洪琛

摘要：莆仙傀儡戲是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，是我國福建莆田與仙游地區(qū)現(xiàn)存的最具影響力以及古老的傳統(tǒng)藝術(shù)戲劇劇種之一。本文將從文化生態(tài)學的角度對現(xiàn)有的莆仙傀儡戲進行研究，進而在實事求是的基礎上，明確其發(fā)展歷程、發(fā)展方向和原因，找到其與自身文化生態(tài)的共融與發(fā)展關系，論證其文化價值，并思考在當代文化多元化發(fā)展背景下，如何進行保護與發(fā)展，科學推動我國的文化生態(tài)建設。

關鍵詞：莆仙? 傀儡戲? 文化生態(tài)? 價值意義

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0163-04

一、戲劇文化生態(tài)的概念界定

從文化衍生的角度看，戲劇文化生態(tài)學借用了當代文化人類學理論中的“文化生態(tài)學”的定義，是對其的一種豐富與延伸。文化生態(tài)學的主旨在于“研究環(huán)境與文化之間的互動關系”，其在特征意義上屬于文化人類學的一個重要分支。“文化生態(tài)學”作為具備學術(shù)上共同認知的學術(shù)概念，其最早來自于西方文化發(fā)展中，美國人斯圖爾德首次在自己的著作中提出，其中，從文化與地域的雙重角度，研究并闡釋了文化發(fā)展衍生與地域之間的互動關系。同時，還提出了另一個衍生觀念，即生產(chǎn)力生產(chǎn)技術(shù)對于文化的影響。在這一方面，我國著名的文化學家馮天瑜先生認為，文化生態(tài)學應以人類在自身發(fā)展中，創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關系為對象的一門學科，其學科的核心意義是把握文化衍生與地域之間的內(nèi)在聯(lián)系，有效挖掘文化衍生的必要環(huán)境和內(nèi)外關系。而我國另一個文化專家葉明生先生則認為，文化生態(tài)學的理論論證衍生與學科共融發(fā)展，不僅在很大意義上有助于我國戲劇文化學的深度研究，更重要的是，可以彌補我國傳統(tǒng)的戲曲學研究理論與實踐聯(lián)系的不足，拓展其研究空間和研究范疇，為戲劇和戲曲研究開創(chuàng)新的研究方向和研究領域。

二、莆仙社會人文生態(tài)簡述

莆仙具體是指福建省原有的莆田、仙游兩縣，其地位位置位于福建省的中東部沿海。莆地區(qū)在我國明清時從屬于興化府，也就是當代的莆田市。我國政府于2002年2月1日，經(jīng)過地方研究以及中央核準，正式撤縣劃市，稱為莆田市。但因地方習慣，當?shù)厝嗣袢栽谝庾R上習慣稱今莆田市市域為莆仙或興化。

莆仙地區(qū)由于地理位置，其文化內(nèi)涵非常的豐富，如我們常見的被稱為宋元南戲遺響的莆仙戲劇文化、科考文化以及媽祖海洋文化等，這些多樣化的文化構(gòu)成了獨具地域人文特色的莆仙地區(qū)獨有的文化生態(tài)。在莆仙地區(qū)，莆仙方言是屬于漢語方言系中的閩海方言群，其很多區(qū)域都有著前中原古漢語以及古代原住民閩越族的語音遺留。歷史上的莆田地區(qū)，在唐末中原戰(zhàn)亂的多個時期，很多中央人民為了“避禍”選擇遠走他鄉(xiāng)，例如相對偏僻的莆田地區(qū)。而在這些中原地區(qū)的移民中，大多為河南籍貫，他們有著許多的用于表演娛樂的木偶藝術(shù)家，這些藝術(shù)家在進入莆田地區(qū)后，便與當代貴族交好，以木偶戲供貴族取樂以及消遣，從而糊口求生。這也使莆田傀儡戲中包含著很多的中原戲韻以及風俗習慣。隨著時間以及歷史的發(fā)展，在宋元時期，大量北方中原移民再次遷徙，并帶來了北方的獨有習俗與文化，這些來自不同地區(qū)的文化與當?shù)亻}越族原住民的文化生態(tài)進行了融合與發(fā)展，并在不斷衍生發(fā)展中逐步形成了獨具特色的莆仙區(qū)域民俗生態(tài)與文化，進而成為了莆田地區(qū)人民日常耕作、生活以及娛樂陶冶性情、寄托對美好生活向往的載體。在這其中，戲劇作為深受中原各族人民喜歡的娛樂方式，也得到了一定的衍生、完善以及發(fā)展。中原地區(qū)與莆田地區(qū)戲曲文化的不同發(fā)展，在很大程度上滿足了當時地域內(nèi)的百姓審美需求，使當?shù)厝嗣衽c中原遷居人民的精神和情感得到了一定的撫慰，有效地促進了地區(qū)文化共融?？梢哉f，莆仙傀儡戲作為兩地共融文化的體現(xiàn)，不僅有著自身的方言體系，還是文化共融下的新的戲曲語言體系的集大成者。

三、莆仙民間傀儡戲的產(chǎn)生與形式

（一）歷史源流

傀儡，又稱木偶、戲偶，在人類千百年的社會生活中，它與人們的生活形影不離，它的身份是用土木制成的偶像，人們多用它隱喻“被人利用而不能自主者”。

莆仙傀儡戲，俗稱“柴頭仔”“木身”“木師”，是福建現(xiàn)存最古老的劇種之一，流行于莆田、仙游兩縣。

在唐代，福建已有傀儡戲演出，宋代時，傀儡戲在莆仙大地已深受百姓歡迎。傀儡戲與莆仙戲有著密切的血緣關系，被稱為“戲兄”。據(jù)20世紀60年代編寫的《莆田戲劇史》記載：相傳漢武帝在位時，東越王余善舉兵造反，后被擊敗于莆田地區(qū)，其在兵敗后逃如深山，之后在其休養(yǎng)生息的地方，遺留下這么一個規(guī)矩，凡唱演對臺戲時，先開臺的叫做“大做”，居左，后開臺的叫做“細做”，居右，謂之尊長……要是同傀儡唱對臺戲，則不問傀儡戲幾時開臺，都要讓它居左，說道傀儡是“戲兄”。

唐宋以前，在莆仙民間社火之迎神賽事活動中，傀儡戲演出是主要的祭神、酬神形式之一。明代莆邑狀元柯潛《重修陳廬園記》中記載，后周“顯德中，濟川歸里修祭，用傀儡郭郎戲，觀者如堵”。這形象地反映出了當時萬人空巷的演出盛況，說明傀儡戲在當?shù)匕傩盏纳钪幸咽且环N十分受歡迎的藝術(shù)形式。

明末人歐芻樓《拾墨記》中還記載了這樣一段故事：

徽廟時，蔡京賜第極其高大，中秋日，嘗在六鶴堂家宴，使人演傀儡戲。

宋代莆田著名詩人劉克莊（1187—1269），字潛夫，號后村，莆田縣人，宋淳祐間賜同進士出身，官至龍圖閣直學士，曾于建陽、潮州、漳州和京城等地為官。入仕53年中，9次遭罷官閑居鄉(xiāng)里，這使得他有機會親身體會莆仙百姓的生活和風土人情，其詩作中大量地記載了莆仙傀儡戲的演出場景，《聞祥應廟優(yōu)戲甚盛二首》中這樣描述道：

空巷無人盡出嬉，燭光過似放燈時……可憐樸散非渠罪，薄俗如今幾偃師？

這首詩生動地描述了莆仙傀儡戲的演出盛況，描繪人們觀賞傀儡戲的熱鬧場景，以及詩人由此而產(chǎn)生的諸多感慨。詩歌形象地勾畫出一位看戲的婦女被熙攘的人群擠掉了耳墜，折返回來尋找，還有鄰家老翁看了演出之后，回家還在敘述臺上表演的生動細節(jié)。此外，著名詩人劉克莊還在其作品《無題二首》中這樣寫道：“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁”。其中，詩歌中的偃師為古代一人名，是古代《列子·湯問》中所記載的一位能人巧匠，古人相傳其善于制造各種別具一格且能歌善舞的人偶。在南宋時期，詩人劉克莊的很多詩作中都對傀儡戲做出了描寫。這不僅在一定的程度上推廣了傀儡戲，還為我們這些后人研究傀儡戲提供了很多的文獻資料。

（二）發(fā)展概況

宋代時，傀儡戲已盛行于莆仙民間。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，其也有了新的長足的進步。明末清初時期，傀儡戲大概已是莆仙百姓生活中十分重要的一個娛樂項目，對民眾的社會生活產(chǎn)生了許多深遠的影響。據(jù)楊榕先生考證，清代時，莆田傀儡戲班數(shù)量有所增加，技藝也有提高，戲班中技藝較精湛著隨之脫穎而出，名留后世。到19世紀50年代初，莆田縣傀儡戲班有30至40個，每班人數(shù)約12人。

莆仙傀儡戲的形態(tài)、類型以及內(nèi)容具有多樣化趨勢，在形式類型中，根據(jù)其特點，大概包括以下內(nèi)容，即有杖頭傀儡、肉傀儡以及最常見的提線傀儡等。而在具體表演中，依據(jù)其具體的內(nèi)容，大概可以分為兩類，第一，散戲，這種模式涵蓋內(nèi)容較多，包括婚戀劇、歷史劇等，其內(nèi)容主要是宣揚正義、懲惡揚善，對民眾有教化作用;第二，宗教儀式劇，主要包括北斗戲、還愿、過關、酬神等，主要內(nèi)容皆與宗教有關，起到祈求健康平安、升官發(fā)財?shù)染窦耐泻托睦戆参康淖饔谩?/p>

（三）行業(yè)機制

傀儡戲班社是從事傀儡戲演出的組織，由若干演職人員組織，擔負著各種民俗活動中的演出任務。

歷史上的班社以專業(yè)的演出為生，演出流動性大、活動范圍廣?，F(xiàn)代的班社多具有業(yè)余性質(zhì)，演出旺季時全力以赴，閑暇時務農(nóng)或經(jīng)營其他生意。演員常常既是表演者，也是法師，他們不僅精通傀儡戲自身的各種表演技藝，在傳承的過程中，還掌握著本地區(qū)一些各類法事對應的宗教文化知識等。其后臺樂隊成員通常是鄉(xiāng)村“十音八樂”隊員或業(yè)余音樂愛好者。其傳承類似于古代的家族式傳承，主要在同姓中傳播，如現(xiàn)在比較著名的東蔡詹姓“重興班”、江東“長興班”等。也有一些家族中的人不愿意繼續(xù)從事傀儡戲演出職業(yè)，轉(zhuǎn)向另謀出路，導致家族傳承的班社結(jié)構(gòu)被打破，其余人為共同演出而結(jié)成組合式班社。

傀儡戲技藝傳承的傳承主要有兩種形式。對于家族式班社而言，父傳子，子傳孫，代代相傳。另外一種形式則是師傳徒，學藝之人須舉行拜師禮，與師傅訂立合約以規(guī)定師徒之間的責任與義務，拜師學習傀儡戲表演技藝。

傀儡戲演出時，須按照俗例搭建戲棚，常分為前后兩個區(qū)域，前半部分為表演區(qū)，后半部分為演奏區(qū)。其在地方宮廟演出時，多有一些固定位置的戲臺，表演者一般在此處進行搭臺表演。但有些地方的宮廟也會搭建不同大小的兩個戲棚，如大棚專供四個“七子班”之人馬組成的目連戲的演出，而小棚則專供“七子班”演出?？軕蜓莩鼋?jīng)常與佛教、道教儀式同時進行，演出地點可在寺廟或?qū)m觀范圍內(nèi)，也可受邀請到東家宅院內(nèi)進行。

四、莆仙傀儡戲與宗教儀式

莆仙地區(qū)歷史悠久，文化繁榮，宗教信仰盛行，信仰范疇十分廣泛且相對駁雜。既有佛教、道教、三一教等信仰，也有發(fā)軔于湄洲、救苦救難的海上女神媽祖，籌資修建木蘭陂的錢四娘，生育女神臨水夫人陳靖姑，保一方平安的女神吳媽，民間與戲班共祀的田公元帥，永泰方壺山張公元帥，本地城隍爺?shù)仍S多民間神祇。據(jù)廈門大學鄭振滿先生所做的仙游民間信仰神調(diào)查統(tǒng)計可知，仙游縣民間宮觀社廟中所供奉的神祇有千余種。莆仙民間迎神、祭祀等活動較多，比如廟會、過關、結(jié)婚、做壽、超度等，都會邀請傀儡戲班演出。在莆仙人的社會生活中，傀儡戲不僅與其生、老、病、死等各種人生狀態(tài)息息相關，更重要的還是其文化生活中的重要內(nèi)容，是其自然生活的重要生活、娛樂以及工作的重要構(gòu)成元素之一。時至今日，除部分城市居民因生活環(huán)境變遷之外，在廣大農(nóng)村，傀儡戲與百姓的生活關系依然密切。

在傀儡戲中，古代的俑和木偶有著很多相似的特點。在古代，我們常說木偶為傀，土偶為俑?？芏衷诠糯鷤髡f中大都與驅(qū)邪除煞有關。而傀儡戲表演本身是一種基于宗教信仰與宗教儀式相互依存發(fā)展的戲劇形態(tài)，其從“出生”以及發(fā)展中有著明顯的宗教痕跡。在古代時期，傀儡戲不僅在戲劇的角度來演出，其也在宗教意味濃厚的場景中表演。我國著名的傀儡戲研究家葉明生先生認為，古代戲曲藝術(shù)與宗教藝術(shù)有著非常復雜的關系。我們從最樸素的高臺教化角度上看，它們有著殊途同歸、異曲同工的功能。

莆仙傀儡戲班普遍信仰田公元帥，尊為戲神，對其信奉有加。在莆仙每個傀儡戲班中，都有一尊專用的田公元帥戲偶身，在傀儡戲開場之前作“田公踏棚”之用。另外，還有戲神田公元帥的神像，必須置于裝傀儡的擔籠上層，以示恭敬，平時要將田公神像供奉于家里神龕之中，早晚焚香奉祀。

舊時民間凡小孩出麻、出痘，即罹患天花、麻疹等，為祈求小孩康復，父母向魯府許愿。待小孩痊愈后，須請傀儡戲班演一場魯戲以酬謝魯府大神。戲中充分反映了民間對虎婆的信仰和崇拜。北斗戲是古代莆仙提線傀儡戲中的傳統(tǒng)劇目，其主要內(nèi)容是各類星君和臨水夫人陳靖姑受窮人之請，打滅“妖怪”，掃除邪煞、保護宋朝太子長大成人、繼承帝位的故事。北斗戲從傳統(tǒng)文化意義的角度看，其和一些地區(qū)宗教儀式有著相當密切的關系，可以說是整個酬神儀式的重要環(huán)節(jié)，這在很大程度上反映了地區(qū)文化與宗教信仰的密切關系。在傀儡戲中有諸多主角，這些主角大都是一些具備強大的降妖伏煞能力的高手，他們在傀儡戲內(nèi)容情境中大顯身手，懲惡揚善，寄托了百姓希望其鎮(zhèn)邪保生的神效。可以說，從文化育人的角度看，戲中的傀儡是人民的另一種“吉利品”，寄托著人民對善惡是非的最樸素情感。

五、莆仙傀儡戲與民間社會

任何一種文化的產(chǎn)生與發(fā)展，都與滋生這種文化的生態(tài)環(huán)境即社會生活有著密不可分的關系?？軕蚴且环N融宗教內(nèi)容、信仰與文化、娛樂藝術(shù)于一體的多樣化的藝術(shù)形態(tài)，其自身的出現(xiàn)與發(fā)展衍生都與人民的日常生活等息息相關。從另一個角度看，傀儡戲中的內(nèi)容是其生命中生老病死的不同鏡像反映。

（一）莆仙傀儡戲來源于民間

傀儡戲的劇目大都來自于民間具備一定流傳基礎的信仰故事，并以此為題材，如《鄧文龍上京赴考》《狀元與乞丐》《郭子儀》《陳經(jīng)邦》《金釵記》《珍珠塔》《楊家將》《薛家將》《水滸傳》《貍貓換太子》《岳飛》《田公出世》等?？軕虻闹饕獋鹘y(tǒng)劇目魯戲、北斗戲中融入了大量的宗教文化和民俗文化，它們的創(chuàng)作形成和演出形式受到宗教和民俗的巨大影響。

傀儡戲的角色設置有生、旦、靚妝、末、丑、外、貼，豐富的人物設置，代表了各種階層的人物形象，全面而生動地反映了民間的社會生活。戲中也有牛頭、馬面、黑無常、白無常等神魔鬼怪，引入民間信仰中的形象，順應戲中所需的祭祀等儀式之所需。

傀儡戲的表演程式生動地體現(xiàn)了角色的形象、性格和特征，是社會生活“千人千面”在舞臺上的充分展現(xiàn)。如旦角的“蹀步”用來表現(xiàn)古代纏足女人娉婷的身姿以及行走時的細部，而生角角色中的“拖鞋拉”動作神態(tài)用于表現(xiàn)窮酸書生的心態(tài)以及所處困境，丑角的“七步遛”彰顯了人物表現(xiàn)反應敏捷以及心思機敏的內(nèi)心世界。此外，還有表現(xiàn)悲哀時的“雙掩面”、愉快時的“雙車肩”等，所做的表演做到了情感發(fā)于內(nèi)心，神于形體之外。

傀儡戲的道具有刀劍桌椅，樂器有鼓笛鈸鑼，服裝有袍褂帔冠，戲中出現(xiàn)的農(nóng)具、商貨、食物、節(jié)日等都來自于世俗生活，是莆仙社會生活的縮影，構(gòu)成了傀儡戲文化的組成部分，為莆仙傀儡戲注入了生機和血液。

（二）莆仙傀儡戲?qū)ι鐣畹挠绊?/p>

傀儡戲作為一種特殊地區(qū)的一種特有文化內(nèi)容和文化形式，其在表演中自然有著教化育人的內(nèi)容與價值，能在潛移默化中影響人民的思想和日常生活。在莆仙人的生活用語中，我們會發(fā)現(xiàn)很多類似于傀儡戲的語言。如“不要弄‘古郎’”，這里的“古郎”就是一種來自于傀儡戲中的人物形態(tài)，這句話的意思是不要出洋相，其來自唐宋之“郭郎戲”。由此可見，傀儡戲?qū)ζ蜗砂傩丈畹挠绊懼钸h。在地區(qū)文化發(fā)展中，這些傀儡戲中的令大家耳熟能詳?shù)膽蚯Z言對莆仙民間口頭文學有著強烈的影響，并使其在延伸發(fā)展中，誕生了很多的與之有關的歇后語和俗語等，這既豐富了當?shù)卣Z言，體現(xiàn)了地區(qū)文化的多樣性和趣味性，還構(gòu)建了多元化的藝術(shù)文化發(fā)展形態(tài)，對當?shù)鬲氂械奈幕l(fā)展有著促進作用。

（三）莆仙傀儡戲與莆仙戲

莆仙傀儡戲與莆仙戲的關系十分密切，傀儡戲被稱為“戲兄”，它與莆仙戲相互影響、相互滲透。

在莆仙戲傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，有許多與傀儡表演相同的程式和動作，稱為“傀儡骸”（又稱傀儡介）。莆仙戲是以“傀儡骸”作為表演核心、構(gòu)建自身的表演體系的。

莆仙戲的基本功，總稱為“傀儡骸”（即傀儡介），手部動作“上不超過眉毛，下不低于肚臍”的藝術(shù)規(guī)格，生角的“抬步”，旦角的“蹀步”，凈角的“挑步”，丑角的“七步溜”，都保持傀儡形象。當演員要表達人物的喜怒哀樂時，喜用“雀躍步”，怒用“雙搖步”，哀用“雙掩面”，樂用“雙伡肩”，俱以形體表達，不拘表演感情。至今莆仙戲的演員基本功仍是繼承傀儡戲的表演特色。

傀儡戲的演出空間因地方戲的崛起而受到威脅，為增加市場競爭力，移植地方戲劇目以改變自身體制和形式，從而得以生存和延續(xù)。以目連戲為例，莆仙地區(qū)普度頻繁，傀儡戲便移植目連戲演出，形成人戲、傀儡戲爭演目連戲之勢。事實上，興化腔傀儡戲演出的目連戲，比人戲演目連戲還要多。

六、結(jié)語

總而言之，莆仙傀儡戲作為莆田地區(qū)的一種地域文化的典型代表，其在歷史發(fā)展中，不斷進步與發(fā)展，接受新的事物與元素，歷經(jīng)千年滄桑而傳承至今，這不僅是我國戲劇文化史上的一大奇跡，更是我國傳統(tǒng)文化發(fā)展視域下的中國地區(qū)文化的傳承奇跡。2010年，莆仙傀儡戲入選莆田市第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這一古老藝術(shù)的文化意義與生存現(xiàn)狀逐漸引起政府和社會的重視和關注。但仍有許多傀儡戲班社存在后繼無人的危機，有的藝人技藝不精，有的藝人子孫多棄祖業(yè)外出謀生，在時代發(fā)展過程中，劇種的瀕危已成不可避免的態(tài)勢。

筆者認為，傀儡戲的保護，第一，要注重對宗教特性的保護，民間信仰和儀式是其生存的厚實土壤，宗教特性是莆仙傀儡戲的重要特性之一，要在合法的前提下注重保護和傳承;第二，要注重對劇種劇目的保護，增加藝術(shù)展演和交流機會，在競爭中激發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)的活力;第三 ，要注重對地方特色的保護，在實事求是的思想意識下，促進其對于不同文化元素的吸收，有效促進其完善、壯大以及發(fā)展。

保護傳統(tǒng)文化已成為全社會的共識，相信在大家的共同努力下，莆仙傀儡戲這一興化大地上的文化瑰寶，也會得到切實的保護和傳承，在堅定文化自信的道路上發(fā)揮出獨有的魅力。

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