“武”之有形“文”之達意

孟璐

摘要：民族室內(nèi)樂《武生》是當代優(yōu)秀青年作曲家王云飛創(chuàng)作的一部代表作，亦是近年來涌現(xiàn)的以琵琶為主奏樂器的一部室內(nèi)樂經(jīng)典。以《武生》為研究對象，對作品中極高音、絞弦、推拉弦等多種琵琶演奏技法的運用加以分析、說明，力圖通過研究進一步了解作曲家的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法，了解作品的風格特點及音樂表達，為演奏這部作品及其它民族室內(nèi)樂作品積累心得、經(jīng)驗，以此為琵琶演奏研究及室內(nèi)樂演奏研究提供理論依據(jù)。

關鍵詞：演奏技法 極高音與絞弦 滑音

21世紀以來隨著我國綜合國力和文化軟實力的逐步提升，民族室內(nèi)樂迎來了前所未有的復蘇和發(fā)展，大批專業(yè)院校作曲家積極投身創(chuàng)作，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，民族室內(nèi)樂也有了極大的突破，不再只是重旋律輕技術，而是追求其更廣闊的創(chuàng)作道路和探索更深邃的作品內(nèi)涵，在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法上都進行了創(chuàng)新和融合，不斷深化作曲技術，其專業(yè)化更為明顯。在作品風格上，以借鑒創(chuàng)新為突破，運用多視角創(chuàng)作，借鑒西方作曲技法展現(xiàn)自身樂器特色和民族特色，渲染多元文化藝術碰撞，為作品注入新鮮血液，增強了聽覺沖擊力和震撼力。琵琶作為彈撥樂器之首座，在民族室內(nèi)樂中發(fā)揮著至關重要的作用。近年來，涌現(xiàn)出大量在表演形式和作曲技法上都令人煥然一新的琵琶室內(nèi)樂作品，加速了琵琶室內(nèi)樂作品的多元化發(fā)展、充實了琵琶在民族室內(nèi)樂多種形式中的地位。琵琶在民族室內(nèi)樂中的演繹有兩種形式，第一種是樂器混合演奏，第二種是琵琶重奏。由于琵琶音域廣闊、音色多變、顆粒清楚、節(jié)奏感明快、點線面關系緊密結合、層次變化豐富、可創(chuàng)新性強的特點，在創(chuàng)作中備受作曲家們的青睞。王云飛是近年來活躍在一線的青年作曲家，致力于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術和民族音樂的傳承和發(fā)展，他的創(chuàng)作主要集中在民族器樂作品領域，獨奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、管弦樂等體裁，涉獵廣泛更有為數(shù)不少的作品活躍于舞臺。王云飛的音樂文化底蘊深厚、風格鮮明、可聽性強，他眾多作品的創(chuàng)作緣起深受地方風格音樂、少數(shù)民族音樂、戲曲、曲藝等音樂素材的影響，并堅持在繼承傳統(tǒng)的基礎上適度創(chuàng)新，在尊重聽眾感受的同時良好的兼顧了樂器演奏的展現(xiàn)空間，因而受到許多演奏家的推崇。民族室內(nèi)樂《武生》即是這樣一部代表作。

民族室內(nèi)樂《武生》創(chuàng)作于2014年，是一部以四把琵琶為主奏樂器并添加中阮、胡琴作為色彩襯托的混合編制室內(nèi)樂，由沈陽音樂學院“彈韻組合”首演于北京，并在國家大劇院、中央音樂學院和臺灣、新加坡、澳洲等地多次成功上演。作品從我國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，從京劇中尋找靈感，以對“武生”的刻畫為題材，以“打戲”為核心，將戲曲元素融入作品，戲曲音樂與民族樂器的融合在這部作品中進行了全新嘗試的體現(xiàn)，運用琵琶特有的由多種演奏技法產(chǎn)生的聲音模仿戲曲打擊樂，并穿插以京劇的代表性旋律音調(diào)，力圖以個性化的表達方式生動的刻畫出“武生”的形象及其內(nèi)心讀白。《武生》的最大特點即在于運用琵琶特有的多種演奏技法對戲曲打擊樂進行模仿，全曲由大篇幅“非樂音”的武曲場面與抒情旋律性的文曲場面交替呈現(xiàn)，以個性化的表達方式生動地刻畫了“武生”的形象。在賦予作品鮮明音樂風格、弘揚中華傳統(tǒng)文化的同時，更為琵琶演奏空間的拓展——多種演奏技法的巧妙運用找到了最佳的音樂載體。

一、極高音與絞弦

極高音是用左手手指按琴弦最下端無品處，再以右手彈奏獲得的聲音，因發(fā)音原理與摘近似，所以聲音也與摘差別不大。絞弦是將一根弦推進里弦下方，使琴弦疊壓，再用右手彈奏，發(fā)出的一種特殊聲響，無明確音高。作品對戲曲打擊樂的模仿由極高音與絞弦兩種演奏技法產(chǎn)生的特殊聲響組合完成，這種特殊聲響組合所產(chǎn)生的“非樂音”的演奏效果淋漓盡致的還原了打擊樂的音樂特色，由于模仿篇幅較大，這兩種技法在作品中也得到了最大程度的展現(xiàn)。它們以不同的演奏方式分別扮演著不同的打擊樂角色：以一弦上演奏的極高音模仿“板鼓”;以一、二弦的絞弦模仿“小鑼”和“鈸”;以三、四弦的絞弦模仿“大鑼”。一弦上的極高音音色清亮、余音很短、音高也不明確，在左手按弦的同時，右手可以十分靈活的演奏各種節(jié)奏并可以通過彈挑完成極快速的演奏，這是作曲家選擇以這一技法模仿“板鼓”的原因所在。雖“摘”音的效果與其近似，但因由右手單手完成，演奏靈活性不佳，作曲家放棄了這一模仿打擊樂效果的常用演奏技法。

另外三件打擊樂器“小鑼”“鈸”“大鑼”都以絞弦技法模仿，原因在于這三件樂器都為金屬類-打擊樂器，而絞弦技法琴弦摩擦的聲響同樣具有較好的金屬質(zhì)感及無明確音高屬性。三件不同樂器以同一技法模仿完成，如何實現(xiàn)聲響上的區(qū)別是對作曲家提出的最大挑戰(zhàn)。對這一技法的不同方式運用，正體現(xiàn)了作曲家對演奏技法運用的別具匠心。琵琶II聲部模仿的“小鑼”與琵琶III聲部模仿的“鈸”雖都為一、二弦的絞弦，但在左手的按音位置上卻有所不同?！靶¤尅钡恼{(diào)門較高故按音位置選擇c2，鈸的按音位置則為g1，以此尋求聲響的區(qū)別。此外，對“小鑼”上揚式的聲響特性，作曲家也給予了關注，并用絞弦的“推”“拉”加以模仿，以此突出其聲響個性。琵琶IV聲部模仿的“大鑼”聲響相對更為低沉，故選取了三、四弦的絞弦加以模仿，按音位置也選擇了盡量低的e音。同時，為追求低沉的聲響、擴大有限音域，作曲家將四弦的定弦調(diào)低了大二度，將四弦定為G音。實現(xiàn)了對不同樂器聲響的模仿后，再將這些聲響賦予不同的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、力度、表情的變化，“戲曲打擊樂”便有了栩栩如生的形象。

絞弦是琵琶特有的一種演奏技法，聲響獨特、噪音效果突出，常用來模仿打擊樂器或出現(xiàn)在“武”曲中。極高音雖并非傳統(tǒng)演奏技法，但在許多當代作品中也并不稀奇。但對兩種演奏技法如此大量的運用卻是絕無僅有的。或者說，作品中對這兩種技法的運用篇幅近乎于“極限”。但這種“極限”并未使人感覺枯燥、厭煩，相反卻成為了作品的最大亮點。原因在于：作曲家為演奏技法的運用找到了最好的音樂載體，使其變得合情、合理，自然、生動，在作曲家的巧妙安排下，各個聲部在不同的音區(qū)對各類打擊樂模仿所產(chǎn)生的音響效果成功再現(xiàn)了京劇中激烈的打斗場面和武生威風凜凜的人物形象。此外，通過兩種技法運用模仿的戲曲打擊樂效果，在任何其他樂器上都很難實現(xiàn)，具有唯一性，突顯了琵琶這一樂器獨特的藝術魅力。再者，琵琶有“文曲”、“武曲”之分，《武生》中對打擊樂豐富而獨特的模仿以全新的方式賦予了“武”曲以別樣的氣質(zhì)。

二、滑音

（一）推拉弦的運用

推、拉是左手橫向推、拉琴弦，改變其張力形成的滑音，音高變化平順、圓滑，推與拉獲得的同為上滑音?！段渖分袑@一技法也做了大量運用。首次運用即是在第6小節(jié)琵琶II聲部模仿小鑼上揚聲響的絞弦。這種用法在整個打擊樂模仿片段始終貫穿。而第76-85小節(jié)的一處集中運用則更為典型，音樂含義也與此前有所不同。

例1中的滑音是先推、拉至高音再回弦得到的下滑音，三度后出現(xiàn)二度。出處源于33小節(jié)二胡聲部的小三度下滑音。這一下滑音是對戲曲聲腔中滑音的模仿，因弦樂音色更接近人聲，故先在二胡聲部出現(xiàn)，模仿更為貼切。此后在例1處的四把琵琶上集中運用，是對戲曲聲腔模仿的夸張藝術表達，更是對琵琶演奏技法運用的大幅度拓展。

（二）滑弦的特別運用

滑弦是左手在相位、品位間上、下滑按，取得的上、下滑音。傳統(tǒng)用法一般音程跨度不大，而當代作品中對進、退的運用則做了大幅度的擴展，滑動幅度甚至可以通貫整根琴弦?！段渖穼@一技法也有所運用，雖次數(shù)不多，但卻都別具音樂含義。

一次運用出現(xiàn)在第4小節(jié)的琵琶III聲部，這一雙音滑奏幾乎貫穿了一、二兩弦的最低音至最高音，為求得音高變化的清晰，右手輔以輪指。大幅度滑音在第一小節(jié)的中阮、二胡聲部即有出現(xiàn)，開篇點題，以滑音奏法清晰的呈現(xiàn)了戲曲聲腔的韻味。此處琵琶滑音的運用，是對戲曲聲腔特點的進一步強調(diào)。再附以中阮、二胡聲部在不同拍點進入的大幅度滑音，三聲部此起彼伏，強化了作品的音樂表達。

例2可見，琵琶III滑奏的雙音分別從一、二弦的1相即除空弦音外的最低音滑至18品即較高音，滑音跨度很大，并伴隨大幅度漸強。中阮、二胡、琵琶三聲部的滑音進入時間分別相差八分音符，且中阮、二胡聲部的力度變化為大幅度減弱，與琵琶相反，以此求得此起彼伏、余音繞梁的聲腔效果。

另一次大幅度滑音運用則具有典型的結構意義。190小節(jié)是全曲的再現(xiàn)，集中出現(xiàn)的最后一段打擊樂模仿。此處滑音運用則出現(xiàn)在185-189小節(jié)。以琵琶為主導，中阮、二胡為附和，所有聲部共同完成的大幅度強奏滑音，將音樂進一步推向新的高點，引出再現(xiàn)段。

推拉與滑弦的演奏方式不同，獲得的滑音效果也不同，作品根據(jù)不同音樂表達的需要恰當選擇了不同的演奏技法。但二者在作品中的異曲同工之處在于，同是為了以器樂模仿戲曲聲腔，這使得滑音運用在作品中獲得了最可靠的音樂依據(jù)，是作品生動音樂表達的又一關鍵所在。

三、其他演奏技法

除以上琵琶演奏技法的大量、集中運用外，作品《武生》對其他演奏技法也做了巧妙運用。

（一）輪指與滾奏

輪指是五指依次彈弦，是震音奏法的一種，也是琵琶最為常用且最具效果的線性音樂表達方式。作品中除滑音奏法的輪指外，其他輪指都集中出現(xiàn)在慢板段落，即141-154小節(jié)。由輪指弱奏的穿插于不同聲部的長音化旋律，將音樂帶入寧靜的氛圍中，與“武”曲的段落形成強烈反差，好似遙遠時空中閃爍的模糊影像，也許是追溯回憶、也許是訴說過往，以另一視角刻畫“武生”的人物內(nèi)心情感，詮釋了作曲家對標題的全方位理解與音樂表達。

滾奏指連續(xù)的快速彈挑，可在任意一根琴弦演奏，也可在相鄰多根琴弦上演奏。滾奏在作品中的主要用法有兩種，其中之一也出現(xiàn)在慢板段落，即由不同聲部弱奏的長音式音程。多聲部共同演奏形成的和聲背景與旋律交相呼應，為旋律的鋪展繪制了清冷的底色、營造了朦朧、夢幻的空間。

慢板段落輪指與滾奏技法的運用，使音樂變得內(nèi)在而含蓄，好似流淌于心間的竊竊私語，安靜、遙遠，豐富的旋律性刻畫賦予了音樂無限的遐想，給作品蒙上一層淺淺的薄紗，不禁讓人流連忘返、反復回味，最大程度體現(xiàn)了“文”曲的細膩溫婉、抒情寫意的特質(zhì)。

滾奏的另一用法則出現(xiàn)在琵琶I聲部，篇幅較多且與慢板段落的用法完全不同，多為極強力度的演奏，用以模仿板鼓的快速敲擊。

（二）吟、揉與泛音

吟、揉為左手技法，裝飾、潤色演奏音，是琵琶的常用技法。它與泛音呼應運用于慢板段落，給意境以虛實交替之感，展現(xiàn)了左手技法所帶來的腔韻魅力，修飾了音色豐富了“文”曲段落的音色變化，強化了音樂的內(nèi)在與含蓄的氣質(zhì)。

由此可見，慢板段落雖篇幅不長，但在演奏技法運用方面也是層出不窮。多種音色、多種效果共同圍繞著作品的音樂表達恰如其分且生動的將音樂鋪展開來，刻畫著“武生”豐富而細膩的內(nèi)心世界。

（三）扳與掃、拂

扳是用大指從弦內(nèi)側向外扳弦后松開，獲得琴弦打品的強烈打擊性效果。作品引子段落連續(xù)運用了扳的演奏技法，以此追求打擊樂效果的多樣性，進一步強化打擊樂寫法的意義，為此后大篇幅的運用埋下伏筆。

掃、拂為右手技法，是琵琶最為常用且最具特點的演奏技法之一，即通常所說的掃弦。

作品中對掃、拂的運用并不多，但每次都無可替代，音響效果極為突出。86-91小節(jié)琵琶所有聲部的掃弦，出現(xiàn)在此前大幅度漸強后，隨即掃弦強起進入并迅速轉弱，再做6小節(jié)的大幅度漸強，逐步將音樂推向下一個高點。在音樂力度上，起到了承前啟后的作用。此外，掃弦片段前后部分的音樂也有所差異，此處的掃弦好似一個音樂分割點，在結構方面同樣具有承前啟后的意義。此外，結尾處的運用也十分必要，由琵琶II、IV聲部和中阮聲部同時掃弦，共同為音樂的最終收束提供了強有力的音響支撐和力度支撐，從而使氣氛達到制高點、音樂在精彩與掌聲中完美收官。

縱觀全曲，各種演奏記號層出疊現(xiàn)，演奏記號在譜面上的呈現(xiàn)甚至到了令人眼花繚亂的地步，多種演奏技法的運用幾乎貫穿了作品的全部篇幅。但對于聽眾而言、演奏者而言，這紛繁的演奏技法運用似乎無一生硬之處、不當之處。相反卻為音樂的推進，增添了無限的色彩與動力?！拔洹鼻魳分?，極高音、絞弦、推拉、滑弦、掃拂等技法的運用，為人物形象的刻畫增添了一筆筆濃墨重彩，使“武生”的一招一式似乎躍然于眼前，無比鮮活、生動?！拔摹鼻魳分?，輪指、滾奏、吟揉、泛音等腔韻技法的組合相得益彰，將音樂拉回到無限的沉靜與委婉中，感情深切又含而不發(fā)，牽引著你我的心境，產(chǎn)生無限遐想，使我們近距離感受到“武生”魁梧勇猛的外表下那柔情細膩的內(nèi)心情感世界。由此可見，作曲家對琵琶這件演奏技法最為復雜的彈撥樂器了解至深，在創(chuàng)作中不僅將過往積累運用的游刃有余，更進一步挖掘了多種演奏技法的全新表達方式和無限運用可能，使《武生》這部作品在琵琶演奏技法運用的種類、篇幅等方面近乎達到了前所未有的程度。《武生》的成功源于其題材深厚的文化底蘊;源于其為演奏家提供的廣闊演奏空間，源于作曲家對民族器樂作品創(chuàng)作趨勢的準確把握，原因也許很多。但最重要的是，作曲家通過深入挖掘，準確、恰當?shù)貙⑴眉姺睆碗s的演奏技法融會貫通的運用于他的音樂表達中、融合中國京劇的表演風格和音樂特點、豐富了琵琶室內(nèi)樂的作品形式，真正做到了“武”之有形，“文”之達意。

參考文獻：

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[2]胡登跳.民族管弦樂法[M].上海音樂出版社，1997.

[3]朱曉谷.民族管弦樂隊樂器法[M].蘇州大學出版社，2016.