)也凸顯出身份上的區(qū)隔，置頂評(píng)論是“特別感謝作者能讓更多的人了解寵物殯葬行業(yè)”。甚至，有的文章評(píng)論區(qū)中的回復(fù)，也能凸顯運(yùn)營(yíng)者對(duì)讀者有意的身份引導(dǎo)。2020年7月5日發(fā)布的《被加盟騙局收割的創(chuàng)業(yè)者》一文中，最高評(píng)論為“寫得很好，讓大家對(duì)這類新騙局有了認(rèn)識(shí)”。運(yùn)營(yíng)者戲謔地回復(fù)：“很久沒有見到領(lǐng)導(dǎo)批復(fù)式留言了?！彼^“領(lǐng)導(dǎo)批復(fù)式”，其實(shí)就是以局外者的姿態(tài)，將文章作為觀察的客體對(duì)象進(jìn)行閱讀。而對(duì)其的戲謔，則反映出運(yùn)營(yíng)者否定的態(tài)度。他們更希望讀者將自己代入文章的身份召喚中，接受詢喚，并充分認(rèn)同，而不是置身事外、冷眼旁觀或“把握全局”?？傊?，在流量驅(qū)動(dòng)下，故事中的人物已然成為迎合讀者身份的工具，而現(xiàn)實(shí)也變得不再重要。

二、“重情感”“削故事”：情感誘導(dǎo)下的虛構(gòu)事件

僅通過構(gòu)建同一性幻覺，“真故”還不能完成提高流量的目的。畢竟，當(dāng)故事新、題材舊，讀者在閱讀過程中感受到與自己相仿的生活軌跡，不一定產(chǎn)生繼續(xù)閱讀、轉(zhuǎn)發(fā)等動(dòng)力，很可能由于其“過分平?！倍Ｖ归喿x。將已然修改過的現(xiàn)實(shí)重新“偽裝”成具有獨(dú)異性的事件，讓新奇貫穿文章始終以繼續(xù)帶動(dòng)流量，成為順理成章的邏輯。在此，我們需要將視線從“真故”對(duì)事件的處理姿態(tài)，轉(zhuǎn)移到文本的敘事技巧上來(lái)。而這一技巧主要體現(xiàn)在情感誘導(dǎo)之上。

“真故”重視情感，尤其是負(fù)面情感。情感是非虛構(gòu)作品中普遍訴之的對(duì)象，“真故”對(duì)情感的重視在此并無(wú)迥異之處。梁鴻認(rèn)為非虛構(gòu)的特點(diǎn)之一便是“讓知識(shí)還原其情感的一面，關(guān)注現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的‘個(gè)人性’和‘情感性’，最終形成一種更加寬闊的、融會(huì)貫通的認(rèn)知體系和文學(xué)審美特征”。同時(shí)，對(duì)負(fù)面情感的強(qiáng)調(diào)，也成為描述個(gè)人困境與苦難、表達(dá)悲憫、同情與人道關(guān)懷的重要途徑，在文學(xué)作品中十分常見，“真故”多以負(fù)面情感輸出也無(wú)可厚非。但是“真故”處理情感的態(tài)度卻與眾不同：在重視情感的同時(shí)，文章故事性被削弱了。

“真故”并不注重事件描述的完整性，不關(guān)注其前因后果，其重點(diǎn)非常鮮明：哪里艱難坎坷、容易激發(fā)負(fù)面情緒波動(dòng)，便在哪里重點(diǎn)著墨，其余部分則簡(jiǎn)略處理，甚至可以直接忽略：《選秀冠軍跌入“爛泥”的12年》，講述選秀冠軍唐漢霄奪冠后沉入人生低谷并最終渡過難關(guān)的故事，文章導(dǎo)語(yǔ)是“如何不陷于命運(yùn)的困局，在泥濘中保守自我”，但全文幾乎只講述主人公的困頓，事業(yè)向好之后便一筆帶過；《回不去學(xué)校的女博士，成為一名騎手》講述疫情期間無(wú)法赴港畢業(yè)的女博士在深圳當(dāng)騎手的故事，文章分為四個(gè)部分，只是分別闡述了騎手之難的四個(gè)側(cè)面，其敘事關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，也沒有前因后果，似乎為了刻意展現(xiàn)騎手的“難”；《爹味的愛》則更為直接，其已經(jīng)不講故事，單純變成一種第一人稱對(duì)父母強(qiáng)烈控制欲的控訴和宣泄，甚至無(wú)頭無(wú)尾……值得一提的是，“真故”往往喜歡將多個(gè)故事以拼合的形式展現(xiàn)在同一篇文章中，共同表現(xiàn)同一主題。相比其他公眾號(hào)，“真故”對(duì)該種形式似乎鐘愛有加，出現(xiàn)頻率較高。為了主題的呈現(xiàn)，這類文章往往割裂了不同主人公之間的完整經(jīng)歷而進(jìn)行碎片化的拼合，個(gè)體經(jīng)歷殘缺不全，卻能完整呈現(xiàn)同一主題。如《公園相親角，老年人的愛與欲》一文講述江茂英、劉航和王衛(wèi)凱三名老年人相親被騙的故事，文章并不刻畫三人的性格、探明出事的原因以及出事后的結(jié)果，片段的拼合只為強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：中老年人很孤獨(dú)，中老年人容易受騙。甚至其中一則小標(biāo)題就是“孤獨(dú)，孤獨(dú)”，對(duì)情感強(qiáng)調(diào)的姿態(tài)呼之欲出。于是，通過不同片段之間的疊加強(qiáng)化感情，似乎才是此類文章要達(dá)到的目的。與其說(shuō)“真故”是在講故事，不如說(shuō)是在“講情感”。

即使是單個(gè)完整的故事，也能夠看出“真故”對(duì)負(fù)面情感的過分側(cè)重，負(fù)面情感成為故事的驅(qū)動(dòng)力。以《中年陪床，一個(gè)兒子的灼心謊言》為例，該文講述了一個(gè)兒子在隱瞞父親的癌癥真相之下陪伴父親治病，并最終不再隱瞞病情、與父親共抗癌癥的故事，在這其中，中年男人的人生沉浮的主題呼之欲出。該文結(jié)構(gòu)大致可用“說(shuō)出真相前”與“說(shuō)出真相后”兩個(gè)時(shí)間段概括，但兩個(gè)階段述寫的反差卻有些出乎意料。在長(zhǎng)達(dá)7000余字的文章中，僅有不到1000字講述了“說(shuō)出真相后”的故事，這一時(shí)間配比的差別之大令人咋舌。有趣的是，文章臨近結(jié)尾處的一句“也是真相揭曉后，他和父親真正地站到了一起，對(duì)抗癌癥”，似乎才是文章主旨的表達(dá)，但是文章全然沒有接著描寫在這之后的故事，只是簡(jiǎn)單回溯了主人公的心理感受，接著匆匆結(jié)尾。病情好轉(zhuǎn)、父子接下來(lái)的共同戰(zhàn)斗，仿佛不再重要，只有隱瞞父親四處求醫(yī)的艱難經(jīng)歷構(gòu)成故事的全部。而根據(jù)詞頻統(tǒng)計(jì)的結(jié)果，文章對(duì)主人公的性格塑造也顯得較為單一和片面，全文出現(xiàn)的11個(gè)高頻形容詞（出現(xiàn)超過一次），基本是負(fù)面情感的形容詞，也大多出現(xiàn)在“說(shuō)出真相前”這一階段?！耙馔狻薄霸愀狻薄安话病薄熬o張”“嚴(yán)肅”……這些詞語(yǔ)既支撐起了主人公的性格，也構(gòu)成了文章主要的情感氛圍。而在“說(shuō)出真相后”，文章更像一篇記敘式的流水賬，除去回溯性描寫了主人公的感想運(yùn)用了形容詞外，簡(jiǎn)單交代了父子兩人的近況后便匆忙結(jié)尾，似乎這一時(shí)期的主人公是一個(gè)沒有性格之人，這種情感渲染上的反差亦叫人驚訝。

如果單篇文章的解析尚且顯得是一面之詞，那么不妨與“人物”公眾號(hào)的《陳松伶 笑看風(fēng)云》對(duì)比：該文同樣是講述了女星陳松伶的人生坎坷——事業(yè)受挫、卵巢腫瘤與艱難的婆媳關(guān)系，構(gòu)成了中年女人成長(zhǎng)的主題，這與中年陪床有著某種同構(gòu)性。但其寫作方式，卻是完整地描述了陳松伶的成長(zhǎng)經(jīng)歷，為其人生的種種磨難給予了前因后果，并不刻意渲染情緒，也讓人在對(duì)故事的體驗(yàn)中，感受到情感的流露。有趣的是，在詞頻分析中，全文只有“遺憾”這一個(gè)出現(xiàn)超過一次的負(fù)面情感形容詞（3次），而最高頻的情感形容詞則是與“遺憾”出現(xiàn)次數(shù)相同的“快樂”。

要情感而不要故事，“真故”的這種敘事技巧，不如說(shuō)這是一種“故事沒得可寫”的匱乏——因?yàn)槭录呀?jīng)被消除，文章的內(nèi)核不過是一般的生活軌跡，自然對(duì)故事本身無(wú)法過多著墨，只能利用負(fù)面情感產(chǎn)生的波動(dòng)，使其轉(zhuǎn)化為個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)。換言之，“真故”其實(shí)用情感偽裝了一起“事件”。這有些類似于失戀之后悲痛欲絕的感受：明明許多人的戀愛都會(huì)經(jīng)歷這樣一次結(jié)局，但當(dāng)事人沉浸其中的強(qiáng)烈悲感，卻總讓其認(rèn)為“我的愛情是獨(dú)一無(wú)二的”。

何以如此？在事件層面上，負(fù)面情感不妨可以看作對(duì)象征秩序的不滿與無(wú)法融入的秩序的沮喪：無(wú)論是博士當(dāng)騎手的辛酸、父母之愛的“爹味”，還是隱瞞父親的苦楚，其實(shí)都不外是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感傷不平。而這其實(shí)是拉康筆下“欲望”（desire）的表達(dá)。在拉康看來(lái)，“欲望”已不再是主體的精神狀態(tài)，而是象征秩序（大他者）對(duì)主體的支配性存在。主體本身是一個(gè)空洞，外部的象征秩序建構(gòu)了人的主體，并且建構(gòu)了人的欲望，即“人的欲望是大他者的欲望”。Jacques Lacan, , trans. Alan Sheridan,New York: W. W. Norton & Company, 1991, p.235.由于語(yǔ)言（及其組成的言語(yǔ)系統(tǒng)所代表的象征秩序）先于主體而存在，主體是在進(jìn)入語(yǔ)言的過程中不斷建構(gòu)而成的。然而，“在欲望與言語(yǔ)之間存在著某種根本的不可相容性（incompatibility）”，Jacques Lacan, , trans. Alan Sheridan, London: Routledge Classics, 2001, p.209.只要言語(yǔ)試圖去道出欲望，便總是會(huì)產(chǎn)生某種殘留。欲望便是無(wú)法道明的部分，是超出言語(yǔ)的剩余，它無(wú)法在象征秩序中獲得真正的滿足對(duì)象，代表了一種永恒的匱乏。欲望永遠(yuǎn)無(wú)法得到滿足，于是始終刺激著主體，正如負(fù)面情緒代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿始終刺激著讀者的神經(jīng)——“真故”不刻意強(qiáng)調(diào)事情的好轉(zhuǎn)與結(jié)果的定論，似乎也在刻意制造現(xiàn)狀的不可解決與負(fù)面情感的不可扭轉(zhuǎn)。于是，欲望實(shí)際表示著人無(wú)法與象征秩序真正達(dá)成一致的傾向，而這就與“事件”溢出象征秩序的屬性擁有某種程度的同構(gòu)性?？梢哉f(shuō)，負(fù)面情感所指稱的欲望，成為偽裝“事件”的切入口：用負(fù)面情感（欲望）來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)前秩序的不滿足，仿佛象征秩序無(wú)法解釋主人公的境遇，宛若“刷新現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)”而產(chǎn)生獨(dú)異性，本已被規(guī)訓(xùn)為一般象征秩序之列的故事便被偽裝成“事件”。

不過，這樣的故事，是欲望催生了現(xiàn)實(shí)，而不是事件本身表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)。在此，我們當(dāng)然不能否認(rèn)負(fù)面情感所折射的個(gè)體困境與情感本身的真實(shí)性，而是說(shuō)在“真故”中，情感并非是展露困境與表達(dá)人文關(guān)懷的媒介，而是變成了一種虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與流量增殖的工具。

三、新媒體內(nèi)外：流量對(duì)現(xiàn)實(shí)的操控

為了創(chuàng)造同一性幻象，拉近讀者與主人公的距離以求得更多人對(duì)故事的共鳴，“真故”取締了事件并利用身份將其類型化；而為了佯裝事件，保持故事的獨(dú)特感，促進(jìn)網(wǎng)友進(jìn)一步的閱讀、點(diǎn)贊與分享，“真故”又不惜犧牲故事而增加情感的表現(xiàn)力度。這一切都是為了流量的增殖而服務(wù)?，F(xiàn)實(shí)在流量之下，顯然呈現(xiàn)出這樣一種狀態(tài)：只要主題足夠貼近讀者，現(xiàn)實(shí)就變得無(wú)足輕重；只要情感足夠影響讀者，現(xiàn)實(shí)就變得無(wú)關(guān)緊要。

實(shí)際上，流量生態(tài)宰制下的新媒體寫作，這樣的套路并非“真故”一家的專利，幾乎成為了一種共識(shí)。譬如“谷雨實(shí)驗(yàn)室”的寫作策略，與“真故”并無(wú)二致。簡(jiǎn)單列舉幾個(gè)標(biāo)題：“一個(gè)農(nóng)民工思考海德格爾是再正常不過的事”“當(dāng)輟學(xué)的孩子跑上足球場(chǎng)”“中年失業(yè)之后：換一種活法”……不難看出，這些標(biāo)題與“真故”的相似性極大。尤其是11月18日《一個(gè)農(nóng)民工思考海德格爾是再正常不過的事》所引發(fā)的激烈爭(zhēng)論，文章所突出的農(nóng)民工身份問題，恰恰成為對(duì)其批駁的重要立場(chǎng)。如果說(shuō)“谷雨實(shí)驗(yàn)室”仍不脫離資本運(yùn)營(yíng)的、遵循流量邏輯的公眾號(hào)之列，那么在上文中一直進(jìn)行對(duì)比的公眾號(hào)“人物”，雖擁有國(guó)有媒體所帶來(lái)的超越流量邏輯的強(qiáng)大，可其文章仍舊與“真故”呈現(xiàn)出相似的面貌。上文所提及作為范本的標(biāo)題與文章，都是已經(jīng)出名的、自帶流量的人物——葉詩(shī)文、張桂梅、侯美麗、陳松伶——其獨(dú)特的人生經(jīng)歷已被證明、能夠進(jìn)行回溯性的總結(jié)，文章便以正常的描述個(gè)體與事件、注重故事性的方式進(jìn)行。而對(duì)于沒有流量的普通人，“人物”又立刻變得與“真故”無(wú)異：“拼進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)大廠的二本生：我把一手爛牌，當(dāng)成王炸來(lái)打”“那些夢(mèng)碎奶茶店的年輕人”“卷煙廠流水線上的名校大學(xué)生：我接受了平庸的自己”……這些標(biāo)題呈現(xiàn)出和“真故”“谷雨實(shí)驗(yàn)室”等相同的面貌。而這種標(biāo)題套路也似乎昭示著，只要在流量生態(tài)之下，此種寫作邏輯就不可避免。

不妨徹底脫離流量生態(tài)之外，以紙質(zhì)非虛構(gòu)作品為例進(jìn)行對(duì)比。2021年較為熱門的非虛構(gòu)作品《梁莊十年》，其同樣講述了眾多“沒有流量”的普通人的故事。在標(biāo)題上（見表2），《梁莊十年》中相當(dāng)一部分章節(jié)直接使用了人名或事件來(lái)作為標(biāo)題，并不預(yù)先設(shè)置某種身份特征，而是通過他們本身的經(jīng)歷來(lái)折射某種社會(huì)情勢(shì)與問題。而在正文里，作者梁鴻形成了一種情感自覺，盡管《梁莊十年》以其本人的第一人稱視角進(jìn)行故事的描述，但在情感上的流露與展現(xiàn)上十分小心，始終與受述者保持謹(jǐn)慎的距離。全文更加注重故事的進(jìn)展，而非情感的誘導(dǎo)。這也是其本人在論文中所強(qiáng)調(diào)的：“作者不敢擅用自己的權(quán)力，他必須盤察并警醒自身的一切，必須調(diào)動(dòng)自己全部的理智和感情，和自我博弈，最終和‘活生生的生活和個(gè)人’形成對(duì)話?！笨梢哉f(shuō)，《梁莊十年》與流量生態(tài)下新媒體非虛構(gòu)寫作形成了截然相反的邏輯，也因此能夠呼喚現(xiàn)實(shí)在文本中的投射。

表2 《梁莊十年》各章節(jié)標(biāo)題

無(wú)論公眾號(hào)主體擁有多么強(qiáng)大的權(quán)力，也必須遵照流量的邏輯進(jìn)行生產(chǎn)來(lái)掩蓋現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)脫離流量生態(tài)，現(xiàn)實(shí)在作品中便自然呈現(xiàn)了。于是，我們最終看到，在新媒體領(lǐng)域，并非公眾號(hào)對(duì)文本的處理策略造就了現(xiàn)實(shí)的消隱，而是強(qiáng)大的流量邏輯本身支配了現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)實(shí)本身的呈現(xiàn)邏輯，需要服從于流量增殖的邏輯。當(dāng)個(gè)體本身?yè)碛辛髁?，他便可以呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本貌，而不具備流量時(shí)，其經(jīng)歷與體驗(yàn)就需要接受流量邏輯的改造，被規(guī)訓(xùn)為能夠吸引流量的故事。換言之，只有擁有流量的人，才“配得上”擁有現(xiàn)實(shí)。這樣的弊端顯而易見，敘事學(xué)家古德森（Ivor F. Goodson，1943—）將此種寫作方式命名為“腳本型描述者”（Scripted Describers）：“腳本型描述者有一種根深蒂固的身份意識(shí)……他所生活和所認(rèn)識(shí)的生活，已經(jīng)根深蒂固和固化了，想象其他生活和發(fā)展一種全新的自我意識(shí)的能力已經(jīng)喪失了?！边@也是當(dāng)前文化工業(yè)體系之下，非虛構(gòu)生產(chǎn)必然面臨的困境。資本左右著闡釋現(xiàn)實(shí)的方式，阻礙了人們認(rèn)知世界的能力，消弭了人們想象另一種現(xiàn)實(shí)的想象力。于是，對(duì)于新媒體領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作來(lái)說(shuō)，其需要解決的首要問題，并非是寫法層面的改進(jìn)，而是徹底反對(duì)資本支配下的流量邏輯。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著媒介轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)日趨增強(qiáng)，新媒體已經(jīng)成為人們?nèi)粘ｉ喿x的主要媒介。非虛構(gòu)的日漸火熱與新媒體的愈加普及趨勢(shì)一致，也更加值得關(guān)注與重視。而支配于新媒體領(lǐng)域的流量法則，則將非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性問題引向了另一種關(guān)注的視角：非虛構(gòu)之“真實(shí)”不只是一種文本修辭維度的內(nèi)在表現(xiàn)力，更是外部因素導(dǎo)致的某種政治無(wú)意識(shí)。一方面通過將事件類型化，“真故”公眾號(hào)的故事被轉(zhuǎn)化為象征秩序內(nèi)的一般性事件；另一方面，在情感（主要是負(fù)面情感）的驅(qū)動(dòng)下，故事又被偽裝成事件。現(xiàn)實(shí)在這一過程中，得到了兩次消隱，實(shí)際已蕩然無(wú)存。而這看似曲折的一切都是為了獲取更多的流量，實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了流量對(duì)現(xiàn)實(shí)的支配：現(xiàn)實(shí)已然不是文本內(nèi)部修辭所造成的客觀描述，而是說(shuō)，只有帶有流量的人，才“配得上”擁有文本描繪現(xiàn)實(shí)的權(quán)利。于是，對(duì)非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性問題，在其固有的文體詩(shī)學(xué)的討論基礎(chǔ)上，或許更加需要文體政治與文體哲學(xué)維度的介入與討論。新媒體非虛構(gòu)作品也以其特有的張力不斷向我們發(fā)出拷問：我們需要的，到底是怎樣的“現(xiàn)實(shí)”？