黃涵煦

摘 要：自20世紀(jì)70年代長(zhǎng)沙馬王堆漢墓文物出土以來，一號(hào)墓的T形帛畫因豐富的內(nèi)容和瑰麗的外表成為學(xué)界的焦點(diǎn)。帛畫中處于核心位置的“玉璧”與“雙龍”圖像引來眾多討論，而學(xué)者們探討的重點(diǎn)皆為圖像的功能與意義，卻忽視了圖像本身的超脫功利的藝術(shù)性。從“玉璧”與“雙龍”圖像的重要性、“雙龍”圖像的空間位置和升騰之感、“玉璧”圖像的“鎖定”細(xì)節(jié)和靜止之感、“玉璧”與“雙龍”圖像的動(dòng)靜結(jié)合四個(gè)方面出發(fā)，探討蘊(yùn)藏在T形帛畫中的動(dòng)、靜相結(jié)合而產(chǎn)生的藝術(shù)性，以求突出圖像的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：馬王堆T形帛畫;“玉璧”;“雙龍”;動(dòng)靜結(jié)合;藝術(shù)性

長(zhǎng)沙馬王堆漢墓文物自20世紀(jì)70年代出土以來便受到學(xué)界的熱烈關(guān)注，吸引眾多海內(nèi)外著名學(xué)者爭(zhēng)相討論，直到今天依舊不乏與之相關(guān)的話題與文章。其中，有關(guān)西漢文化傳統(tǒng)的討論尤為激烈，巫鴻、鄭曙斌、汪躍進(jìn)、鄧淑蘋等著名學(xué)者皆對(duì)此進(jìn)行了大量分析與解釋。在這個(gè)過程中，一號(hào)墓出土的T形帛畫因豐富的內(nèi)容與瑰麗的風(fēng)格，從馬王堆漢墓文物中脫穎而出，成為眾學(xué)者大量討論的對(duì)象。人們不斷對(duì)帛畫的畫面空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，解讀畫面中的圖形符號(hào)（如金鳥、蟾蜍、太陽）以及色彩使用。馬王堆T形帛畫現(xiàn)已成為湖南省博物館的鎮(zhèn)館之寶，可見其藝術(shù)性與文化價(jià)值都得到了高度認(rèn)可。T形帛畫中的“玉璧”與“雙龍”圖像因處在畫面的中心位置，造型大氣精致，意義神秘莫測(cè)而引起學(xué)者們爭(zhēng)相討論，吸引了眾多海內(nèi)外著名學(xué)者的關(guān)注。本文主要關(guān)注“玉璧”與“雙龍”圖像的藝術(shù)性，認(rèn)為其構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)靜結(jié)合的巧妙意象，是中華民族早期繪畫藝術(shù)的重要代表。

一、“玉璧”與“雙龍”圖案的重要性

玉與龍?jiān)谥腥A民族的歷史長(zhǎng)河中具有深厚的文化意義，玉文化與龍文化在構(gòu)成中華文明的進(jìn)程中起到了舉足輕重的奠基作用?！吨芏Y》中的六器記載了六種上古時(shí)期我國早期文明最基本的國家級(jí)玉禮器，分別是璧、琮、圭、璋、琥、璜。玉以功能性器物的方式影響著中華文明的禮儀制度，《周禮·春官宗伯·大宗伯》中所說的“以玉作六器，以禮天地四方”[1]便是證明。李澤厚曾在《美的歷程》中指出遠(yuǎn)古華夏氏族、部落在不斷合并、融合其他氏族部落后將蛇圖騰演變?yōu)辇垼瑥拇她埑蔀槿A夏氏族的圖騰，代表著華夏文明的信仰[2]?？梢姡衽c龍?jiān)谥贫群托叛錾隙寂c中華文化有著深厚淵源。先人對(duì)玉與龍的重視在馬王堆漢墓中得以體現(xiàn)，馬王堆出土的文物中有許多玉，有的是真玉，有的是玉的替代品，這些器物多呈現(xiàn)為璧的樣貌[3]。除此之外，龍紋也構(gòu)成了馬王堆漢墓中的一個(gè)紋飾風(fēng)格的典型。就一號(hào)墓T形帛畫而言，畫面中不同方位的龍各自顯示出不同的樣態(tài)，上方左側(cè)的龍身處祥云之中，上方右側(cè)的青白龍纏繞于扶桑之間;放眼整個(gè)墓室內(nèi)部，槨室頭廂中的屏風(fēng)，朱地彩繪棺的足擋、左側(cè)面和蓋板也都有龍的形象[4]。由此可見，華夏文明的玉文化與龍文化在經(jīng)歷了商、周、秦的長(zhǎng)時(shí)間政權(quán)更迭之后仍被重視，在馬王堆文物中常常出現(xiàn)的玉璧與龍紋便是很好的證明。T形帛畫中玉與龍的形象不同于西漢之前出現(xiàn)的玉與龍的形象，帛畫中的玉、龍形象精美異常，整體呈現(xiàn)出恢宏之勢(shì)。學(xué)界有諸多學(xué)者皆對(duì)T形帛畫中的“玉璧”與“雙龍”圖像展開了探討，但學(xué)者們僅僅是從解釋學(xué)和符號(hào)學(xué)的角度對(duì)這個(gè)圖像的功能進(jìn)行探討，他們僅僅折服于該圖像的嚴(yán)密邏輯，卻忽視了繪制這幅圖像的工匠的高超技藝。大概是出于對(duì)玉文化與龍文化的重視，這位不知名工匠將玉璧與雙龍相結(jié)合，將結(jié)合而成的圖像安排在帛畫縱幅的中心位置，且對(duì)該圖像進(jìn)行精細(xì)的描繪與巧妙的空間安排。這位畫匠的技藝高超之處在于，他不僅僅用“玉璧”與“雙龍”圖像為樞紐，完成了帛畫的功能使命，還在此基礎(chǔ)上將“玉璧”與“雙龍”圖像的功利性與超脫的藝術(shù)性相結(jié)合，使得該圖像在符合功能使命的前提下，以一種動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相結(jié)合的面貌出現(xiàn)在整幅帛畫的重要位置，彰顯著西漢藝術(shù)中所蘊(yùn)含的生生不息的生命力量。

二、“雙龍”圖像的空間位置和升騰之感

直觀地看馬王堆一號(hào)墓T形帛畫的整幅畫面，能夠看到“雙龍”圖像位于畫面的中下方，但這種描述過于籠統(tǒng)，并不能體現(xiàn)該圖像空間位置的特殊性，也無法準(zhǔn)確描述出該圖像基于特定空間位置的藝術(shù)表現(xiàn)。因?qū)υ搱D像的空間劃分很大程度上影響著對(duì)“雙龍”圖像的空間定位，所以對(duì)“雙龍”圖像的分析需要從帛畫畫面結(jié)構(gòu)出發(fā)，用更準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)方位來確定圖像的位置。馬王堆T形帛畫的畫面是具有空間結(jié)構(gòu)區(qū)分的，因?yàn)樵谖鳚h時(shí)期的造型藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)畫面空間的經(jīng)營與布置，一個(gè)畫面中也許會(huì)出現(xiàn)多個(gè)時(shí)空，這幾個(gè)時(shí)空共同構(gòu)成了西漢人所理解的世界，這是西漢人的宇宙觀在造型藝術(shù)中的體現(xiàn)。如金雀山九號(hào)漢墓帛畫中天上世界、仙界、人間世界、地下世界的劃分，武梁祠三壁畫像中也有與此同樣的劃分，這些都是漢代人天人宇宙觀念的具象化。眾學(xué)者對(duì)馬王堆T形帛畫空間結(jié)構(gòu)的劃分有多種說法：孫作云認(rèn)為這幅帛畫的內(nèi)容自上而下可以分為三層，第一層畫天上的景象，第二層畫從人間到天上的過渡階段，第三層畫墓主人在人世間宴飲的場(chǎng)景[5];商志[香覃]認(rèn)為該帛畫上方的橫幅表現(xiàn)的是“天國故事”，下方的縱幅表現(xiàn)的是“蓬萊仙島”的故事[6];劉敦愿認(rèn)為整幅帛畫都在表現(xiàn)地下世界[7];《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》認(rèn)為帛畫的上部是天上境界的象征[8];等等。

盡管學(xué)者們對(duì)帛畫空間結(jié)構(gòu)的劃分各不相同，但對(duì)帛畫的橫幅部分為“天上世界”的說法基本達(dá)成了共識(shí)。對(duì)于帛畫的縱幅部分，本文以受認(rèn)可度比較高的過渡階段、人間世界和地下世界作為其劃分，這種說法認(rèn)為從天門以上為天上世界，天門往下直到轪侯夫人辛追所踏的長(zhǎng)板為過渡階段，從這長(zhǎng)板到生者對(duì)轪侯夫人的祈福圖為人間世界，再往下則是地下世界?；谏鲜鰧?duì)帛畫結(jié)構(gòu)的劃分，再回到對(duì)“玉璧”與“雙龍”圖像位置的描述，便可得知該圖像貫穿于過渡階段、人間世界和地下世界，其中“玉璧交龍”處在人間世界的祈福圖上方?？梢?，“玉璧”與“雙龍”圖像不僅僅在物理層面跨越了很大的畫幅，還在帛畫的畫面內(nèi)涵層面跨越了極大的空間?；谶@個(gè)認(rèn)識(shí)，再回到圖像本身，畫面中的雙龍似乎在努力升騰著，它們蜿蜒的身軀交織在一起，它們的頭顱極力向上，口中的舌頭吐露出來，也呈現(xiàn)出向上的態(tài)勢(shì)。雙龍從地下世界一直升騰至過渡階段的世界，在這個(gè)跨度中，它們的身體雖蜿蜒，卻始終呈現(xiàn)挺拔的姿態(tài)。一切細(xì)節(jié)似乎都是為了描繪雙龍跨越了好幾個(gè)世界的動(dòng)作，但又不局限于此，畫匠對(duì)雙龍的描繪賦予了這個(gè)圖像超脫功利的藝術(shù)性，使得觀者在第一眼看見圖像時(shí)，便能為這個(gè)圖像的升騰之感著迷。78706666-FB7D-47FD-BDDD-02E0794693A7

三、“玉璧”圖像的“鎖定”細(xì)節(jié)和靜止之感

“玉璧”與“雙龍”圖像的核心部分是“雙龍交璧”，這個(gè)部分的存在很大程度上是基于“玉璧”的存在?！半p龍交璧”的玉璧中間孔洞處有一個(gè)細(xì)節(jié)，即雙龍的身體在此處不是簡(jiǎn)單的交叉，而是以青龍?jiān)谏?、赤龍?jiān)谙碌姆绞健版i”在玉璧中央，這種方式被巫鴻稱為“鎖定模式”[9]。汪悅進(jìn)認(rèn)為雙龍一赤一青的顏色代表了陰與陽，“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”是中國道家思想中的重要觀念，且西漢初期的統(tǒng)治階層非常尊崇黃老學(xué)說。因此，“玉璧”的“鎖定”細(xì)節(jié)具有功能性質(zhì)，它將一赤一青的兩條龍鎖定在璧上，就像將陰、陽兩氣鎖定在璧中一般，陰、陽在此充分交融，產(chǎn)生新的生機(jī)。這正是墓主人轪侯夫人從短暫的存在轉(zhuǎn)化為永恒的存在的過程，玉璧也自然成為這個(gè)過程的重要器物。

這個(gè)玉璧的“鎖定”不僅具有功能性質(zhì)，還為“玉璧”與“雙龍”圖像帶來了穩(wěn)固感，這是由它的鎖定功能帶來的，但畫匠對(duì)玉璧這一功能的描繪又不止于功能性。仔細(xì)看這個(gè)玉璧，它呈現(xiàn)為紅褐的肌底，表面的谷紋顯現(xiàn)為石青色，莊重的色彩搭配給予了這個(gè)玉璧沉穩(wěn)的氣質(zhì)特點(diǎn)。它上方有一塊長(zhǎng)方形的斜板，這個(gè)斜板具體的意義尚無從知曉，但從兩旁對(duì)斜板做著支撐動(dòng)作的花豹來看，該斜板似乎是處在一個(gè)靜止的狀態(tài)下。這個(gè)斜板上方連接著轪侯夫人肖像所站立的一塊橫板，下方連接著雙龍交錯(cuò)的場(chǎng)所，即玉璧?？梢?，斜板應(yīng)具有連接橫板與玉璧的功能，同時(shí)具有固定玉璧與橫板空間方位的功能。玉璧在斜板的固定作用下靜止不動(dòng)，它無法旋轉(zhuǎn)、無法移動(dòng)，只是安靜地位于畫面中央，完成它為陰陽交合提供場(chǎng)所的使命。雖然這塊玉璧在畫面中所占面積不大，與雙龍亮麗的赤色和青色比起來也并不搶眼，但它的靜止?fàn)顟B(tài)帶來的沉穩(wěn)感對(duì)整幅畫面的動(dòng)態(tài)感進(jìn)行了中和，使畫面在整體的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)下不失其方寸，井然有序。

四、“玉璧”與“雙龍”圖像的動(dòng)靜結(jié)合

“玉璧”與“雙龍”圖像作為一個(gè)整體在帛畫中共同發(fā)揮著升騰引導(dǎo)和鎖定轉(zhuǎn)化的作用，雙龍升騰著，引導(dǎo)墓主靈魂的運(yùn)動(dòng)方向，玉璧靜止著，使代表陰陽的雙龍?jiān)诖顺浞纸缓?，使墓主人能夠重獲新生，去往永恒世界?？梢哉f，這個(gè)圖像帶有十分積極的意味，它寄托著轪侯夫人及其后人的美好心愿，是一種祈福性的圖像。在功能性上，“玉璧”與“雙龍”圖像構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，在藝術(shù)性上，二者同樣構(gòu)成不可分割的整體。

“雙龍”的升騰之動(dòng)感與“玉璧”的鎖定之靜態(tài)構(gòu)建了一個(gè)動(dòng)靜結(jié)合的意象，在這個(gè)意象中，“雙龍”與“玉璧”是相輔相成的，它們相互烘托對(duì)方，成就對(duì)方?？梢哉f，這是一個(gè)形神兼?zhèn)涞膱D像。該帛畫的畫匠將這個(gè)圖像安排在帛畫中心下方的一個(gè)十分顯眼的位置，通過雙龍升騰運(yùn)動(dòng)所具有的上下空間的跨度，將地下世界、人間世界和過渡階段的世界連接起來。雙龍與所到之處的人、物、獸皆發(fā)生關(guān)聯(lián)，如：在地下世界，雙魚交尾圖上方的一條赤蛇將雙龍的尾部勾連，巨人托頂圖上方人們的祭祀場(chǎng)景正在雙龍尾部上方進(jìn)行，再往上，人面鳥身的仙人正望向雙龍交合所用的玉璧，玉璧上方由兩只花豹固定著一塊斜板，斜板上方連接著轪侯夫人肖像圖，在肖像圖的上方則是視覺上雙龍升騰的盡頭——天門。由此可見，雙龍的身體將三個(gè)世界聯(lián)系起來，它的升騰是一次大幅度的運(yùn)動(dòng)，看似毫不相關(guān)的圖像經(jīng)由雙龍的連接都被凝聚在一起。在這一段升騰的路程中，玉璧則在視覺上將雙龍本不受管束的運(yùn)動(dòng)固定住，在不妨礙雙龍保持升騰之態(tài)的同時(shí)，給予畫面一種沉穩(wěn)感。在這里，畫面特意用了對(duì)稱結(jié)構(gòu)來描繪T形帛畫的縱幅部分，增強(qiáng)畫面的穩(wěn)定感。

動(dòng)靜結(jié)合是“玉璧”與“雙龍”圖像在視覺上的主要特點(diǎn)，這與西漢以前的帛畫大為不同。如戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫畫面簡(jiǎn)略單一，并沒有琳瑯滿目的畫面內(nèi)容，而馬王堆漢墓T形帛畫的內(nèi)容十分充實(shí)，其中充滿了各種《楚辭》與《山海經(jīng)》里面的神話傳說，T形帛畫的畫匠賦予每個(gè)神話中的人、神、獸一種動(dòng)態(tài)的生命感，這種動(dòng)態(tài)的生命感是戰(zhàn)國帛畫中所缺少的。又如在戰(zhàn)國的帛畫中沒有對(duì)稱結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用，無法與動(dòng)態(tài)之感形成對(duì)比，造就動(dòng)靜結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)性。再如戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫通常僅以薄彩手法進(jìn)行創(chuàng)作，而馬王堆T形帛畫大膽地運(yùn)用濃重的色彩，如黃色、赭色等，通過色彩的對(duì)比造就大氣的動(dòng)態(tài)感，又因以最具楚地特色的紅色與褐色為基本色調(diào)，造就了整幅畫面以厚重與沉穩(wěn)的性格。馬王堆漢墓T形帛畫的整體風(fēng)貌正如李澤厚在《美的歷程》中所形容的那樣，是一種氣勢(shì)與古拙的精神面貌?！坝耔怠迸c“雙龍”圖像的整體面貌可謂這種精神的凝練表現(xiàn)，是氣勢(shì)與古拙的精神以動(dòng)靜結(jié)合面貌的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種對(duì)生生不息的生命力的向往與追求，為后人展現(xiàn)了西漢人豐富的想象力與巧奪天工的藝術(shù)創(chuàng)造能力。

馬王堆一號(hào)漢墓T形帛畫在整個(gè)墓室內(nèi)部結(jié)構(gòu)中處在核心的中部位置，它以神秘豐富的內(nèi)容、恢宏大氣的風(fēng)格以及亮麗濃重的色彩成為中國古代繪畫藝術(shù)中的瑰寶。T形帛畫中的“玉璧”與“雙龍”圖像處在整幅帛畫縱幅部分的中心位置，它承擔(dān)著重要的引導(dǎo)與轉(zhuǎn)化功能，更具有不可忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力。動(dòng)靜結(jié)合是“玉璧”與“雙龍”圖像的一個(gè)明顯特色，它符合李澤厚在《美的歷程》中所說的氣勢(shì)與古拙的風(fēng)貌，該圖像以雙龍升騰之動(dòng)態(tài)表現(xiàn)出獨(dú)有氣勢(shì)，又以玉璧沉穩(wěn)之靜態(tài)表現(xiàn)出古拙之感?？梢哉f，這個(gè)圖像不僅完成了墓主人賦予它的使命，集中表達(dá)了墓主人及其子孫后代對(duì)于永恒生命的美好愿望，更因畫匠之精巧布局與精細(xì)繪制呈現(xiàn)出超高的藝術(shù)性。這是以畫匠、墓主人家族為代表的西漢人對(duì)美好世界向往的表現(xiàn)，也是玉文化與龍文化受到重視的表現(xiàn)，更是西漢藝術(shù)與楚地藝術(shù)生命力的表現(xiàn)。直到今天，學(xué)界對(duì)于“玉璧”與“雙龍”圖像的討論仍在持續(xù)，但對(duì)于圖像藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注依舊不多。本文認(rèn)為，“玉璧”與“雙龍”圖像以其動(dòng)靜結(jié)合的獨(dú)創(chuàng)性以及由此表現(xiàn)出的生命力量而成為漢代造型藝術(shù)的里程碑。

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作者單位：

河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院78706666-FB7D-47FD-BDDD-02E0794693A7