徐建融

“海派”作為學術(shù)研究的課題，就像唐明皇、楊貴妃在昆曲中的角色，屬于“雅部”的正宗；而在本文中，“海派”作為信口而談的話題，則就像唐明皇、楊貴妃在“皮黃”等地方戲中的角色，不過是“花部”的亂彈。戲曲藝術(shù)的繁榮，“昆亂不擋”，既需要“雅部”正宗，也需要“花部”亂彈；同樣，“海派”的闡述，“正野皆史”，既需要學術(shù)研究，也需要隨意漫談。

本文要談的第一個話題，是我們所講的“海派”，其實有兩個不同的概念。第一個概念是作為歷史文化遺產(chǎn)的“海派”，也就是從1842年上海開埠以后到1949年中華人民共和國成立之前的、已經(jīng)成為“過去時”的“海派”，即晚清民國時期的“海派”。第二個概念是在當下文化建設(shè)中，屬于正在“進行時”的“海派”，包括“新海派”的打造，以及圍繞上海城市精神“海納百川，追求卓越，開明睿智，大氣謙和”的文化品牌建設(shè)，等等。

歷史的“海派”是自然而然、不期而然地形成的。其創(chuàng)造者包括其代表人物，原則上都不曾思考過要努力打造一個“海派”以區(qū)別于其他各地文化的問題，而只是為個人的生存發(fā)展，連帶著也為民族文化的生存發(fā)展，努力適應(yīng)上海的水土環(huán)境，“物競天擇，適者生存”，于是形成了“海派”的特色。

當下的“海派”則是預期而“然”、打造使“然”——在“然”上加引號，是因為它目前還沒有“然”，而只是正在“然”中。中華人民共和國成立初期，上海中國畫院剛成立便組織了多次畫師們的座談會，留下了大量會議記錄。會議記錄是用圓珠筆、襯了復寫紙書寫的，一式兩份，明確記載了上海國畫界準備打造“新海派”繪畫的雄心壯志和具體措施，還有與北京中國畫院互發(fā)的挑戰(zhàn)書、應(yīng)戰(zhàn)書。不過，“新海派”繪畫的打造并沒有在報刊上大張旗鼓。而當“新海派”正在打造中的時候，浙江的“新浙派”、江蘇的“新金陵派”、陜西的“新長安派”等卻陸續(xù)打造成功，在報刊上大規(guī)模宣傳開來。只是，當時的“新什么派”，重點并不在某一地域獨有的特色，而是創(chuàng)造更大的成績。至于特色，完全可以為全國各地所共有，如“新浙派”人物畫的“筆墨加素描”風行全國，“新金陵派”山水畫的革命圣地、建設(shè)工地也流行各地。自此之后，重新提出打造當下“海派”文化的規(guī)劃并宣告于媒體，應(yīng)該是在2003年提出“上海城市精神”前后才明確起來的。據(jù)說還有專職的部門具體負責此事，從廣義的“海派”文化到狹義的“海派”文學、戲劇（曲）、影視、繪畫、書法……似乎都有詳細的規(guī)劃措施。近幾年間，更是逐步明確了“海派文化、紅色文化、江南文化”三位一體的關(guān)系，綱舉目張地將歷史的“海派”研究與當下的“海派”建設(shè)對接、貫通起來。

本文所要談的，僅限于作為歷史文化遺產(chǎn)的“海派”。但歷史的“海派”同樣也有兩個概念。一個概念是晚清民國時期的人提出來的，包括上海人和外地人，在他們眼里所認為的“海派”；另一個概念則是中華人民共和國成立以后的人、尤其是“海派”的研究者提出來的，同樣包括上海人和外地人。

“海派”一詞，最早出現(xiàn)于晚清，專指繪畫。徐偉達先生在20世紀80年代曾撰文，列舉了張祖翼（1849—1917年）題吳觀岱（1862—1929年）的一幅畫中有云：“江南自海上互市以來，有所謂‘上海派’者，皆惡劣不可暫注目。”由于徐文是發(fā)表在當時上海中國畫院成立25周年的一份內(nèi)部出版物（《美術(shù)文集》）上的，且沒有附以圖版，至今未見此畫的真容，更不知題跋的全文，所以，其所惡評的“上海派”究竟何指？已不可知。無錫畫師吳觀岱的畫今天多可見到，畫得比較保守。所以可以明確，張祖翼惡評“海派”絕非針對吳，而是借以彰顯吳。

北京圖書館出版社于2003年影印出版沃丘仲子的《近現(xiàn)代名人小傳》，上冊《近代名人小傳》中專門提到任熊、任薰的繪畫“同光間海上推為大家”，而“其花鳥用重色者，類圖異種，傳至今，稱‘海派’。然世之摹擬者，惡俗不可耐矣”。這就明確地告訴我們，晚清人所說的“海派”，不僅專指繪畫，而且專指任熊、任薰一路的花鳥畫?！邦悎D異種”，當指其畫風相對于保守派而言有大跨度的創(chuàng)新。至于同時活躍于上海畫壇的吳觀岱等，則并不被認作是“海派”。

民國時期，“海派”之說進一步擴展到戲曲、文學乃至廣義的文化。這一認識，因20世紀30年代的“京海之爭”而為眾所周知。1933年，沈從文發(fā)表《論文學者的態(tài)度》一文，認為“京派”文化講規(guī)范，“海派”文化（主要是指“禮拜六派”的文學）重喧嘩；同年，蘇汶以《文人在上海》反駁；翌年，沈從文再撰《論海派》繼續(xù)他的批判。此后，魯迅、曹聚仁等也參與了論爭，尤以魯迅在《京派和海派》中提出的“京派近官”“海派近商”的觀點為社會輿論廣泛認可。

另一個概念是中華人民共和國成立以后、尤其是改革開放以來，學術(shù)界對“海派”的研究用語。這個“海派”，雖然還是晚清民國時期的歷史遺產(chǎn)，但其所指，除廣義的文化外，狹義上已不限于戲?。ㄇ?、文學、繪畫，而是上海的一切文化類型，都被稱作“海派”，如“海派”電影、“海派”建筑、“海派”家具、“海派”書法、“海派”旗袍等。而“海派”繪畫，也不限于任熊、任薰一路的花鳥畫，凡活躍于晚清民國畫壇上的一切畫科、一切畫風、一切畫家，都被歸于“海派”。如吳觀岱以及胡三橋、顧若波等吳門的畫家，當時不僅沒有被歸于“海派”，而且是被作為“海派”的對立面提出來的，現(xiàn)在也一概被認作是“海派”畫家。“海派”文學，同樣也不再限于“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”，而是擴展到民國時期活躍于上海的一切文學流派。魯迅、沈從文等在定義“海派”時明確表示他們決不在“海派”之列，現(xiàn)在也被作為“海派”作家來看待。

不管是當時“身在此山中”而口口相傳的“海派”，還是后來（尤其是今天）置身事外而對其進行學術(shù)研究的“海派”，作為“過去時”的歷史遺產(chǎn)，作為中國文化的一個“新物種”，“海派”的特質(zhì)通常被概括為“海納百川”的多元包容和“雅俗共賞”的皆大歡喜。這當然是不錯的。但問題是，這兩個術(shù)語，都是其來有自的傳統(tǒng)術(shù)語，說明不僅是晚清民國的上海，自古至今全國各地的優(yōu)秀文化，無不都有“海納百川”“雅俗共賞”的特色，無非是在量上和質(zhì)上有不同的表現(xiàn)而已。從量上而言，即使上海文化的“納”和“共”比其他地區(qū)更加豐富，但“五十步”不能笑“百步”，“百川”也不可斥“五十川”。所以，更重要的是從質(zhì)上去分析上海文化的“納”和“共”與其他地區(qū)的不同。所謂“皮之不存，毛將焉附”，這個質(zhì)的不同，便是晚清民國上海獨有的時空背景。由于“皮”的不同，所以，似乎相同的“海納百川”“雅俗共賞”之“毛”，不僅表現(xiàn)為長和短、密和疏的不同，更表現(xiàn)為光澤、色彩的不同。

自鴉片戰(zhàn)爭之后，中國處于數(shù)千年未有之大變局中，而上海，正是中國大地上最突出、最典型地承載著這一變局之本質(zhì)的一方熱土：首先，在這方熱土上，四方輻輳，華洋雜處，包容著來自世界各地、中國各地的移民文化，和熙熙攘攘、來來往往的光怪陸離；其次，在這方熱土上，它不是“天無二日”的一家獨治，而是由華界、租界分界而治，雖分界而治但又不是不相往來，而是互有交集和通融；再次，無論在華界還是租界，還都不是由政府獨治，而是由政府和幫會分治“黑白兩道”，雖分道而治但又不是不相往來，而是互有交集和通融。

這樣一張奇特的“皮”，不僅為當時的中國所獨有，也為迄今的世界所獨有。說起來，世界上的移民城市并非只有上海一座。任何一座移民城市對于移民的吸引力，無非在于“人往高處走”，提供他們可以改善生活的新環(huán)境。但是，上海對于中外移民的吸引力，除“改善生活”的正常愿景之外，更在于可能實現(xiàn)“癟三變大亨”的夢幻。雖然，從概率上，“癟三變大亨”的夢想最后成真的只是極少數(shù)；但從數(shù)字上，100年間，上海灘上這樣的奇跡實在是很不少的。這就加強了這一吸引力的魔幻效果，致使上海有“冒險家的樂園”之稱。1949年中華人民共和國成立以后，取消殖民地，打擊黑社會，實行戶籍制，作為歷史遺產(chǎn)的“海派”文化，“皮”既不存，“毛”自然也就無所附著。

我曾多次講到，要想真正認識“海派”文化的特色，相對于“海納百川”“雅俗共賞”，讀懂“大上海、小市民”這句流行于民國時期和新中國初期的俗語，尤為重要。具體則可以滑稽戲《七十二家房客》為例來作形象的詮釋。

房客者，有流動性的“寓住民”，而不是有戶籍的定居民。事實上，晚清民國時期活躍于上海的文化人，幾乎都是流寓的房客；而上海，便是他們的旅舍。一座石庫門的三層小樓中，擠滿了來自五湖四海的“七十二家房客”，既有黃包車夫、舞女、裁縫，又有報社編輯、醫(yī)生、作家，說著各自的方言，忙著各自的營生，過著各自的日子，卻又天天互相沖突、爭吵，又互相幫助、理解。西方你我分明、中國你我不分的人際關(guān)系，奇妙地交融到了一起。這樣一座小樓，便是“大上海”的縮影；這樣一群房客，便是“小市民”的典型。

所以，“大上海”并不是說上海的地域空間特別大，而是說在這個空間中所包含的內(nèi)容非常豐富。當時，空間比上海大或大小相當?shù)某鞘杏胁簧?，為什么人們不在它們的城市名前冠以“大”字？就因為它們包含的?nèi)容不夠豐富。以戲劇（曲）而論，廣州有粵劇，洛陽有豫劇，北京稍多一點，不過也僅平劇、京劇等幾種；而上海，則有話劇、粵劇、昆曲、京劇、越劇、淮劇、滬劇、錫劇、評彈、黃梅戲……放眼世界，紐約、倫敦、巴黎、東京，與上海同為國際性的現(xiàn)代大都會，其繁華比上海更早，但論森羅萬象，也都無法與上海相提并論。

而“小市民”，也并不是說他們的胸襟小，沒有高尚的情操、遠大的理想，而是說他們之中無論是平民還是精英，都能以精微的情商，從瑣細的日常來處理、應(yīng)對個人的生活和人際關(guān)系。這種“小市民”的生活態(tài)度，甚至一直維持到20世紀80年代的“寧要浦西一張床，不要浦東一間房”和工人新村的“煤衛(wèi)合用”，直到90年代以后，搬進了公寓大樓才宣告終結(jié)。

今天，一幢現(xiàn)代公寓的高樓中也住著許多業(yè)主，大多都是改革開放之后來到上海的“新上海人”，也是來自五湖四海，也是形形色色，各自忙著各自的事業(yè)，但他們不說各自的方言而都說著同樣的普通話，都過著兩點一線、網(wǎng)購外賣的同樣生活，互相沒有交集，甚至老死不相往來。這樣的一幢大樓，不再被作為“大上?！钡目s影，全國各地甚至三線城市也多有林立；這樣的業(yè)主，自然也不再被作為“小市民”的典型，深圳、廣州、北京的城市中也多有見之。

除了“大上海、小市民”可以作為“海派”文化所獨有的一個特色之外，可以加深我們對“海派”文化“海納百川”“雅俗共賞”的認識的另一個形象便是魯迅所比擬的“潑辣的妓女”泰綺思。我認為這一比擬，比他“海派近商”的比喻更生動地概括了“海派”文化的特色。魯迅在《京派和海派》中以“潑辣的妓女”比擬“海派”文化，又以“死樣活氣的文人”比擬“京派”文化。恰好，曹聚仁在“京海之爭”中也認為“京派如大家閨秀，海派如摩登女郎”。這兩個比擬異曲同工，“大家閨秀”的矜持，近于“死樣活氣的文人”；而女郎的“摩登”，也近于妓女的“潑辣”。

元代時，“八娼，九儒，十丐”，從來被看作“萬般皆下品，唯有讀書高”的知識階層，淪為與娼妓、乞丐同流的“臭老九”。雖然，明代以后，文化人又有了體面的身份，但其中那些“以文自名”而“止為文章”的詩人墨客，事實上仍像娼妓、乞丐一樣過著以文藝創(chuàng)作“賣笑”“乞米”的生活。其間時有人自嘲，如唐寅的“閑來寫幅青山賣”之類，但從無人點穿。有之，則以魯迅的比擬最為深刻?！昂Ｅ伞钡摹昂＜{百川”“雅俗共賞”，之所以區(qū)別于其他時空的“海納百川”“雅俗共賞”，根本的表現(xiàn)便在于“潑辣”和“摩登”。

“摩登”一詞，出于佛經(jīng)中的“摩登伽女”，系首陀羅種姓（古印度奴隸階級）的年輕女子，但因其音、義與英語modern的音、義相巧合，所以通常釋為時髦、時尚、前衛(wèi)、現(xiàn)代。這大體是不錯的，但還不是十分吻合，更形神皆似的是“潑辣的妓女”泰綺思，雖然放蕩，但又善良、美麗、迷人?！镀呤曳靠汀分械拿恳晃唬瑥狞S包車夫到儼然紳士，為了生存，不都是“潑辣的妓女”泰綺思嗎？從任伯年、錢慧安、吳友如筆下的古裝仕女，到周慕橋、鄭曼陀、杭稚英筆下的月份牌時裝美女，“天女本來凈，摩登淫第一”，那種挑逗的風神，不也正是“潑辣的妓女”泰綺思嗎？相比于唐代張萱、周昉筆下豐肌碩體、光彩照人的綺羅仕女，明清兩代唐寅、仇英、改琦、費丹旭筆下弱不禁風、楚楚可憐的羞矜仕女，同樣的“雅俗共賞”，分明有著不同的美學本質(zhì)。

除了潑辣、青春、新潮，“摩登”還有魔幻般快速的意思?！澳Α蓖ā澳А?，而“登”則有立即、立刻義。適應(yīng)上海機械化的都市工作、生活節(jié)奏，“海派”文化的“生產(chǎn)”和“消費”同樣也是魔幻般快速地推陳出新。近100年間，從任熊、任薰的花鳥畫到任伯年的花鳥、人物畫，從吳昌碩的花卉畫到吳湖帆的山水畫，江山代有才人出，“各領(lǐng)風騷三十年”，而且一個比一個好看、迷人！“禮拜六派”等的報刊連載小說，今天寫好，明天已經(jīng)發(fā)表；讀者翹首以盼后天的情節(jié)，作者還沒有構(gòu)思好接下來將寫什么——簡直就像變魔術(shù)一樣，好看得令人如癡如醉，快得令人目不暇接。沈從文批評“海派”的“喧嘩”，應(yīng)該正是指此而言：嘩眾取寵如有魔，喧囂塵世若無止。有些連載小說，竟寫到最后無法收場！

本來，文藝作品的優(yōu)劣不關(guān)創(chuàng)作的方式是十年一劍的推敲，還是下手風雨的快速。唐玄宗時，大同殿的嘉陵江山水壁畫，李思訓三月之功，吳道子一日之跡，可以并臻神妙。而在唐代奮發(fā)的時代精神之下，“日試萬言，倚馬可待”（李白）的快速，尤受推許。然而，宋代以后，直到明清，社會的奮發(fā)精神越來越萎靡，反映在文藝的創(chuàng)作方式中，也變得越來越慵懶、閑散、慢悠悠、“淡刮刮”了。民國時期“京派”文化的“死樣活氣”，應(yīng)該正是繼承并保守著這一傳統(tǒng)，自然對“海派”“潑辣”的“摩登”不入法眼了。

在“大上海”“摩登”的文化特色熏陶之下，上海“小市民”的為人處世也形成了不同于其他地方的特色。這便是精明、謙和、好講理卻不認死理。這樣的人品，今天的學術(shù)界也稱作“海派”，而以做人的“海派”與文化的“海派”為同樣的性質(zhì)。

雖然，今天的現(xiàn)實生活中，我們不再聽到有人講“某人做人很海派”的，但在20世紀70年代之前，這樣的講法還經(jīng)?？梢月牭?。在我的親身經(jīng)歷中，從來沒有聽到過有人把一個很精明的人稱作“做人很海派”的。講“某人做人很海派”，一定是講這個人很大方、講義氣、重交情，可以為朋友兩肋插刀。而最典型的“海派”為人，據(jù)老一輩講是民國時的張大千；在我所認識的人中，眾所公認的是唐云先生。唐先生的為人，“寧可人負我，不可我負人”“滴水之恩，涌泉相報”，不僅被人尊為張大千之后的“海派”人品第一，更被人尊為“海派”畫壇的“新老頭子”。唐先生曾親口跟我講過，做人的“海派”與文化藝術(shù)的“海派”是兩回事。文藝的“海派”是指在上海這塊土地上孕育出來的具有上海獨有特色的文藝流派，做人的“海派”則與上海這塊土地無關(guān)，其他地方也可以有，是傳統(tǒng)的“四海之內(nèi)皆兄弟”（《論語·顏淵》）的做派之簡稱，又簡稱“四海”。所以，一個講義氣、重然諾的人，便被人稱作“做人很海派”“做人很四?！?。20世紀80年代，有一個年輕人叫許四海，軍人出身，轉(zhuǎn)業(yè)后潛心于紫砂壺，得到唐先生特別的賞識和關(guān)愛。其中的緣由，除因紫砂茗壺為唐先生之所愛，更因為“四?！钡拿峙c唐先生的做人風格肝膽相照。唐先生還提到，在民國時期和新中國初期，講一個精明的人，決不講“這個人很海派”，而是講“這個人很小市民”或“很新派”。

如果把晚清民國的文化一分為三：一是極端的傳統(tǒng)保守派，二是極端的全盤西化派，那么，“海派”從籠統(tǒng)的文化到具體的類型，就是介于兩者之間的“第三種文化”，即“拿來主義”“洋為中用”的“舊邦維新派”。早在1916年，聞一多在《論振興國學》中便指出，當時的中國文化有三派，一為“勝朝遺逸”的傳統(tǒng)保守派，一為“惟新學是騖”的全盤西化派，介于兩者之間的則為“預備游美”“乃能不忘其舊”的“舊邦維新派”。聞一多是五四新文化運動的旗手，他在這里所講的“預備游美”去拿來西洋文化，又“不忘其舊”以鞏固傳統(tǒng)文化，與“海派”文化完全是同樣的性質(zhì)，也即“第三種文化”的新文化。不過，聞一多所說的新文化相對純粹且更重社會擔當，而“海派”的新文化則彌漫于“十里洋場”的各個階層，相對混雜且尤重個人生計。

作為中國文化的一大歷史性轉(zhuǎn)折，新文化的發(fā)源地和中心，究竟在北京還是上海？學術(shù)界有各種不同的說法。一是北京中心說；二是上海中心說；三是南北合謀，北京、上海并為中心說。北京中心說的理由是，五四運動是新文化的起源，“一校（北京大學）一刊（《新青年》）”是新文化的傳播陣地。這當然是不錯的，好像一位名角的首次登臺亮相，一鳴驚人，后人追溯他的舞臺生涯，不妨從這一次登臺開始。但是，在他這次登臺之前，他的拜師、學藝，拳不離手、曲不離口的十年苦練，我們難道能撇開這一過程與他舞臺生涯的關(guān)系嗎？同樣，五四運動以及“一校一刊”所提出的口號、宣傳的思想，大多是經(jīng)由上海這個碼頭，由外國傳到中國來的。雖然，上海沒有發(fā)生過類似五四運動那樣具有轟動效應(yīng)的新文化運動（后來支持五四運動的工人市民大游行不論），但在文化的傳播方面，上海通過現(xiàn)代報刊、圖書的長期出版、持續(xù)發(fā)行，在全國所起的作用，是任何一座城市所無法相提并論的。包括《新青年》的前身《青年雜志》，它的創(chuàng)刊、出版、發(fā)行也是在上海；改刊《新青年》后，雖把編輯部移到了北京，但出版、發(fā)行依然在上海。五四之后，大批新文化運動的重要人物如茅盾、葉圣陶、郭沫若、夏衍、曹禺等，都長期在上海工作、生活；新文化的旗手魯迅，自1927年至1936年去世，定居上海達十年之久。所以，我的看法是，新文化的“山頭”在北京，仁人志士的登高一呼，體現(xiàn)的是社會的擔當和文化“帝都”的特色；新文化的源頭、碼頭和大本營在上海，“海納百川”“雅俗共賞”，體現(xiàn)的是生存的應(yīng)變能力和文化“魔都”的特色。

我曾多次講到，海派繪畫作為中國畫商品化的最佳形式，提供了傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的成功契機。其實“近商”的“海派”文化，同樣提供了傳統(tǒng)文化向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的成功契機。只是這個“商”不再是明代吳門、清代揚州文化所“近”的“儒商”，而是傳統(tǒng)文化中前所未有的國際性的現(xiàn)代商業(yè)貿(mào)易。

今天，當作為歷史文化遺產(chǎn)的“海派”也成了傳統(tǒng)，那么，當下“海派”文化的建設(shè)，我們又該如何完成它在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展？這就需要我們既反省歷史“海派”的自然而然、不期而然，同時又借鑒新文化運動的使命擔當、責任使然。

最后需要指出的是，晚清時見諸文獻事實、應(yīng)早已口口相傳的“海派”一詞，其“?！辈粌H作為上海地名的略稱，應(yīng)該兼有蠻夷和浩瀚的含義?！秴问洗呵铩な丫诽岬健白砸詾椴恢?，居于海上”，這個“?！北銥樾U荒僻遠之地；徐光啟《幾何原本序》中“百家之學?！钡摹昂！庇譃楹棋珶o涯之意。至于《清稗類鈔》中“京伶呼外省之劇曰海派”之“?！?，顯然不作上海解，而是蠻夷、不正宗的意思。