《萬(wàn)箭穿心》到《我的姐姐》 ： 女性主體意識(shí) 構(gòu)建的流變

【摘要】在我國(guó)電影發(fā)展的長(zhǎng)河中，塑造了很多令人印象深刻的女性角色，隨著時(shí)代的發(fā)展與創(chuàng)作者觀念的轉(zhuǎn)變，從阮玲玉到李寶莉、從英子到安然，電影中女性角色的視角逐漸擴(kuò)展，主體意識(shí)逐漸轉(zhuǎn)變。但女性意識(shí)存在“自我”與“他者”兩種眼光，“他者”的眼光是女性自我意識(shí)建構(gòu)的重要參照物[1]。在女性主體意識(shí)的建構(gòu)中對(duì)女性意識(shí)的表現(xiàn)與存在受到深度集體心理、主體自我認(rèn)知行為和身體美學(xué)消費(fèi)意識(shí)等因素的影響，使女性自我意識(shí)的凸顯更加自覺(jué)化[1]。

【關(guān)鍵詞】女性主體意識(shí);理想女性;受眾需求;獨(dú)立自主 家庭關(guān)系

【中圖分類號(hào)】J912? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）21-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.027

在我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影中，很多的經(jīng)典女性角色塑造與主體意識(shí)建構(gòu)都深受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、受眾心理與創(chuàng)作思路影響，她們身上承載的是整個(gè)時(shí)代“理想女性”的標(biāo)簽?！洞蠹t燈籠高高掛》中的頌蓮，受到中國(guó)封建家庭的迫害與影響變成了深宅大院中鉤心斗角的四姨太;《歸來(lái)》中的馮婉喻，在那個(gè)特殊時(shí)代痛苦的掙扎在親情與愛(ài)情之間，最終與愛(ài)人相見(jiàn)不相識(shí);《甜蜜蜜》中的李翹，從大陸到香港追尋自己夢(mèng)寐以求的生活，但她仍然糾纏在黎小軍和豹哥之間，依靠豹哥獲得事業(yè)上的成功，在黎小軍身上獲得情感的滿足。在影視劇和當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，女性都是依附者，表面上她們?yōu)榱舜髳?ài)，為了追求心中的愛(ài)情，但實(shí)際上她們是為了男人而活，她們是男權(quán)社會(huì)的弱者，必須要犧牲[2]。她們是社會(huì)陋習(xí)與陰暗面的承受者，根深蒂固的女人是“第二性”的觀念，已經(jīng)變成了一種“集體無(wú)意識(shí)”，女性只能依照著其構(gòu)建出的“理想女性”來(lái)塑造自己，成為一種具有“社會(huì)代表性”和“社會(huì)刻板印象”的符號(hào)。電影中女性主體意識(shí)的構(gòu)建被桎梏。

《萬(wàn)箭穿心》與《我的姐姐》兩部影片是以女性角度來(lái)講述中國(guó)家庭關(guān)系。從李寶莉到安然，在女性主體意識(shí)的構(gòu)建上存在著遞進(jìn)關(guān)系，她們都是對(duì)大眾認(rèn)知中傳統(tǒng)女性角色的挑戰(zhàn)。雖然她們最后走向了妥協(xié)，但從她們身上可以看到女性主體意識(shí)的流變，安然相較于李寶莉來(lái)說(shuō)，在一定程度上擺脫了男權(quán)的束縛。

一、《萬(wàn)箭穿心》中女性主體意識(shí)的構(gòu)建

電影《萬(wàn)箭穿心》講述的是20世紀(jì)90年代武漢的一個(gè)普通家庭，丈夫馬學(xué)武是一家國(guó)企的廠辦主任，妻子李寶莉是漢正街的一名小販，二人有一個(gè)兒子小寶。李寶莉性格強(qiáng)勢(shì)潑辣，管理著家中的大小事務(wù)，馬學(xué)武性格懦弱，雖看不慣李寶莉的行事作風(fēng)卻一直隱忍。男女性格和家庭權(quán)利地位的顛倒是導(dǎo)致這個(gè)家庭以悲劇收?qǐng)龅闹饕颉?/p>

（一）女權(quán)主義色彩的女性角色

影片中男性角色的篇幅較少，著重塑造了文化水平不高、性格強(qiáng)勢(shì)的李寶莉;仗義理性、性格潑辣的萬(wàn)曉景;賢惠溫柔、大方得體的周芬等女性角色，講述了她們?cè)诩彝ァ⒒橐?、社?huì)中的掙扎。

李寶莉是城市蔬菜小販的女兒，下崗后在批發(fā)市場(chǎng)賣襪子。從影片開(kāi)場(chǎng)的主動(dòng)求愛(ài)和與搬家?guī)煾档臓?zhēng)吵中可以看出她在家庭中占主導(dǎo)地位，她勇于表達(dá)自己的需求與觀點(diǎn)。當(dāng)初馬學(xué)武因她潑辣的性格喜歡上她，但是人到中年，當(dāng)兩人的愛(ài)情在柴米油鹽中消耗殆盡時(shí)，她強(qiáng)勢(shì)的性格間接造成了丈夫馬學(xué)武的出軌與自殺。面對(duì)丈夫提出離婚，她對(duì)閨蜜哭訴、討好丈夫、舉報(bào)丈夫出軌盡力維持這段岌岌可危的婚姻關(guān)系。從中可以看出，李寶莉只是用強(qiáng)勢(shì)的性格來(lái)掩飾自己因沒(méi)有文化而產(chǎn)生的自卑，她的生活依舊依托在男性話語(yǔ)權(quán)下。丈夫自殺后，她婉拒了閨蜜的幫助，做起了扁擔(dān)，她身上背負(fù)了母親、兒媳的身份。當(dāng)高考結(jié)束后，婆婆和兒子因丈夫自殺對(duì)她的怨恨在飯桌上徹底爆發(fā)，她因兒子不愿意承認(rèn)自己的委屈而難過(guò)，還有自己辛苦十年卻換來(lái)被趕出家門的不甘心，可當(dāng)她在江邊看到歡聲笑語(yǔ)的孩子們后，因?yàn)闆](méi)有給兒子一個(gè)幸?？鞓?lè)的童年而愧疚，所以她最終選擇了離開(kāi)。

李寶莉這一角色身上有著與不公命運(yùn)對(duì)抗的決心，她想要將命運(yùn)掌握在自己手里?？伤囊磺信Χ紱](méi)能逃開(kāi)男權(quán)話語(yǔ)，這就使她又陷入傳統(tǒng)女性的宿命。劇中“他者”的視角也以傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求她，兒子小寶認(rèn)為她與健健的感情不道德，婆婆認(rèn)為她的付出理所當(dāng)然。在這樣的影響下，她倔強(qiáng)與拼搏的目的不是為了自己有更好的人生，是為了丈夫、為了兒子、為了家庭。影片最后，她坐上了健健的面包車將自己又陷入新的家庭關(guān)系中。雖然，李寶莉在形象塑造與性格表現(xiàn)上對(duì)于傳統(tǒng)女性角色的塑造是有突破的，但在她的主體意識(shí)構(gòu)建方面還是非常的符合當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對(duì)于女性的定義。

萬(wàn)曉景是李寶莉的好朋友，她性格潑辣對(duì)于丈夫的毒打會(huì)予以還擊，對(duì)丈夫的出軌行為睜一只眼閉一只眼，在她的認(rèn)知中，情感需求次于物質(zhì)需求。影片中，她的出場(chǎng)全部圍繞李寶莉扮演著“導(dǎo)師”的角色，在李寶莉嫌棄馬學(xué)武是鄉(xiāng)下人時(shí)，提醒她婚姻里不分高低貴賤;在李寶莉落泊時(shí)想要幫助她。她的婚姻同樣是不幸的，但她在婚姻里的選擇讓她走上了和李寶莉截然相反的道路。她在勸導(dǎo)李寶莉時(shí)表達(dá)的婚姻中男女平等的觀念、不屑于關(guān)心丈夫，只管過(guò)自己的逍遙日子、盡力幫助遇到困難的李寶莉等都表現(xiàn)了她對(duì)于生活有著自己的主見(jiàn)和判斷，就此來(lái)看她的主體意識(shí)是那個(gè)時(shí)代所少有的。但她做這一切的資本來(lái)源卻是在依托丈夫獲得的。

周芬是國(guó)營(yíng)工廠工會(huì)成員，她戲份不多，屬于傳統(tǒng)意義上溫婉大方的女人，她的出現(xiàn)讓馬學(xué)武找到了久違的成就感。李寶莉婆婆是一位退休的中學(xué)老師，有著文化人的清高看不起沒(méi)有文化的李寶莉。她以傳統(tǒng)婆婆的形象出場(chǎng)，無(wú)條件地偏向自己的兒子和孫子，她的出現(xiàn)徹底激化了家庭矛盾。馬學(xué)武自殺后，她以受害者的身份自居站在道德制高點(diǎn)，對(duì)李寶莉態(tài)度冷漠，將所有的過(guò)錯(cuò)都?xì)w咎于李寶莉，這種態(tài)度也在潛移默化地影響著小寶。周芬與李寶莉婆婆這兩個(gè)角色的塑造，符合大眾認(rèn)知中溫柔賢惠的女人、無(wú)私奉獻(xiàn)的母親、和藹可親的奶奶、惡毒偽善的婆婆，對(duì)于她們的形象塑造和她們以家庭為主的主體意識(shí)的構(gòu)建，完全符合當(dāng)時(shí)社會(huì)受眾對(duì)于女性的角色設(shè)定。

（二）男權(quán)話語(yǔ)下的女性主體意識(shí)構(gòu)建

影片中對(duì)于每一位女性角色的塑造都是成功的，她們貼近生活，立體豐滿。主人公李寶莉身上具有傳統(tǒng)女性特征，如堅(jiān)韌、熱心、對(duì)朋友有情有義，另一方面她身上具有傳統(tǒng)女性形象所不常有的性格特點(diǎn)：脾氣暴躁、潑辣、強(qiáng)勢(shì)、強(qiáng)橫無(wú)理[3]。雖然她性格強(qiáng)勢(shì)、潑辣惹人討厭，但在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌時(shí)仍選擇委屈自己保全家庭，寧可在不幸的婚姻中掙扎，仍然要將這段婚姻維持下去。何嫂子和李寶莉婆婆都是傳統(tǒng)意義上的女性，將家庭、孩子、丈夫置于自己的利益之上。這些角色的構(gòu)建反映著社會(huì)“他者”對(duì)女性的認(rèn)知。《萬(wàn)箭穿心》雖然塑造了一個(gè)帶有女權(quán)主義色彩的女性角色，但卻是在男權(quán)話語(yǔ)下對(duì)女權(quán)主義者進(jìn)行了構(gòu)建[3]。影視劇中構(gòu)建的女性形象是對(duì)“理想女性”的一種固化，最后深化了女性在人們心中的形象，影響著自我意識(shí)缺乏的女性，讓她們有著只要家人幸福、家庭和睦便心滿意足的賢妻良母的主體意識(shí)。

二、《我的姐姐》中女性主體意識(shí)的構(gòu)建

電影《我的姐姐》圍繞失去父母的姐姐安然，在面對(duì)追求個(gè)人獨(dú)立生活還是撫養(yǎng)弟弟安子恒的問(wèn)題上展開(kāi)了一段細(xì)膩感人的親情故事。

影片以姐姐安然的視角展開(kāi)敘事。在安然小時(shí)候，父母為了要一個(gè)男孩，謊報(bào)她身有殘疾。高考時(shí)，安然填報(bào)的志愿是北京臨床醫(yī)學(xué)專業(yè)，被父母以“女孩要早點(diǎn)賺錢養(yǎng)家”為由，偷偷改成了家鄉(xiāng)的護(hù)理專業(yè)。大學(xué)四年，因?yàn)榈艿馨沧雍愕某錾?，安然與父母的關(guān)系愈漸疏遠(yuǎn)，考研去北京成為她擺脫父母的光明出路。但父母不幸車禍身亡，給她留下了年僅六歲的弟弟安子恒。原本已經(jīng)明確人生規(guī)劃的安然，面臨著要撫養(yǎng)關(guān)系冷漠疏離的弟弟，還是追求個(gè)人理想的艱難抉擇。影片將一個(gè)家族中所有的人物都設(shè)定為姐弟關(guān)系：安然與安子恒、姑媽與安然父親、安然媽媽與舅舅、表姐與表弟。影片通過(guò)幾對(duì)姐弟關(guān)系的變化，交代了時(shí)代更迭下，社會(huì)對(duì)于“理想女性”標(biāo)準(zhǔn)的變化。

（一）“母一代”與“子一代”

影片中女性主體意識(shí)構(gòu)建的變化，主要表現(xiàn)在以姑媽為代表的一直遵循著“長(zhǎng)姐如母”觀念，犧牲自己的人生去成就弟弟的“母一代”女性和以安然為代表的尋求實(shí)現(xiàn)“女性自我價(jià)值”觀念，獨(dú)立自主、追求自由的“子一代”女性的沖突中。

安然從小就承受著“男尊女卑”觀念帶來(lái)的影響，她因?yàn)榇┤棺釉陉?yáng)臺(tái)挨打時(shí)喊出的那句“我不是瘸子”是對(duì)父權(quán)的第一次反抗，這為她在大學(xué)期間與家里幾乎斷絕聯(lián)系做了鋪墊，也從側(cè)面展現(xiàn)了她倔強(qiáng)、獨(dú)立的一面，讓她在父母過(guò)世后，面對(duì)家里一眾親戚對(duì)于弟弟撫養(yǎng)問(wèn)題的爭(zhēng)論時(shí)，能夠果敢的提出送養(yǎng)弟弟的意見(jiàn)有了性格依據(jù)。除了家庭中受到“男尊女卑”觀念的壓迫，在情感上，面對(duì)懦弱的“媽寶”男友，在他一次又一次地向長(zhǎng)輩和社會(huì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)時(shí)，安然雖有不舍，但仍會(huì)選擇與他分手。在工作中，安然面對(duì)有權(quán)階級(jí)的壓力，雖然不能靠自己的能力獲得應(yīng)有的公允對(duì)待，但她還是會(huì)勇敢的反抗。

在影片的前半部分，姑媽這一角色一直站在安然的對(duì)立面。她從小就被教育“長(zhǎng)姐如母”，母親背著她給弟弟偷偷吃西瓜、因?yàn)榈艿芤现袑?，而讓考上大學(xué)的姑媽做出讓步、剛到俄羅斯創(chuàng)業(yè)卻被叫回來(lái)幫弟弟帶孩子。姑媽受到傳統(tǒng)思想的教育下所構(gòu)建起來(lái)的主體意識(shí)讓她認(rèn)為自己的犧牲是理所當(dāng)然的。

影片中對(duì)于安然媽媽這個(gè)姐姐沒(méi)有過(guò)多的描述，但是從安然的回憶中我們可以看出，她對(duì)于丈夫想要生兒子的做法一直都是默認(rèn)的。舅舅游手好閑的性格從側(cè)面展現(xiàn)了安然媽媽是和姑媽一樣的存在。

影片中還有一個(gè)較為出彩的男性角色是舅舅，肖央將這個(gè)本來(lái)有點(diǎn)討人厭的角色演繹的有幾分討喜。與安然和姑媽不同，舅舅武東風(fēng)是“男卑女尊”觀念的受益者，但從他身上表現(xiàn)出的對(duì)于“重男輕女”觀念的情緒卻是最弱的。在一眾親戚因討論弟弟歸屬問(wèn)題與安然發(fā)生沖突時(shí)，舅舅第一時(shí)間站出來(lái)保護(hù)安然。女兒可可因?yàn)樗麗?ài)打牌與他關(guān)系不好，他厚著臉皮去舞蹈教室看女兒被轟出來(lái)也不生氣只有無(wú)奈。在與安然的聊天中可以感受到他對(duì)女兒的愧疚，女兒結(jié)婚時(shí)，拜托安然送上禮金，這所有的一切都表現(xiàn)了他對(duì)女兒的愛(ài)。這也就是為什么最后，安然會(huì)說(shuō)出：“希望舅舅是她的爸爸”的原因。安然也渴望從舅舅身上尋求從小就缺失的父愛(ài)。在這整個(gè)家族里，姐姐都是犧牲品，但一事無(wú)成的舅舅又何嘗不是“男尊女卑”觀念的受害者。

（二）兩代女性主體意識(shí)的交融

影片中，安然與姑媽兩個(gè)人的矛盾是兩種觀念的碰撞，是兩個(gè)時(shí)代中“理想女性”標(biāo)準(zhǔn)的交鋒。安然排斥弟弟，根本上是排斥扭曲的“香火”觀。在面對(duì)為了生兒子不顧惜妻子生命、執(zhí)意將妻子轉(zhuǎn)院生產(chǎn)的家屬，安然絕望地喊出了“你都生了兩個(gè)女兒了，為什么還要生??？?jī)鹤泳湍敲春脝帷銈冞@是謀殺！”身處21世紀(jì)，有人還為了生養(yǎng)兒子可以犧牲妻子為代價(jià)，而妻子又如此心甘情愿，這是對(duì)人和整個(gè)時(shí)代的嘲諷[4]？

姑媽的形象是“扶弟”女性的代表，她身上有著中國(guó)式家庭的凝聚力。但她的主體意識(shí)也不是完全喪失的。她也會(huì)看著自己年輕時(shí)的照片感嘆：“我那會(huì)多年輕啊”，在安然說(shuō)：“我不想成為下一個(gè)你?！睍r(shí)也會(huì)被觸動(dòng)。最后她說(shuō)：“套娃不是非要裝在一個(gè)套子里。”與安然達(dá)成了和解，同意了將弟弟送養(yǎng)的計(jì)劃。兩個(gè)人在吃西瓜的那場(chǎng)戲以安然給姑媽鞠躬結(jié)束，暗示著兩人達(dá)成了和解。兩個(gè)人的主體意識(shí)在一定的程度上有了變化與融合。至此，安然與姑媽完成了的相互救贖。安然在姑媽身上感受到了不可摧毀的家庭力量和責(zé)任，姑媽也在安然身上看到了女性的更多可能。影片結(jié)尾，安然拒絕簽字，從領(lǐng)養(yǎng)家庭將弟弟帶走，這一具有爭(zhēng)議性的開(kāi)放式結(jié)局引起觀眾熱議，部分觀眾認(rèn)為安然被姑媽同化。這并不是安然對(duì)于獨(dú)立生活的放棄，而是從姑媽身上看到了家庭的責(zé)任，相較于以前，她更加“人性”，從這個(gè)并不熟悉的家人身上汲取到了溫暖，有了家庭的情感羈絆。她的情緒伴隨著理性與感性交融，所以安然最后的選擇符合她的主體意識(shí)，當(dāng)代女性的主體意識(shí)也形成了從全然為了家庭、為了男權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)現(xiàn)自身價(jià)值屬性的構(gòu)建。影片對(duì)于安然的角色塑造，完全是迎合了大家對(duì)于當(dāng)代女性的固有認(rèn)知“獨(dú)立自由”，基于當(dāng)代社會(huì)“理想女性”的新標(biāo)準(zhǔn)，這樣更能夠讓觀眾產(chǎn)生共情。

三、李寶莉到安然：女性主體意識(shí)構(gòu)建的流變

從李寶莉到安然，女性角色的主體意識(shí)構(gòu)建有著較大的變化。如果將安然與李寶莉的選擇互換，那么兩部電影都很難引起觀眾共情。李寶莉所處的時(shí)代女性自我意識(shí)缺乏，外加深受影視劇和大眾傳媒廣告中塑造的女性“為家庭、為丈夫、為兒女”的賢妻良母形象影響。女性對(duì)自身的認(rèn)知出現(xiàn)偏差，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)傳媒所塑造的女性形象打造自己，進(jìn)而喪失了對(duì)于自己女性主體意識(shí)的思考?！袄顚毨颉币簿统闪水?dāng)時(shí)女性主體意識(shí)的代表。

在時(shí)代變化下，社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。影視劇中，女性角色的形象塑造和主體意識(shí)的構(gòu)建發(fā)生了較大變化，像《媽閣是座城》 《送我上青云》 《少年的你》中的“獨(dú)立女性”所做的選擇更多的是為了追求自身的人生價(jià)值，離開(kāi)了與傳統(tǒng)直接對(duì)話的場(chǎng)域，展現(xiàn)了她們頗具現(xiàn)代性的一面，也獲得了大多數(shù)觀眾的諒解與共情[5]。

影視劇中塑造的安迪、曲筱綃等女強(qiáng)人形象是社會(huì)對(duì)于女性的重新定義。安然這一角色的出現(xiàn)是必然的，當(dāng)下時(shí)代所熱捧什么樣的女性形象，影視劇就會(huì)為迎合受眾塑造什么樣的女性，進(jìn)而推動(dòng)這一女性形象在社會(huì)的影響力，讓女性在潛移默化中進(jìn)行學(xué)習(xí)，最后實(shí)現(xiàn)“理想女性”到“女性理想”的轉(zhuǎn)變，也就是“李寶莉”到“安然”的轉(zhuǎn)變。

四、總結(jié)

隨著時(shí)代的更迭發(fā)展，影視劇中對(duì)于女性角色的塑造更突出女性主體意識(shí)和獨(dú)立個(gè)性。影視劇中對(duì)于女性的塑造雖由“理想女性”發(fā)展到“女性理想”，但其本質(zhì)沒(méi)有變化，對(duì)于女性角色的塑造還是依托社會(huì)“他者”對(duì)于女性角色的需求，不論是《渴望》中傳統(tǒng)奉獻(xiàn)的劉慧芳、《牽手》中自我矛盾的夏曉雪、《蝸居》中現(xiàn)代叛逆的郭海藻、《三十而已》中完美標(biāo)桿顧佳，還是《我的前半生》中輕易成功的羅子君和完美閨蜜唐晶，都免不了“被看”的命運(yùn)。影視劇中對(duì)于女性角色建構(gòu)的流變，實(shí)際是社會(huì)變遷中男本位視覺(jué)文化對(duì)于女性一次又一次的定義。電視制片方和群體需求在影視劇和廣告中對(duì)于女性形象的塑造不僅是利用女性形象重新規(guī)范理想女性的問(wèn)題，也是重新構(gòu)造社會(huì)秩序的過(guò)程。

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作者簡(jiǎn)介：

張?jiān)奇茫?，漢族，甘肅定西人，河北傳媒學(xué)院研究生院2020級(jí)碩士研究生。