費(fèi)爾南多·佩索阿（1888-1935）

費(fèi)爾南多·佩索阿（1888-1935）喜歡用“宇宙”這個(gè)詞，他相信葡萄牙人有宇宙性的眼光，正如《葡萄牙感覺主義詩集》序里所說的：“葡萄牙人的氣質(zhì)是宇宙性的：這是它偉大的優(yōu)勢。葡萄牙歷史上偉大的一幕—大發(fā)現(xiàn)那個(gè)漫長，謹(jǐn)慎，而科學(xué)的時(shí)期—是歷史上偉大的世界性創(chuàng)舉?！庇纱丝梢?，佩索阿的宇宙性眼光和葡萄牙人的地理大發(fā)現(xiàn)具有內(nèi)在的聯(lián)系，可以說這是葡萄牙的民族性在他身上的體現(xiàn)。所以，他的詩中常常出現(xiàn)“宇宙牌”的句子，《我將宇宙隨身攜帶》和《宇宙重建了自身》這兩個(gè)書名就出自他的筆下，前者屬于卡埃羅，后者屬于坎波斯。佩索阿創(chuàng)造的這兩個(gè)宇宙并不重合，而是自成一體，彼此平行：一個(gè)是外在的客觀宇宙，一個(gè)是內(nèi)心的主觀宇宙。

約瑟夫·布羅茨基在分析他崇拜的奧登的詩《一九三九年九月一日》時(shí)曾不無極端地說：“我們不必煞費(fèi)苦心在抒情詩中區(qū)分作者本人和作品主人公的聲音。概而言之，這種鑒別毫無意義，那抒情的主人公一準(zhǔn)是自己的寫照?！边@樣的觀點(diǎn)其實(shí)我是十分認(rèn)同的，但讀到佩索阿的詩以后我覺得它似乎不適用了。當(dāng)然，我說的是佩索阿以卡埃羅為異名寫下的那些詩。它們具有天然的非自傳性，總體上處理的是人面對世界的態(tài)度，即堅(jiān)持觀看感覺，而抵制思考的介入。同時(shí)在描述世界時(shí)反對比喻、擬人之類的修辭，強(qiáng)調(diào)如實(shí)呈現(xiàn)。也就是說，卡埃羅寫的其實(shí)是一系列元詩，這個(gè)異名是一個(gè)典型的哲學(xué)詩人。要從這樣的作品中覓到作者的肖像顯然是困難的。不過，一向權(quán)威的布羅茨基也許并沒有錯(cuò)，因?yàn)榭òＡ_的那些詩其實(shí)不屬于抒情詩，但也很難稱為哲理詩?？òＡ_從根本上反對所謂的哲理，他一再強(qiáng)調(diào)的只有感覺，或許，卡埃羅的詩應(yīng)該稱為感覺詩。眾所周知，最早致力于書寫感覺的詩人是波德萊爾，但波德萊爾的詩中仍有鮮明的抒情性。他意在用自然景物“歌唱精神與感覺的激昂”，也就是說，他是以感覺為中心或旨?xì)w的;而卡埃羅不同，他是通過感覺把握事物，以呈現(xiàn)事物的真實(shí)面目。就此而言，以卡埃羅為面具的佩索阿把抒情詩變成了真正純粹的感覺詩，一種相對客觀的詩。在佩索阿眾多的異名中，只有卡埃羅被尊為大師，這足以證明其卓越的原創(chuàng)性。

《我將宇宙隨身攜帶》[ 葡萄牙] 佩索阿著程一身譯北京聯(lián)合出版公司2021 年版

盡管從卡埃羅的感覺詩中覓不到作者的肖像，但可以聽到那個(gè)一心探究并竭力呈現(xiàn)世界真實(shí)面目的執(zhí)著聲音，不可否認(rèn)，這種聲音有一種類似于抒情的功能。按照布羅茨基的觀點(diǎn)，這當(dāng)然是作品主人公的聲音，只是一個(gè)沒有肖像或戴著面具出場的聲音。就此而言，卡埃羅的感覺詩具有抽象的抒情風(fēng)格，因而可以說它具有抽象的自傳性，一個(gè)致力于呈現(xiàn)世界真實(shí)面目的詩人形象，一個(gè)“由自然塑造的人形動物”，一個(gè)“堅(jiān)持寫詩”并“給宇宙帶來了一個(gè)新宇宙”的人。

相比而言，佩索阿的另一個(gè)異名坎波斯則是一個(gè)極具自傳性的詩人，他十分主觀，常常用歇斯底里般的嚎叫或巴洛克式的花腔抒發(fā)內(nèi)心的激情。這主要體現(xiàn)在他的長詩里。一九三四年八月九日，坎波斯寫了一首名為《我多久沒寫一首長詩了！》（楊鐵軍譯）的短詩，由此可見，佩索阿在去世前一年還對自己無力再寫長詩耿耿于懷。為什么不再寫長詩了呢？“我失去了發(fā)展韻律的能力”，失去了“某種內(nèi)部確定性的東西”?！绊嵚傻哪芰Α睕Q定形式建構(gòu)，“內(nèi)部確定性”事關(guān)主題設(shè)置，喪失了這些便只能寫一些碎片式的短詩。查佩索阿的長詩，一九一三年有一首《喜歌》;一九一四年有兩首：《勝利頌》和《頌歌》;一九一五年有三首：《海洋頌》《向沃爾特·惠特曼致敬》以及《安提諾烏斯》;還有一首《時(shí)光的走廊》，創(chuàng)作時(shí)間不確定，理查德·澤尼斯認(rèn)為寫于一九一四年至一九一八年間。也就是說，佩索阿的長詩創(chuàng)作集中在二十五至三十歲之間，二十七歲是巔峰。其中，《喜歌》和《安提諾烏斯》是以佩索阿本人的名義用古英語寫成的押韻詩;其他長詩都?xì)w在坎波斯名下，原文為葡萄牙語。

關(guān)于佩索阿長詩的成就，哈羅德·布魯姆在他的《西方正典》中有以下總結(jié)：“一九一五年的這首狂想曲（按：即《向沃爾特·惠特曼致敬》）激情澎湃了兩百多行，并伴隨著兩首更長的惠特曼式狂歡之作：《頌歌》和三十頁的《海洋頌》，坎波斯的杰作，也是本世紀(jì)重要的詩歌之一。除了聶魯達(dá)的《地球上的居所》和《漫歌集》中的最好篇章之外，在惠特曼之后創(chuàng)作的任何作品都無法與充滿創(chuàng)造活力的《海洋頌》相比?！?p>

《宇宙重建了自身》[葡萄牙] 佩索阿著程一身譯中信出版集團(tuán)2022 年版

那么，《海洋頌》這首杰作的創(chuàng)造活力究竟體現(xiàn)在什么地方？可以先看作者本人的看法。在《我多久沒寫一首長詩了！》中，作者提到了《勝利頌》和《海洋頌》，這兩首長詩顯然是他滿意的，他稱《勝利頌》是“直線發(fā)展的律動”，《海洋頌》的總體結(jié)構(gòu)是“正詩節(jié)、反詩節(jié)、抒情部分”。也就是說，《勝利頌》是直線結(jié)構(gòu)，《海洋頌》的結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，顯然更能代表佩索阿的長詩成就。那么，什么是“正詩節(jié)、反詩節(jié)、抒情部分”呢？我查了一下該詩的英文版，對應(yīng)的三個(gè)單詞是“strophe”“antistrophe”以及“epode”。“strophe”指的是古希臘戲劇中歌詠隊(duì)向左方舞動唱歌，又叫正旋舞歌，“antistrophe”指向右轉(zhuǎn)時(shí)的回舞歌，“epode”指希臘抒情頌詩第三節(jié)，又指長短句交替的古代抒情詩體。由此可見，坎波斯的長詩《海洋頌》意在使用并激活古希臘頌詩傳統(tǒng)。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE

佩索阿是古希臘文化的贊賞者，他不止一次在文中談?wù)摴畔ＥD文化。按他的定位，坎波斯就是古希臘人和惠特曼的復(fù)合體：“阿爾瓦羅·德·坎波斯完全可以稱為沃爾特·惠特曼，而且具有古希臘詩人內(nèi)在的心靈。他擁有來自智力、感情和身體感覺的所有力量，這正是惠特曼的特征。但是他（也）有完全相反的品質(zhì)—建構(gòu)的力量與詩歌的有序發(fā)展，從彌爾頓以來，已經(jīng)無人能夠做到這一點(diǎn)。阿爾瓦羅·德·坎波斯的《勝利頌》是用惠特曼詩風(fēng)寫成的，不講究詩節(jié)和押韻，是一種建構(gòu)和有序的發(fā)展……《海洋頌》占據(jù)了《俄耳甫斯》不少于二十二頁的篇幅，確是一個(gè)結(jié)構(gòu)的奇跡。沒有一個(gè)德國人用過這種內(nèi)在的訓(xùn)練，并把它作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，從印刷方面來看，它幾乎可以被認(rèn)為是未來主義者的范本?！本痛硕?，可以把《海洋頌》概括為力量與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一體，前者對應(yīng)于主題，是激烈動蕩的，后者對應(yīng)于形式，是穩(wěn)定有序的。這種模式非常接近尼采所講的酒神精神和日神精神的融合。說到尼采，我想起他也是一個(gè)自己作品的評論家，但他評論自己作品時(shí)并不借用異名，由此也可以看出他和佩索阿的不同。但不得不說，他們對自己作品的評論都很精準(zhǔn)。

在我看來，《海洋頌》是一首卓越的交響詩，發(fā)生在“我”與世界之間，具體地說，發(fā)生在“我”與海洋，“我”與輪船，“我”與人類之間。全詩以一艘從遠(yuǎn)處駛來的蒸汽船開篇，以眾多輪船從“我”眼前離去結(jié)尾，從而將古代海洋與現(xiàn)代海洋巧妙地聯(lián)系在一起并實(shí)現(xiàn)了自然的過渡。寫古代海洋側(cè)重于刻畫探險(xiǎn)者與征服者，寫現(xiàn)代海洋側(cè)重于描寫經(jīng)商者與旅行者。古代海洋以寫海盜為主，“我”與海盜構(gòu)成了此詩的核心結(jié)構(gòu)，它將古代與現(xiàn)代、野蠻與文明扭結(jié)在一起?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)現(xiàn)代人對海盜的血腥殘暴進(jìn)行了強(qiáng)烈批判，同時(shí)“我”又用海盜的野性來批判現(xiàn)代人—包括“我”自己—的病態(tài)柔弱，這是雙向批判，或者說是從不同維度進(jìn)行的相互批判。在我的視野里，這種雙向批判的模式是絕無僅有的。我讀過的其他作品都是單一視角下的單向批判，而《海洋頌》試圖在雙向批判中確立人的理想形象。因此可以說，《海洋頌》的核心沖突是文明與野蠻：被文明批判的野蠻，被野蠻批判的文明，從而使這首詩生成了翻倍的力量。說到這里，就可以和作者的自我評價(jià)聯(lián)系起來了：正旋舞歌對應(yīng)的是文明對野蠻的批判，回舞歌對應(yīng)的是借助野蠻對文明的批判，這兩部分?jǐn)⑹鲆徽环矗詈笠允闱樽鼋Y(jié)。我以為這正是布魯姆稱道的“創(chuàng)造活力”。

事實(shí)上，《海洋頌》這首詩不僅寫了“我”與人類的關(guān)系，還寫了“我”與親人的關(guān)系，從而體現(xiàn)出更私密的自傳性。比如，詩中深情地描繪了“我”和姑媽的關(guān)系，仍置于海洋的背景中：

我的老姑媽，她因?yàn)槭チ藘鹤佣鴲畚摇?/p>

我的老姑媽過去常常唱著歌讓我入睡

（盡管我已經(jīng)過了這個(gè)年齡）。

記憶使淚水落在我的心上，凈化了它的生命。

一陣輕柔的海風(fēng)在我心中飄蕩。

有時(shí)她會唱《好船卡特里娜塔號》：

卡特里娜塔號在那里航行

在大海的波浪上……

總之，多重維度多重張力使《海洋頌》這首詩具有磅礴四射的力量，然而，詩人始終把握著全詩的節(jié)奏，體現(xiàn)出杰出的控制力，正如作者所說的，這是一種“內(nèi)在的訓(xùn)練”。整首詩交織著英國水手向雙桅船的喊聲和大海盜臨死前的歌聲，尤其是創(chuàng)造了心中的“飛輪”這個(gè)意象，并以此顯示詩歌的節(jié)奏。起初是“在我心里，一個(gè)飛輪慢慢開始旋轉(zhuǎn)”，然后加快，在高潮時(shí)快到極點(diǎn)，隨后又慢下去，直到停下來。212EC8D5-9D81-4019-B1A6-BCA6F5BCA0BE