閆慶來 李欣原

摘 要： 河南文化在歷史長(zhǎng)河中，受自然環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，形成了獨(dú)特的族群意識(shí)。河南美術(shù)文化以特有的地域族群意識(shí)為基礎(chǔ)，形成了富有特色的中原畫風(fēng)。河南油畫家群體，以其敏銳的感知力和純熟的表現(xiàn)技巧，通過生命意識(shí)、厚土意識(shí)、家國(guó)意識(shí)的不同視角構(gòu)建出河南油畫藝術(shù)中特有的中原畫風(fēng)。

關(guān)鍵詞：中原畫風(fēng)；河南油畫；生命意識(shí)；厚土意識(shí)；家國(guó)意識(shí)

中圖分類號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“河南油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀及其傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020BYS014）階段性成果。

具有社會(huì)屬性的人，一生中會(huì)生活在由許多人組成的群體中，有時(shí)甚至?xí)诓煌碾A段生活在不同的群體中，費(fèi)孝通先生用“差序格局”來形容這種社會(huì)現(xiàn)象。在社會(huì)學(xué)語境中，這些群體被稱為“族群”。族群的規(guī)模有大有小，可以小到一個(gè)家庭，也可以擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)。由于地域、文化、宗教等的不同，人們可以劃分為不同的族群，不同的族群間存在差異，且具備各自的特質(zhì)。在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，受自然環(huán)境、戰(zhàn)亂、貿(mào)易往來等因素影響，河南形成了特有的地域文化內(nèi)涵，表現(xiàn)出獨(dú)特的族群意識(shí)。河南油畫家群體（1）以其敏銳的感知力和純熟的表現(xiàn)技巧，通過生命意識(shí)、厚土意識(shí)、家國(guó)意識(shí)的不同視角描繪出河南油畫藝術(shù)中所特有的族群意識(shí)，并以此豐富中原畫風(fēng)的內(nèi)涵，促進(jìn)中原畫風(fēng)研究的深化。

一、生命意識(shí)：族群存在的前提

族群延續(xù)的前提是生命的存在，沒有生命就無法形成族群。因此，生命意識(shí)是族群意識(shí)之根本。當(dāng)殘酷的自然災(zāi)害來臨時(shí)，為了保護(hù)家園和生命，中原人民不屈不撓、奮勇抵抗的精神，彰顯了他們對(duì)于個(gè)人生命的珍視。自古以來，黃河不僅帶來了生產(chǎn)資料，也帶來了水患災(zāi)難。中原人民骨子里對(duì)黃河存在著深深的敬畏之情，這種敬畏，是對(duì)大自然的敬畏，也是對(duì)生命的敬畏。

（一）生命狀態(tài)的多樣化呈現(xiàn)

在許多人心目中，憨厚是中原族群的一種生命氣質(zhì)的展現(xiàn)。而在河南油畫家筆下，人民的生命狀態(tài)卻有著多樣化的呈現(xiàn)。形成這種多樣化的原因，其一是藝術(shù)家本身性格及審美取向的差異，其二則在于畫面技巧呈現(xiàn)的差異。除此之外，還有社會(huì)變遷下時(shí)代政策的引導(dǎo)因素。綜合河南油畫藝術(shù)作品分析歸納可知，河南油畫中所描繪的生命狀態(tài)主要包含樂觀剛強(qiáng)的勤勞之態(tài)、內(nèi)斂樸實(shí)的單純之態(tài)、粗獷堅(jiān)韌的豪邁之態(tài)、凝重緘默的苦澀之態(tài)、超然脫俗的自在之態(tài)。

1.樂觀剛強(qiáng)的勤勞之態(tài)

在幾千年文化的積淀過程中，中原人民依仗著勤勞的雙手與惡劣的自然環(huán)境長(zhǎng)期博弈，才得以繁衍生息。因此，樂觀剛強(qiáng)成為中原人民性格的標(biāo)簽之一。在河南油畫創(chuàng)作中，對(duì)中原人民樂觀剛強(qiáng)的勤勞之態(tài)進(jìn)行描繪的作品較為普遍。例如20世紀(jì)70年代末，田零等藝術(shù)家筆下的民兵剛毅勇敢，農(nóng)民勤勞且充滿智慧。在《海防女民兵》中，女兵頭戴花色方巾，斜挎布包，端著步槍，其剛毅之氣不遜于男兵?！秷?jiān)持?jǐn)澈笪溲b隊(duì)》中，蘆葦叢里的女兵，與置于畫面中央的男兵一樣機(jī)警地注視著橋洞前方。20世紀(jì)80年代以后，在社會(huì)變遷的背景下，中原地區(qū)人民的生產(chǎn)和生活方式發(fā)生了巨大的變化，但是中原人民樂觀剛強(qiáng)的性格和勤勞的優(yōu)秀品格依然存在。王宏劍創(chuàng)作于1998年的《陽(yáng)關(guān)三疊》，畫面描繪了農(nóng)民工們剛過小年，為了討生活，在黎明的鄭州火車站露天廣場(chǎng)上等待著開往城市的火車的到來。此畫采用寫實(shí)語言，極其真實(shí)地描繪了候車的農(nóng)民工群體的勤勞與樂觀，地平線上的人群與車牌共同形成長(zhǎng)城的形狀，象征著眾志成城，反襯出這群“遠(yuǎn)征者”的自信與勇氣。王宏劍的《奠基者》更是以太行山開山背石的村民為原型，背景的絕壁增強(qiáng)了山脈的壓迫感，而被圍困在畫面下方的五個(gè)形態(tài)各異，背著石塊的男男女女，在石頭的世界里開山鑿石，艱難謀生。人物的負(fù)重感，堅(jiān)定的步履，果決的眼神，以及五人的形體組成山一樣綿延的形態(tài)，讓人由衷地感受到一種力量之美、信念之美。

2.內(nèi)斂樸實(shí)的單純之態(tài)

中原文化中生命狀態(tài)的另一特征則為內(nèi)斂與樸實(shí)，單純而樂于滿足。對(duì)于這一特質(zhì)有突出表現(xiàn)的畫家是段建偉。比起情感激昂熱烈的事物，段建偉更容易被平淡的日常生活圖景和捉摸不透的模糊含義所吸引?！拔铱粗剡@些平淡，世俗生活中的日常景色和幾乎無法辨認(rèn)的表情。被它的捉摸不定和模糊的含意吸引?！盵1]15段建偉多選取中原人民日常生活中的趣味性場(chǎng)景進(jìn)行描繪，表現(xiàn)人們純真的本性，他刻畫的人物面對(duì)生命疾苦并無夸張的面部表情，體現(xiàn)了中原人民內(nèi)斂且樸實(shí)的性格特質(zhì)。楊海峰的《何處塵?！废盗凶髌芬孕罗r(nóng)村建設(shè)背景下中原人民的生活進(jìn)行創(chuàng)作，延續(xù)了對(duì)于中原人民內(nèi)斂樸實(shí)性格的描繪。

3.粗獷堅(jiān)韌的豪邁之態(tài)

除了內(nèi)斂樸實(shí)的單純之態(tài)以外，中原人民同樣具有粗獷堅(jiān)韌的豪邁之態(tài)。段正渠的作品，充滿激昂炙熱的畫面情緒，表達(dá)了中原人民血性十足的豪邁之態(tài)。1995年創(chuàng)作的《七月黃河》描繪了光著膀子的陜北漢子在烈日與怒潮中搖櫓奔流，大有移山填海之勢(shì)。這一繪畫風(fēng)格的形成，首先來源于段正渠本身外靜內(nèi)熱、充滿激情的性格?！拔蚁Ｍ约菏莻€(gè)梁山好漢，百折不撓，所向無敵，冥冥之中殺他個(gè)痛快淋漓?！盵2]198李佩甫說段正渠“一副恭順的小學(xué)生模樣。然而那畫中的目光卻是熾熱的，是噴涂的巖漿。”[3]2其次，來源于兒時(shí)對(duì)武俠小說的熱愛，以及陜北激昂凄美的“酸曲曲”給予段正渠的靈感?！拔依斫獾摹琛?，是悅耳的，委婉吟唱出來的，而酸曲曲兒則是情感的噴發(fā)和靈魂的訴說。”[4]73如《山歌》《東方紅》所映射出的精神內(nèi)涵擴(kuò)大到了整個(gè)中華民族對(duì)于生命的豪邁粗獷的歌唱，凄厲高昂的聲音如劈開青天的利刃，唱出了人民對(duì)于命運(yùn)的不屈以及對(duì)未來的憧憬。

4.凝重緘默的苦澀之態(tài)

中原地區(qū)的人民自農(nóng)耕時(shí)代起，飽受自然災(zāi)害的苦難。對(duì)外交流頻繁的當(dāng)下，與沿海地區(qū)相比，中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展依然存在地域的弱勢(shì)，因此當(dāng)今依然有較大基數(shù)的中原人民從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在中國(guó)城市化進(jìn)程中，部分農(nóng)民尷尬地處在城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、農(nóng)民與城市身份認(rèn)同的夾縫當(dāng)中。因此凝重緘默的中原人民呈現(xiàn)出了苦澀的生命狀態(tài)。曹新林早期的油畫，無論技法多么出眾，構(gòu)圖多么靈動(dòng)，在視覺感受上總讓人感到壓抑和無奈。畫家張宇認(rèn)為：“曹新林出身湖南農(nóng)村，由于家庭成分太高，一入世就受人歧視。特別是進(jìn)城工作以后，城里人看不起他這個(gè)農(nóng)村人，革命同志又看不起他這個(gè)地富子弟，他就受著雙重歧視。這使他從年輕時(shí)候開始，就沒敢高聲說話和大聲笑過，什么時(shí)候都是怯怯地小心著。我想這種特殊的長(zhǎng)期的生活積累，逐漸構(gòu)成了社會(huì)環(huán)境、生存意識(shí)和自卑心理的一種合力，一直壓迫著曹新林的成長(zhǎng)?！盵5]2這種特殊的生活經(jīng)歷也為曹新林提供著特殊的營(yíng)養(yǎng)，從而滋潤(rùn)推動(dòng)著他的創(chuàng)作。煙是愁苦解悶的代表道具，早期曹新林刻畫的最為經(jīng)典的農(nóng)民形象，即是頭系羊白肚子手巾，脖子上掛著旱煙管子和煙絲袋子，如《戴煙斗的老人》和《老前輩》。進(jìn)入20世紀(jì)以后，旱煙逐漸被香煙取代，曹新林筆下老農(nóng)脖子上懸掛的煙袋也逐漸被指縫夾著的香煙取代，如《暖冬》《起五更》《裝修工》等，但是對(duì)于這一群體苦澀生命狀態(tài)的描繪依然是作品精神內(nèi)涵的重點(diǎn)。侯震的《城市的補(bǔ)色》通過城鄉(xiāng)差異化呈現(xiàn)的方式來表達(dá)農(nóng)民工形象，通過象征現(xiàn)代城市的建筑、帶有城市符號(hào)的物品反襯農(nóng)民工群體，以輝煌的建筑與黯淡的農(nóng)民工形成強(qiáng)烈反差。王宏劍的 《思鄉(xiāng)曲》則描繪了一個(gè)農(nóng)民工在建筑工地席地而睡的景象，黑乎乎的腳板和胳膊折射出他工作的艱辛，睡姿宛如襁褓中的嬰兒一樣柔弱，題目已道出了他必然是夢(mèng)到了故鄉(xiāng)，以及故鄉(xiāng)中苦苦等待他歸去的妻兒老小。

5.超然脫俗的自在之態(tài)

擺脫生活世俗的束縛，呈現(xiàn)出自在的生命狀態(tài)，這是一種超然的精神追求。受中國(guó)道家思想和西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響，一些藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作方面對(duì)于人的存在問題進(jìn)行更深層次的思考。例如女性藝術(shù)家趙夢(mèng)歌，她作品中人物自在超脫的氣質(zhì)，主要源于藝術(shù)家自身不受性別框架限制的獨(dú)立性格和其本人對(duì)于存在主義哲學(xué)的思考。從趙夢(mèng)歌的自述來看，她的字里行間展示了她對(duì)世俗超然曠達(dá)的態(tài)度，她似是以一個(gè)旁觀者的角度，冷靜地觀察著這個(gè)世界的喜怒哀樂。同時(shí)，她又不是帶有自我放逐色彩的虛無主義者。在趙夢(mèng)歌看來，海德格爾所認(rèn)為的憂慮和恐懼才揭示人的真實(shí)存在的思想過于悲觀和感傷，她將自由存在的渴望寄托于自己的“理想國(guó)”，并通過創(chuàng)作使她的內(nèi)心世界詩(shī)意地棲居其中?！霸谖业摹浴ぴ凇盗凶髌防锉憩F(xiàn)的‘自在’不是‘自在菩薩’，而是強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)性以及自我的存在狀態(tài)；自由自在、從容包容、悲天憫人、關(guān)照世界，同時(shí)又擁有無窮的能量?！盵6]12

（二）對(duì)繁衍意識(shí)和長(zhǎng)壽永生愿景的表達(dá)

人口的增加意味著勞動(dòng)產(chǎn)品的增多和存活希望的增強(qiáng)，因此，原始先民借助神明信仰和圖騰崇拜來寄托對(duì)于生存和種族繁衍的渴望?！兜赖陆?jīng)》中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，《易經(jīng)》中的“男女精構(gòu)，萬物化生”，都是對(duì)生命繁衍意識(shí)的闡釋。仰韶文化中的動(dòng)物紋樣——蛙、魚、鳥、鹿，傳遞著生命永存和子孫繁衍的巫術(shù)寓意。在民間藝術(shù)中，也有以象征男女的抽象符號(hào)“嫁接”在一個(gè)完整的形體中，如民間藝術(shù)中“喜陶蓮”“雁戲蓮”“鸞鸞臥蓮”等組合圖像，就是以象征男性的鳥與象征女性的蓮所組合，成為男女合歡、交購(gòu)的重要表征。黃河流域的民間剪紙藝術(shù)中，“雙魚娃娃”圖案、鳥銜魚圖案都象征著陰陽(yáng)相合、萬物相生的繁衍思想?，F(xiàn)代人類的繁衍行為并非機(jī)械化的，男女通常彼此心生愛慕，繼而產(chǎn)生生命的交合，繁衍便有可能在這一過程中實(shí)現(xiàn)。河南油畫創(chuàng)作中主要通過贊美愛情來表達(dá)繁衍的原始本能。段正渠在文集《陜北聽歌》中，共引用了五首酸曲曲的歌詞，其中四首都是情歌，與其說他被山鄉(xiāng)男女的率真愛情觸動(dòng)，不如說他是被那“活著很難，愛得痛苦，但依然遵循著求愛本能”的生命狀態(tài)所觸動(dòng)。其作品《親嘴》就描繪了生長(zhǎng)在中原大地之上炙熱的生命交合?！剁R子（之二）》描繪了一個(gè)背對(duì)著觀者的裸身女子手持鏡子，她的丈夫在一旁為她照著油燈，眼中充滿著愛慕情思。段建偉的《花鞋墊》描繪了男子因意外地得到心上人贈(zèng)送的花鞋墊而欣喜若狂。在中國(guó)農(nóng)村，繡花鞋墊自古就是愛情的信物。河南油畫家通過這些樸素原始又直白的愛情故事，展現(xiàn)了中原文化對(duì)于繁衍生殖的重視和家丁興旺的祝福。陰陽(yáng)相交為福，通天通地為壽，中國(guó)人民自古以來就對(duì)于長(zhǎng)壽永生充滿愿景。中原人民通過傳統(tǒng)習(xí)俗事項(xiàng)來表達(dá)長(zhǎng)壽永生的觀念。用于民俗剪紙中的“壽”字，有著長(zhǎng)壽之意；而用于喪俗中的“壽”字，則帶有永生之意。王宏劍的《冬之祭》描繪了一場(chǎng)葬禮的民俗儀式實(shí)錄，作品“取材于多年前我豫西老家親人的一個(gè)葬禮，畫面上幾乎每個(gè)人物均為我的親戚，并為我熟知”。[7]66作品使觀眾直接面對(duì)人生的終極命題——生存與死亡。

二、厚土意識(shí)：建立物質(zhì)家園過程中所形成的土地崇拜

中國(guó)從古至今都是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的國(guó)家，黃河流域適宜農(nóng)耕的土壤和氣候促使先民們總結(jié)出了關(guān)于農(nóng)耕的自然規(guī)律。先民們?cè)陂L(zhǎng)期的農(nóng)耕實(shí)踐中，深切體會(huì)到土地耕種與黃河泥土之間存在著既依存又對(duì)立的關(guān)系。中原人民的文化信仰有多種形式，但沒有一樣如土地信仰更具有本色。對(duì)土地神和谷神的崇拜，是地地道道的農(nóng)耕文化的本色信仰。厚土意識(shí)，就是中原人民在建設(shè)物質(zhì)家園過程中所形成的土地崇拜。

（一）豐收的土地

河南作為產(chǎn)糧大省，主產(chǎn)小麥、玉米，面條、饅頭一類的面食也就成為河南人的主食。厚土意識(shí)的第一種表達(dá)形式是通過描繪中原人民的生活經(jīng)歷和飲食習(xí)慣，反映土地給予河南人民的文化烙印。對(duì)于河南老一輩畫家來說，饑餓的記憶伴隨著他們的大半生，而對(duì)于青年一代畫家，饑餓的記憶伴隨著他們的童年。比如段建偉就曾對(duì)段正渠的饑餓童年有過描述：“他吃過玉米芯面、榆樹皮湯和紅薯蒂湯。有一年母親因?yàn)闈{線打了一大盆面湯，正渠抱住母親的腿不讓漿線要讓做成面條?！薄皩?duì)這段饑餓的歲月正渠有著很深的記憶，1990年他有一張小畫，名字就叫‘吃飯’，畫中一家三口，每人都端著一只大碗，很忙活地吃著?！盵2]199民以食為天，吃飯是生命得以生存的基本活動(dòng)。因饑腸轆轆所帶來的痛苦會(huì)使人有著更為清晰的“存在感”，這種存在感是生命的基本需求得不到滿足時(shí)，生理所發(fā)出的強(qiáng)烈的抗議信號(hào)。河南藝術(shù)家把這種情感轉(zhuǎn)化為對(duì)土地的崇拜，通過描繪豐收的土地來療愈饑餓的記憶。如段建偉農(nóng)村題材的作品多具有食材符號(hào)的痕跡，《餃子》《換面》《麥子》《送饃》《玉米》《燒餅》《油條》等作品，運(yùn)用直白的敘事結(jié)構(gòu)和符號(hào)化的隱喻來表達(dá)，這是藝術(shù)家對(duì)他生長(zhǎng)的黃土大地的熟捻與審美的無意識(shí)表現(xiàn)。曹新林的《羊肉湯》、段正渠的《油潑面》和《回家》，都從飲食的視角投射出中原人民對(duì)于大地豐收地向往，凝練了中原文化中對(duì)于土地的崇拜觀念。

（二）神秘的土地

厚土意識(shí)的另一個(gè)表達(dá)，是對(duì)這片承載著厚重歷史與燦爛文化的黃土地的神秘感描繪。正所謂土生萬物而不語，承載萬物而不怨，那一層層黃土，記載的是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的悠久歲月，埋葬的是林林總總的萬物生命，反映出的是冷暖干濕的多次旋回。段正渠早年在書刊上看到陜西畫家蔡亮、張自嶷針對(duì)陜北的畫作，加上以“大漠”“邊塞”“古道長(zhǎng)風(fēng)”“金戈鐵甲”一類的字眼描寫的陜北高原，使他深深地著迷于那種神秘蒼涼感的描繪。“當(dāng)我越來越多地想到幾十年前陜北的夜路， 想起漸遠(yuǎn)的歌聲， 就越覺得有某種神秘的東西圍繞在周圍。出自對(duì)神秘之物的天然興趣， 總奢想把那種感覺畫出來?！盵8]34段正渠的《英雄遠(yuǎn)去》系列作品正是代表，“1994年， 我畫了《英雄遠(yuǎn)去》組畫， 其中一幅就表現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)景。據(jù)說， 晚上在城里面走， 能聽到嚶嚶的鬼哭聲。兩年前的正月十五晚上十二點(diǎn)，我和一個(gè)朋友在廢城墻上走了一圈， 四周空曠無人， 剎那間似乎回到了古代……我特別喜歡這種感覺。這幾年我老沿著絲綢之路往西北跑， 還是尋覓這種感覺”[8]34。為突出表現(xiàn)黃土高原的這種神秘厚重感，段正渠擅于使用大面積的暗色，他認(rèn)為真正能代表黃土高原的顏色， 應(yīng)該是一種肅穆、莊重而又純粹的顏色，而黑色往往能使人聯(lián)想到時(shí)光的流逝和生命的輪替，恰好能表達(dá)那種神秘、厚重、蒼茫的感覺?！昂谏珟в幸环N神秘和不確定性，而黃土高原的土地上本身就凝聚著巨大的力量，包含著無限的可能。這種可能性，最集中的體現(xiàn)就是陜北農(nóng)民的執(zhí)著、不屈和樂觀。在我眼里，黃土高原是一片孕育希望的土地，所以我用黑色隱喻這種內(nèi)在的生命力?！盵9]35-422000年至2014年間，長(zhǎng)期的西北考察和風(fēng)景寫生使段正渠的創(chuàng)作并不局限于陜北地區(qū)，而是擴(kuò)大到整個(gè)北方地區(qū)，由此發(fā)展出全景式的風(fēng)景畫，黃河流域本土文化元素的植入和傳統(tǒng)繪畫中書寫性的筆觸運(yùn)用在這一時(shí)期的作品中較為常見。如《麻黃梁》《北草地》《白城子》《劉家坬》《孫家岔》《陜北長(zhǎng)城》等。畫家著力呈現(xiàn)西北地區(qū)的千山萬壑、壁立千仞，試圖還原這些滄桑神秘的古代遺跡所呈現(xiàn)出的廣闊而又深刻的歷史圖景。

（三）異化的土地

河南油畫家的厚土意識(shí)還體現(xiàn)在基于新時(shí)代工業(yè)化背景下，對(duì)農(nóng)村土地異化現(xiàn)象的關(guān)注。面對(duì)這個(gè)問題，有的藝術(shù)家通過對(duì)記憶中淳樸生活的描繪來隱喻現(xiàn)代科技對(duì)于生態(tài)平衡的破壞。而有的藝術(shù)家，則將這種擔(dān)憂鮮明地表達(dá)了出來。比如于會(huì)見，其作品關(guān)注的是從偃師老家到洛陽(yáng)的這31公里的地方。2008年所作《世界在我背上》，2011年所作《遠(yuǎn)行》，2012年所作《遠(yuǎn)水》《為大地輸液》《故土》等作品中，都能感受到藝術(shù)家對(duì)異化土地的擔(dān)憂。于會(huì)見說：“他老家縣城下面是盆地，稍微走幾步路就是山坡，就是首陽(yáng)山，小時(shí)候在山上往下望，看到的就是開闊、遼遠(yuǎn)?！盵10]簡(jiǎn)單的語言中，隱隱地流露出藝術(shù)家不僅記錄中原大地的風(fēng)景變遷，同時(shí)也表達(dá)了個(gè)體對(duì)大地異相的憂慮。

三、家國(guó)意識(shí)：和諧家園的重要內(nèi)涵

國(guó)家的建立可以集中資源去抵御外部的侵害，其本質(zhì)還是為了人們生存在一個(gè)穩(wěn)定和諧的家園的需要。經(jīng)歷“大一統(tǒng)”思想與宗法制度幾千年的發(fā)展，黃河流域的人們形成了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同意識(shí)和同根同源的家國(guó)情懷。家國(guó)意識(shí)的形成一方面來源于秦始皇構(gòu)建的“車同軌，書同文，行同倫”大一統(tǒng)思想，另一方面來源于以血緣關(guān)系維系的家族制度。血緣關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)政治結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而整個(gè)國(guó)家就是在這個(gè)基礎(chǔ)上蓋起的高樓大廈，家是小國(guó)，國(guó)是大家。這種家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)觀念讓古代文人具有強(qiáng)烈的家國(guó)情懷，常將自身的榮辱得失與國(guó)家興盛成敗密切結(jié)合起來。中原地區(qū)在“以農(nóng)為本”的經(jīng)濟(jì)體制下，逐步形成了以村落為基本單位的鄉(xiāng)土社會(huì)，具有了鄉(xiāng)村的社區(qū)文化、宗法制度、道德觀念、社會(huì)規(guī)范、權(quán)力結(jié)構(gòu)的本色特點(diǎn)?？梢?，家國(guó)意識(shí)是族群意識(shí)的重要內(nèi)涵之一。河南油畫藝術(shù)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，緊貼人民的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人們的事業(yè)和生活、順境和逆境、夢(mèng)想和期望。曹新林在其文集中多次展現(xiàn)出藝術(shù)必須與人民公眾的命運(yùn)緊緊相依的創(chuàng)作態(tài)度。他認(rèn)為：“我們偉大的祖國(guó)和民族，在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，邁著艱難沉重的步伐。作為一個(gè)公民，藝術(shù)家應(yīng)具有較強(qiáng)的歷史感、現(xiàn)實(shí)感和使命感，使自己的勞動(dòng)有一定的社會(huì)價(jià)值。換句話說，藝術(shù)要肩負(fù)起對(duì)社會(huì)的預(yù)言和為人民代言的使命。”[5]152謝瑞階在1982年80歲大壽時(shí)與學(xué)生們的即席談話時(shí)講到：“我認(rèn)為人是社會(huì)的人，他不能脫離社會(huì)而孤立存在，那個(gè)‘從’字就倆人，那個(gè)‘眾’字就是三人。所以我認(rèn)為凡干一件事情，一定要想想社會(huì)?！盵11]244這種深具社會(huì)責(zé)任感的創(chuàng)作觀，使藝術(shù)家們遠(yuǎn)離脫離大眾和現(xiàn)實(shí)的一己悲歡，傾向于為族群思考、為集體思考、為家國(guó)命運(yùn)而思考。

（一）繪畫題材：情系國(guó)家命運(yùn)，表現(xiàn)民族精神

河南油畫家群體情系國(guó)家命運(yùn)，表現(xiàn)民族精神并傳承至今。一代代的河南油畫家滋養(yǎng)著黃河文化精神，凝練出家國(guó)意識(shí)，這也是中華民族精神的重要體現(xiàn)。有學(xué)者指出：“至始至終，中國(guó)油畫中對(duì)于黃河的描繪仍然是依著它所代表的民族精神而展開的?！盵12]5謝瑞階的黃河系列繪畫始終以表現(xiàn)民族不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神為特點(diǎn)。應(yīng)鄭州火車站布置外賓接待室之邀，謝瑞階創(chuàng)作了《黃河在前進(jìn)》。他用梯田、水田、林木來概括治理黃河的新景象，并在遠(yuǎn)景上畫了工廠，近景描繪幾個(gè)勘探人員，以示社會(huì)主義建設(shè)在不斷發(fā)展。年逾八旬之際，謝瑞階表示要為祖國(guó)的四個(gè)現(xiàn)代化貢獻(xiàn)力量，又創(chuàng)作完成了《黃河組畫》。謝瑞階濃濃的愛國(guó)意識(shí)寄托在滔滔黃河之中，與其說他想讓全世界人民都熱愛黃河，不如說，他想讓中華民族走向世界，并得到世界人民的尊重。段正渠作為中國(guó)表現(xiàn)性油畫的代表畫家，在其藝術(shù)創(chuàng)作中描繪了大量體現(xiàn)民族精神的黃河系列作品，他對(duì)于中華民族百折不屈的民族精神的把握成就了其作品的內(nèi)涵。此外，也有藝術(shù)家通過英雄人物的描繪來表現(xiàn)民族精神。毛本華與王剛、鮑璐、郝米嘉共同創(chuàng)作的4米大幅油畫作品 《焦裕祿》，描繪的正是焦裕祿與群眾在蘭考一起植樹治沙的場(chǎng)景，表現(xiàn)了焦裕祿親民愛民、艱苦奮斗、科學(xué)求實(shí)、迎難而上、無私奉獻(xiàn)、建設(shè)家園的內(nèi)涵精神，象征著他永遠(yuǎn)地扎根在人民群眾心中。牛紅巖的《子弟兵之二》、孫平的《救援行動(dòng)》、石二軍的《躍-1》等作品展現(xiàn)了洪災(zāi)發(fā)生時(shí)，戰(zhàn)斗在一線的防汛工作者們淌過過膝的洪水，拯救被洪水淹沒的家園，體現(xiàn)了河南人民同舟共濟(jì)、共克時(shí)艱的強(qiáng)烈的家國(guó)意識(shí)。

（二）繪畫技巧：堅(jiān)持民族特色，洋為中用

河南油畫藝術(shù)在繪畫技巧上融合傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨方式，堅(jiān)持民族特色，洋為中用。謝瑞階的人物作品嘗試以中國(guó)畫的筆墨，借鑒油畫的人體解剖運(yùn)用于人物造型。他畫黃河之水，擺脫了中國(guó)畫單純用線去表現(xiàn)水的方法，運(yùn)用油畫的透視、光線因素，既重寫水之形，又重表現(xiàn)水之勢(shì)。曹新林的《陽(yáng)光·白墻》《徽州古橋》等風(fēng)景作品運(yùn)用了國(guó)畫水墨寫意與油畫技法的結(jié)合，畫面?zhèn)鬟_(dá)的潤(rùn)燥交疊、意境清幽正是水墨大寫意的表達(dá)方法。此外，河南油畫家們?cè)谧⒅丶挤ǖ耐瑫r(shí)，深入理解中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，并融入創(chuàng)作中。王宏劍將中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神和法則注入西方經(jīng)典繪畫的寫實(shí)技巧之中，他運(yùn)用中國(guó)畫的布白和中國(guó)畫的全景式構(gòu)圖，畫面留有一個(gè)寬廣而宏大的空間?！蛾?yáng)關(guān)三疊》中，王宏劍做到了將中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神與西方傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)視覺空間的技巧相融合?！兜旎摺分?，他將五個(gè)人的形態(tài)設(shè)計(jì)成山峰一樣的輪廓，他們的后面則是山崖絕壁，山與人的融合，體現(xiàn)了老莊道法自然、物我兩忘、無我之境的美學(xué)核心。

（三）畫面元素：植入民俗符號(hào)，展現(xiàn)民族文化

丹納說， 作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。傳統(tǒng)工藝匯聚了中華民族的造物智慧，是中華民族的文化表征。段正渠的陜北題材作品《窯洞》描繪了一戶陜西人家的家中場(chǎng)景。窯洞是中國(guó)北部黃土高原上居民的古老居住形式，男人在黃土地上刨挖，女人則在土窯洞里操持家務(wù)、生兒育女。作品集聚了民間藝術(shù)元素，門簾上有窗花剪紙、衣柜上有成對(duì)童子的木版年畫，表達(dá)著畫家對(duì)民俗文化強(qiáng)烈的感受。段正渠所創(chuàng)作的《吹嗩吶》《吞劍》《噴火》《扭秧歌》《北方》等都反映了北方傳統(tǒng)的街頭民俗民藝。作品《新年》《鞭炮》，通過手拿噼里啪啦作響的鞭炮符號(hào)以及畫面一片喜慶的紅色符號(hào)來表達(dá)春節(jié)期間的民風(fēng)民俗?！杜D月里》《玩火少年》等作品，展示了千百年來，黃河流域的農(nóng)民在冬天烤火取暖、祭祀過節(jié)的傳統(tǒng)習(xí)俗?！赌曦洝访枥L了一個(gè)手提豬肉、腋下夾著春聯(lián)的中年男子，表現(xiàn)了北方人民過春節(jié)時(shí)置辦年貨的畫面?！缎履铩分幸蝗耗凶訃灰u紅衣的女子，描繪了傳統(tǒng)嫁娶儀式的場(chǎng)景。靜物作品《古陶》《有陶燕的靜物》《書與古陶》《有牽馬俑的靜物》中，描繪了三彩陶馬、牽馬陶俑、陶燕、陶碗等一系列古陶器。曹新林創(chuàng)作的作品中也大量出現(xiàn)民俗符號(hào)，如《拉二胡的老人》突出表現(xiàn)了二胡這一民間樂器?！都舸盎ā访枥L了兩名女性拿著剪刀剪著紅紅綠綠的窗花。此外還有《春雪》中的窗花，《又一春》《臘八——實(shí)際的記憶》中的對(duì)聯(lián)，《本命年》中描繪男性人物系著一個(gè)大紅色腰帶。這些畫面元素實(shí)質(zhì)就是民俗和民間工藝符號(hào)的植入，反映了河南油畫家對(duì)中原人民生活內(nèi)容的細(xì)致入微的觀察，不僅傳達(dá)了他們對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的熱愛，也表現(xiàn)出他們重視現(xiàn)代化進(jìn)程下日益消逝的民俗民藝，同時(shí)也通過民俗符號(hào)來傳達(dá)家國(guó)意識(shí)以及族群認(rèn)同感。

四、結(jié)語

生命意識(shí)、厚土意識(shí)、家國(guó)意識(shí)是層層遞進(jìn)的關(guān)系：生命是萬物借以生存的根本條件；中原人民為保存族群與血脈積極投身于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，在此基礎(chǔ)上誕生了以土地崇拜為核心的厚土意識(shí)；長(zhǎng)期的合作生產(chǎn)過程中，中原特定的鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)孕育了中原人民的集體主義精神和故土難移的家國(guó)意識(shí)。三者更是互為融合的關(guān)系：厚土意識(shí)中對(duì)于中原土地的敬畏也正是體現(xiàn)了對(duì)生命的敬畏；家國(guó)意識(shí)從本質(zhì)上講，也是維系穩(wěn)定家園、延續(xù)族群血脈的價(jià)值要求。因此，這三種意識(shí)都指向同一個(gè)目的——建設(shè)穩(wěn)定和諧的家園，促進(jìn)族群的發(fā)展變遷。河南油畫藝術(shù)中的族群意識(shí)，體現(xiàn)了河南油畫家與黃土地血脈相連的親近感，他們通過作品傳達(dá)著對(duì)世代繁衍生存在這片中原大地上的人民的關(guān)愛。他們?cè)谝獾氖潜徽谘谠跉v史褶皺中的這些平凡勞作者的生命尊嚴(yán)，正是因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)日出而作、日落而息的普通人使生命如燭光般燃燒，才使得族群安定和諧、世代繁衍生息。

注釋：

（1）河南油畫家群體，指在地域劃分方式下，長(zhǎng)期浸潤(rùn)河南文化并以中原文化作為主要?jiǎng)?chuàng)作資源的油畫藝術(shù)家群體，主要包括長(zhǎng)期生活在河南的河南籍油畫家、早年生活在河南后期調(diào)出河南的河南籍油畫家、非河南籍但長(zhǎng)期生活在河南的油畫家。文中所列舉藝術(shù)家是河南油畫家群體的典型個(gè)案。除此之外，還有眾多河南油畫家為河南油畫做出了重要貢獻(xiàn)。限于文章篇幅，文中不再一一列舉。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）