摘 ?要：海登·懷特在《元史學(xué)》中提出的“反諷”概念在學(xué)界最受爭議。從根源上看，反諷是話語無法表征歷史實(shí)在時(shí)所產(chǎn)生的混亂無序感，它成為轉(zhuǎn)義理論自身的否定性要素。反諷在《元史學(xué)》中存在三種運(yùn)作模式，分別對應(yīng)情節(jié)化模式中的諷刺劇、形式論證中的情境論和一種拒絕任何積極政治行動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。為了超越反諷狀態(tài)，懷特提出審美與意識(shí)形態(tài)兩種超越反諷的策略，前者倡導(dǎo)對歷史復(fù)歸一種隱喻性理解，后者強(qiáng)調(diào)在虛無主義與不可知論的背景下，歷史學(xué)家主動(dòng)承擔(dān)闡釋歷史的使命。這兩種策略殊途同歸，都根植于人類的自由選擇與主動(dòng)創(chuàng)造。這也說明，任何歷史意識(shí)都不可被還原為一套固定的“深層結(jié)構(gòu)”，否則，就是對人類自由的侵損。

關(guān)鍵詞：元史學(xué);反諷;審美;意識(shí)形態(tài);自由

海登·懷特在1973年發(fā)表的《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》中指出，歷史意識(shí)存在隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻與反諷四種“深層結(jié)構(gòu)”，其中“反諷”概念在學(xué)界最具爭議。懷特聲稱，此書的寫作是一種“有意識(shí)的反諷”，它代表了“一種反諷意識(shí)對于反諷自身的反抗”[1]xii，還在不少地方提出“超越反諷”的議題。然而縱觀《元史學(xué)》全書，懷特本人對反諷的定義并不夠嚴(yán)謹(jǐn)，使用范圍也過于寬泛，對“超越反諷”“以反諷對抗反諷”問題也是語焉不詳。著名懷特研究專家赫爾曼·保羅（Herman Paul）、埃娃·多曼斯卡（Ewa Domanska）、漢斯·凱爾納（Hans Kellner）、弗蘭克·安克施密特（Frank Ankersmit）都曾撰文探討懷特的反諷觀，并以“反諷”概念為軸心，勾勒出懷特史學(xué)理論的宏觀樣貌。然而，上述論文對反諷概念的闡釋側(cè)重于還原懷特思想變化歷程，其觀點(diǎn)大多綜合了懷特后期作品（《形式的內(nèi)容》《轉(zhuǎn)義實(shí)在論》等），對《元史學(xué)》本身的讀解闡釋并不充分。事實(shí)上，作為歷史意識(shí)的“深層結(jié)構(gòu)”之一，反諷與《元史學(xué)》所提出的歷史文本顯性分析層面——情節(jié)化模式、形式論證模式和意識(shí)形態(tài)模式之間，存在更為復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。就此，本文將以文本細(xì)讀的方式，揭示反諷誕生的根源，并從語言學(xué)-美學(xué)、形式論與知性、意識(shí)形態(tài)與倫理三個(gè)層面解讀反諷的運(yùn)作模式，揭橥《元史學(xué)》的深層脈絡(luò)，并試圖探討懷特“超越反諷”命題的可能方案。

一、反諷的根源

懷特認(rèn)為，一部歷史作品的顯性分析層包含了情節(jié)化模式、論證模式和意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵模式，但在進(jìn)行上述分析之前，歷史學(xué)家需要預(yù)構(gòu)某個(gè)事件發(fā)生的場域，將事件預(yù)構(gòu)為感知客體，并想象諸歷史實(shí)體之間的關(guān)系運(yùn)作，這構(gòu)成了歷史文本的隱性和深度分析層，它的基礎(chǔ)是“詩性的，一般是語言學(xué)的”[2]1。作為轉(zhuǎn)義理論的模式之一，反諷首先是一種詩性構(gòu)想，而非理性預(yù)設(shè)，它以語言學(xué)方式表征自身，構(gòu)成對隱喻、轉(zhuǎn)喻和提喻模式的否定。

作為歷史意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，反諷首先意味著對歷史實(shí)在進(jìn)行多樣化想象的可能性，以及詩性想象走向破滅的必然性。一方面，作為一種語言學(xué)和修辭學(xué)的轉(zhuǎn)義理論，反諷首先表現(xiàn)于言辭的自我否定，即修辭意義上的疑難（aporia），在書面的肯定與否定中暗含對于對立面的某種支持態(tài)度，這也折射出作者對自己本身陳述事件的存疑態(tài)度[2]49。另一方面，與其它三種隱喻類型相比，反諷具有“元轉(zhuǎn)義”（metatropological）性質(zhì)，因?yàn)樵诜粗S產(chǎn)生前，人類只是單純而誠實(shí)地使用隱喻，這種隱喻旨在表達(dá)一種關(guān)于實(shí)在的真實(shí)報(bào)道，而隱喻意味著言說者意識(shí)到陳述與它所再現(xiàn)的實(shí)在之間存在分歧差異。如果說隱喻、轉(zhuǎn)喻和提喻還停留在學(xué)理探討層面，那么反諷就折射出懷特的難言之隱，他正是利用反諷定義的含混性，讓轉(zhuǎn)義理論得以在建構(gòu)與解構(gòu)之間徘徊斡旋，并維持相對穩(wěn)定。細(xì)讀文本我們發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)義理論本身就存在裂隙。在歷史意識(shí)及其表征策略的變化過程中，一條核心線索是“對歷史實(shí)在的實(shí)在性表現(xiàn)”（realistic representation of historical reality）問題[1]32。懷特指出，歷史“實(shí)在”不是一種認(rèn)識(shí)論意義上的對象，也不能單從審美或倫理角度解釋，但我們可以首先對其進(jìn)行某種范圍劃定，對諸歷史實(shí)在間的關(guān)系進(jìn)行想象，這種劃界與想象行動(dòng)本質(zhì)上是語言行為[1]430。但為什么歷史實(shí)在的連接模式與語言的言辭結(jié)構(gòu)是直接等同的？圖像、音響等其他形式為何不能表征歷史？至少在《元史學(xué)》中，懷特并未提供充分論證，這導(dǎo)致他在兩極之間游移不定：一方面，如果堅(jiān)持歷史實(shí)在可以被語詞結(jié)構(gòu)所意指，那么他就必須論證這種意指何以可能;另一方面，如果將歷史完全視作話語的構(gòu)造，那么就會(huì)面臨取消歷史實(shí)在、抹殺歷史客觀性的指責(zé)?！罢峭ㄟ^語言，真實(shí)世界構(gòu)造了自身”，這不能不使人聯(lián)想到?？碌臍v史觀念。事實(shí)上在《元史學(xué)》出版同年，懷特專門發(fā)表了《解碼?？拢旱叵鹿P記》說明轉(zhuǎn)義詩學(xué)與福柯話語理論的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為?？滤械淖髌范钾灤┝艘环N“反諷精神”。在《詞與物》中，?？聫母旧戏裾J(rèn)了事物本身（實(shí)在）存在自己秩序的可能，破除了語言再現(xiàn)論（representation）的神話，消除了語言對事物的主宰權(quán)威，轉(zhuǎn)而探討知識(shí)和理論生成的歷史場域和等級(jí)空間，這就否定了“任何一門人文學(xué)科具有的本質(zhì)的‘現(xiàn)實(shí)主義’”[3]。由此可見，反諷根源于實(shí)在與話語間的斷裂之處，它源于斬?cái)嘣捳Z通道后，歷史實(shí)在所釋放的模糊性與無序感。

懷特雖然贊賞?？缕瞥苏Z詞透明性與語言再現(xiàn)論的神話，但也對這種做法不無顧忌。當(dāng)破除了“話語前景”與“歷史實(shí)在背景”的二元結(jié)構(gòu)時(shí)，詞語就僅僅是世界的其他事物而已，這種去深度模式必然會(huì)陷入反諷，因?yàn)樗铝τ诮沂久恳环N語言來表述經(jīng)驗(yàn)時(shí)存在的矛盾，與此同時(shí)也破除了語言得以建立的事物真實(shí)性與恰當(dāng)性。最終，反諷將把世界想象為“語言制成的牢籠，想象成一個(gè)符號(hào)之林”[2]292。從另一個(gè)角度看，懷特和?？露紡?qiáng)調(diào)語詞的非透明性，認(rèn)為語言是一種對象性的“肌體”（flesh），而語言的知性意義和指涉作用卻被淡化，但如果沒有作為媒介的語言，我們又何以理解歷史文本？進(jìn)一步講，如果不借助指涉性語言，懷特留下的只能是沉默，連陳述轉(zhuǎn)義理論的機(jī)會(huì)都沒有。因而在“導(dǎo)論”和“結(jié)論”部分，懷特不得不承認(rèn)《元史學(xué)》的寫作本身就是反諷。

縱觀懷特的學(xué)術(shù)著作，其實(shí)在20世紀(jì)80至90年代發(fā)表的論文中，他已經(jīng)對“轉(zhuǎn)義理論如何超越反諷”提供了一些解決方案，如修改“真實(shí)”的定義，轉(zhuǎn)義語言能夠建立一種新的“真實(shí)”，從而區(qū)別于指涉性語言所建立的符合論真實(shí);轉(zhuǎn)義理論不否認(rèn)話語外部的實(shí)體存在，而是要打破對語言功能的簡單認(rèn)知，深入語言的復(fù)雜表現(xiàn)機(jī)制等[4]。但在《元史學(xué)》中，懷特采取的方法并非以“論”為證，而是以“史”為鑒，他不是直接為超越反諷提供確切的解決方案，毋寧說是通過展現(xiàn)19世紀(jì)的歷史意識(shí)發(fā)展史，讓反諷首先顯現(xiàn)其自身。

《元史學(xué)》正文開篇就彌漫著話語與實(shí)在斷裂的焦慮，這種反諷狀態(tài)構(gòu)成了19世紀(jì)歷史學(xué)發(fā)展的起點(diǎn)，也最終成為其宿命。啟蒙時(shí)代歷史意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)是轉(zhuǎn)喻模式，它側(cè)重于對實(shí)在間關(guān)系進(jìn)行因果論說明，然而這種說明已經(jīng)存在反諷的危險(xiǎn)。具體而言，轉(zhuǎn)喻模式表征為一組組對立性二元結(jié)構(gòu)，如理性與非理性、個(gè)體與人類、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)等。這些對立之間非此即彼，互相斗爭，直至一方被另一方完全擊垮。啟蒙史家將“理性”設(shè)定為普世準(zhǔn)則與絕對權(quán)威，卻又將過去認(rèn)定為非理性的混沌時(shí)代，過去與現(xiàn)在之間因本質(zhì)不同而出現(xiàn)了斷裂。為了解釋非理性的過去如何變成理性的現(xiàn)在，啟蒙哲學(xué)家不得不設(shè)想，人類的自然狀態(tài)具備理性，只是后來因?yàn)楦鞣N原因而墮落，在這一過程中，宗教是罪魁禍?zhǔn)?，它成為憤怒、激情、無知、迷信的非理性集合體。因此，社會(huì)的進(jìn)步不是非理性向理性的歷時(shí)性轉(zhuǎn)換，而是非理性與理性在共時(shí)層面的比率變化：“人們并不是在理性成長與非理性的過程中發(fā)現(xiàn)歷史過程的意義，而是在純粹數(shù)量性的條件中找到這種意義，即一種最初有限的理性擴(kuò)展到形式上由憤怒、激情、無知和迷信占據(jù)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！盵2]81

可以看出，轉(zhuǎn)喻模式走向反諷的根源在于，它無法自洽性地說明，作為歷史實(shí)在的過去與現(xiàn)在是如何聯(lián)結(jié)在一起的。轉(zhuǎn)喻模式通過抹殺歷時(shí)性的轉(zhuǎn)化，將歷史還原為共時(shí)層面的力量斗爭，非理性成為一種不能在時(shí)間中被消除的自在存在，人類的當(dāng)下、理性的主體不可避免地會(huì)與非理性打交道，理性的勝利被設(shè)想為理想化的未來，而現(xiàn)在卻處于永恒的斗爭與裂解狀態(tài)，這本身就與啟蒙史家設(shè)定的理性秩序的普世性相悖;其次，啟蒙史家意識(shí)到自身確立的特定真理都不明晰，根本沒有昭示普遍真理，事物唯有物極必反的宿命，它“越是變化，越?jīng)]有變化”[2]87。

在哲學(xué)層面，反諷是話語與實(shí)在的斷裂與對抗;而具體到史學(xué)層面，反諷則揭橥了特定轉(zhuǎn)義模式在想象、理解世界時(shí)存在的局限性。啟蒙史學(xué)所導(dǎo)致的反諷，成為19世紀(jì)史學(xué)家與歷史學(xué)家們“影響的焦慮”。懷特沒有直接借反諷否認(rèn)轉(zhuǎn)義理論的合法性，而是讓轉(zhuǎn)義理論以不同的文本分析形式進(jìn)行運(yùn)作，反諷在歷史意識(shí)發(fā)展的歷史中不斷澄明自身。因此，只有具體分析反諷的使用情境，考察反諷與情節(jié)化模式、論證模式和意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含模式之間的互動(dòng)關(guān)系，才能對“超越反諷”命題有更為深入的理解。

二、反諷的三重運(yùn)作模式

歷史作品的顯性分析層包含了情節(jié)化模式、論證模式和意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵模式，他們與轉(zhuǎn)義模式之間是顯性-隱形、表層-深度的關(guān)系，分別對應(yīng)歷史文本的審美、認(rèn)知與倫理層面。

當(dāng)人類對實(shí)在關(guān)系的想象以語言形式呈現(xiàn)時(shí)，歷史文本就進(jìn)入了表層結(jié)構(gòu)，此時(shí)，反諷從修辭齟齬首先轉(zhuǎn)化為一個(gè)美學(xué)事件。懷特強(qiáng)調(diào)在歷史文本的生成過程中，審美性的情節(jié)化模式具有優(yōu)先性，如果歷史文本想要區(qū)分于科學(xué)定律，就必須表現(xiàn)特定事件：“他（歷史學(xué)家）先要揭露一組事件形式上的一慣性，而這組事件有著可辨別的開頭、中間和結(jié)局，被人們視為一個(gè)可理解的過程?！盵2]13對于讀者而言，在閱讀歷史文本時(shí)，呈現(xiàn)于面前的首先是文本的編碼形式，這種形式對應(yīng)不同的故事類型，并首先給人以美學(xué)體驗(yàn)。具體而言，反諷一般以諷刺?。╯atire）的形式出現(xiàn)，它假定浪漫劇、喜劇和悲劇類型中關(guān)于世界的想象并不充分[2]17，而諷刺劇向讀者傳遞一種“挫敗”“反救贖”“循環(huán)無盡”的審美體驗(yàn)。懷特對反諷的美學(xué)闡釋主要借鑒了諾思羅普·弗萊的原型批評理論，尤其是后者對“反諷”與“諷刺”的區(qū)分。在《批評的剖析》中，弗萊認(rèn)為諷刺劇具備六種相位，而反諷位居第五，起著承上啟下的關(guān)鍵作用。首先，反諷對上一階段的悲劇情景諷刺加以否定。如果說這種悲劇情景的諷刺強(qiáng)調(diào)主人公的人性、最小限度表現(xiàn)悲劇的不可避免性，并試圖為災(zāi)難提供一套社會(huì)和心理的解釋，那么反諷則強(qiáng)調(diào)“命運(yùn)之輪平穩(wěn)而且不間斷地旋轉(zhuǎn)”[5]，它對社會(huì)改良嗤之以鼻，彌漫著對命運(yùn)的無可奈何與逆來順受;其次，反諷預(yù)示著諷刺的最后階段，這一階段旨在表現(xiàn)“難以置信枷鎖下束縛的人生”，它昭示了無休止的痛苦與世界毫無希望、漫無目的的黑暗面[5]298。

雖然托克維爾、尼采、克羅齊都或多或少表現(xiàn)出對歷史的反諷態(tài)度，但真正采用美學(xué)意義上的反諷模式進(jìn)行歷史寫作的，只有布克哈特。懷特將布克哈特的成名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》視為如同皮耶羅·柯西莫、拉斐爾筆下“色調(diào)悲涼”卻“主題既富野性又顯崇高”的畫作。全書將意大利文藝復(fù)興時(shí)期的禮儀、社會(huì)習(xí)俗、法律、宗教、文學(xué)、繪畫、戲劇、慶典等大量素材統(tǒng)統(tǒng)組織在“文化”的主題之下，將任何與人類存在更為世俗的領(lǐng)域相聯(lián)系的東西都轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)。每一個(gè)歷史事件都具備自身“內(nèi)在的崇高形式”，這種崇高形式要求維持和凸顯事物自身，拒絕以實(shí)用性或形而上學(xué)的名義對其進(jìn)行宰制。布克哈特用一種詩性的語言，將文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)比作流經(jīng)兩處絕壁的浪鋒，層層拍打著兩岸峭壁，并在其中閃轉(zhuǎn)騰挪，而兩岸峭壁分別隱喻了中世紀(jì)的宗教神秘主義，以及法國大革命所催生的“唯物主義、市儈作風(fēng)和平庸”[2]307?！安焙汀安∽儭笔秦灤┎伎斯貧v史書寫的核心意象，前者意味著歷史時(shí)期的不斷變化，而后者則意指這種變化之間并不具備連續(xù)性，而且具有走向衰敗的趨勢?？傊?，布克哈特的歷史書寫“無論在它呈現(xiàn)的形式上還是它所指示為最有價(jià)值的內(nèi)容上都是反諷的”[2]312，他像鑒賞考古文物一樣挖掘歷史信息，但卻又指出通過這些信息我們并無法還原歷史，因?yàn)闅v史的意義難以捉摸，無法確定，我們只能生存在朦朧含混、缺乏終極意義的歷史浪潮中。

反諷的第二重運(yùn)作模式是基于知性的形式論證。形式論證就是為歷史文本提供一套形式的、外在的、知性的解釋規(guī)律，用以解釋歷史的主題、目的、原因等要素。懷特認(rèn)為反諷在形式論證層的具體體現(xiàn)是“情境論”，上文提及的布克哈特也是情境論史學(xué)的典范。在《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利文化》中，布克哈特的情境論方法體現(xiàn)在對形式論、有機(jī)論、機(jī)械論的綜合之上。首先，布克哈特在將論著聚焦聚焦于宗教、文藝、習(xí)俗等具體歷史史實(shí)，這符合一種形式論策略對是個(gè)體性人物與事件的關(guān)注;其次，布克哈特將文藝復(fù)興定位在兩個(gè)專制時(shí)期文化的“自由表現(xiàn)”上，他為分散的歷史實(shí)體提供了一個(gè)聚合性的文化場域，完成現(xiàn)象的“相對性整合”，這體現(xiàn)出有機(jī)論對個(gè)體與整體關(guān)系的思考;最后，布克哈特揭示了文化現(xiàn)象之間的家族相似性，這體現(xiàn)出機(jī)械論對事物間運(yùn)作規(guī)律的關(guān)注。但與此同時(shí)，情境論反對形式論背后的分散性沖動(dòng)，也反對有機(jī)論背后的整合與抽象沖動(dòng)，它是“從時(shí)間脈絡(luò)中截取歷史過程的片段或部分，對它進(jìn)行共時(shí)性表現(xiàn)”，但這種表現(xiàn)卻缺乏對歷史規(guī)律的終極詢喚，其開始的動(dòng)機(jī)、終結(jié)的理由和決定性因素都永遠(yuǎn)是一個(gè)謎[2]26-27。

反諷的第三重運(yùn)作模式是意識(shí)形態(tài)的蘊(yùn)含。相比于情節(jié)化與形式論證，意識(shí)形態(tài)模式具有特殊性，它反映著作者對于歷史知識(shí)本質(zhì)、歷史的功能作用等問題的倫理立場，這一立場與作者身處的時(shí)代密不可分。懷特將意識(shí)形態(tài)模式視作歷史編纂的中樞環(huán)節(jié)，它“將一種審美感知（情節(jié)化）與一種認(rèn)知行為（論證）結(jié)合起來”[2]36，這隱含著意識(shí)形態(tài)是歷史書寫者在編纂之前所產(chǎn)生的書寫沖動(dòng)，他渴望賦予自己的作品何種價(jià)值，然后才會(huì)采用合適的情節(jié)模式與論證模式加以表征。英國史學(xué)家凱斯·詹京斯甚至認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含模式先于其他歷史文本的表層分析模式，甚至先于轉(zhuǎn)義理論本身[6]。詹京斯的觀點(diǎn)雖值得商榷，但畢竟指出了意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含模式的獨(dú)特性。懷特在《元史學(xué)》中并沒有將反諷與某種特定的意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)，它似乎超脫于意識(shí)形態(tài)之外，但總體上傾向于消解一切承認(rèn)積極政治行為的可能性[2]50。雖然反諷不對應(yīng)某種具體的意識(shí)形態(tài)，但是它表達(dá)了對社會(huì)進(jìn)步的諱莫如深，對社會(huì)變革的質(zhì)疑與延宕，因而反諷與自由主義、保守主義更具有親和性。例如，布克哈特的作品沉溺在過去的榮光之中，對未來卻抱有悲觀態(tài)度，這總體上是一種保守主義的意識(shí)形態(tài);克羅齊堅(jiān)持通過構(gòu)建自己的精神哲學(xué)體系，將歷史變成人類精神的自我運(yùn)動(dòng)與發(fā)展，他拒絕任何形而上學(xué)的歷史目的與先驗(yàn)規(guī)律，但也否定了歷史對于當(dāng)今與未來的借鑒功能，這種觀點(diǎn)代表了一種資產(chǎn)階級(jí)的自由主義史觀，二者都屬于意識(shí)形態(tài)的反諷態(tài)度。

到此為止，我們從語言學(xué)、情節(jié)論、形式論與意識(shí)形態(tài)四個(gè)層面梳理了反諷的內(nèi)涵：我們將諸要素的對應(yīng)關(guān)系呈現(xiàn)為下表：

作為一種語言學(xué)模式，反諷是元轉(zhuǎn)義的，它代表轉(zhuǎn)義自身的否定性、辯證性;作為一種情節(jié)化模式，反諷表現(xiàn)為一種反救贖主題的諷刺劇;作為一種形式論證，反諷代表了對現(xiàn)象進(jìn)行相對性整合的思維模式;作為一種意識(shí)形態(tài)，反諷代表了對一切積極政治行為的否定，它與自由主義、保守主義更為親近。就三種表層分析模式與轉(zhuǎn)義理論的關(guān)系來看，情節(jié)化模式與轉(zhuǎn)義更具親和性，它對應(yīng)語言的隱喻模式;形式化論證側(cè)重于分析事物之間、事物與全體的連接關(guān)系，因而深層是轉(zhuǎn)喻性的;意識(shí)形態(tài)根植于書寫者所在的歷史語境，并從中還原出對歷史的根本態(tài)度，其深層對應(yīng)著提喻模式;轉(zhuǎn)義模式自身蘊(yùn)含話語與實(shí)在的根本性斷裂，反諷是其最終形態(tài)。

三、超越反諷

如果說隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻是人類運(yùn)用語言把握歷史實(shí)在的美好愿景，那么反諷標(biāo)志著這一美夢的破裂，它不可避免地導(dǎo)致不可知論與道德相對主義。如果歷史實(shí)在不能以語言把握，那么歷史典籍的存在價(jià)值就受到挑戰(zhàn)，甚至納粹屠殺、日軍侵華這樣的歷史鐵證都將泯滅;而如果認(rèn)定某種轉(zhuǎn)義方式并不比另一種更“真實(shí)”，更能表現(xiàn)歷史實(shí)在，這將導(dǎo)致對歷史的評價(jià)陷入混亂，我們又如何解釋很多歷史文本被世人公認(rèn)為“信史”呢？雖然上述問題可能已不在《元史學(xué)》討論范圍之內(nèi)，但它畢竟是所有人文學(xué)者必須面對的議題，懷特雖沒有專門討論超越反諷的問題，但在字里行間已經(jīng)流露出自己的態(tài)度。

在《元史學(xué)》結(jié)論部分，懷特認(rèn)為“呈現(xiàn)歷史圖景的理論基礎(chǔ)需要從道德和美學(xué)領(lǐng)域?qū)で蟆?，每一種歷史意識(shí)都在“詩性的或道德意識(shí)層次上有其自身存在的很好的理由”[2]539，唯獨(dú)知性模式未被提及。筆者認(rèn)為，懷特的轉(zhuǎn)義理論如此講求形式對稱整飭，不可能在兩處都漏掉“形式論證模式”，這其中的疏漏恰恰是懷特有意為之：他在有意淡化反諷與不可知論的聯(lián)系，避免用符合論基礎(chǔ)上的“真實(shí)”“客觀性”去評騭轉(zhuǎn)義理論，轉(zhuǎn)義先于理性概念的形成，后者都是“未加批判在其上構(gòu)成的”[2]536。美學(xué)與意識(shí)形態(tài)，成為我們理解反諷以及“超越反諷”命題的兩條重要線索。

作為轉(zhuǎn)義理論模式之一，反諷本身就根植于對歷史實(shí)在的隱喻之上，情節(jié)化模式與轉(zhuǎn)義模式之間是內(nèi)在同構(gòu)的，它們都基于對實(shí)在的非理性化、前理性化把握，漢斯·凱爾納就指出，懷特是“提喻性地（作為一種修辭學(xué)）而非歷時(shí)性地（作為一種轉(zhuǎn)義邏輯學(xué)）使用‘主要的轉(zhuǎn)義修辭手法’”[7]。反諷是對這種前理性化把握方式的質(zhì)疑，然而這種否定性恰恰也承認(rèn)了“用其他方式來表達(dá)的可能性”[8]。作為轉(zhuǎn)義理論的最后階段，反諷不僅是對先前某種特定轉(zhuǎn)義策略的否定，也為整個(gè)轉(zhuǎn)義理論注入轉(zhuǎn)化的動(dòng)力，因而它既是否定性的[2]45，也是辯證性的[2]49。超越反諷的美學(xué)路徑，不是以非此即彼的方式設(shè)立轉(zhuǎn)義理論的優(yōu)先地位，而是強(qiáng)調(diào)要為歷史文本的詩性、語言學(xué)深度分析提供可能空間：“這種精神結(jié)構(gòu)（轉(zhuǎn)義）僅僅只是人們在見到歷史文獻(xiàn)前就能采取的諸多可能姿態(tài)的一種，那么，人們就能為拒斥反諷自身提供一些理由?！盵2]5例如，黑格爾早就看到語言與實(shí)在、精神與物質(zhì)之間在當(dāng)下不可彌合的反諷性根源，既然人生存在歷史之中，我們就絕不可能指導(dǎo)關(guān)于歷史的最后真理。于是，在《精神現(xiàn)象學(xué)》《美學(xué)》《歷史哲學(xué)》中，黑格爾以提喻形式構(gòu)建了喜劇式世界歷史，我們可以隱約感覺到真理所采取的形式，對世界的感知經(jīng)歷了宗教、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)和歷史的理解，絕對精神逐漸呈現(xiàn)其自身，并迎來更高種類意識(shí)的興起，為超越意識(shí)與存在的分類模式提供了基礎(chǔ)[2]167。尼采批判一切企圖解釋歷史的努力，甚至拋棄歷史解釋本身，而運(yùn)用一種純粹的藝術(shù)模式構(gòu)建歷史。尼采考察了作為混沌意識(shí)的酒神與形式意志的日神相結(jié)合的古希臘悲劇，揭露文化墮落與反諷的根源。在《歷史對于人生的利弊》中，尼采認(rèn)為歷史將變成一種藝術(shù)創(chuàng)造來服務(wù)生活，真正實(shí)現(xiàn)所謂的人類解放[2]438?？肆_齊早年將歷史涵蓋在普遍藝術(shù)概念之下，他提出“語言學(xué)與美學(xué)的統(tǒng)一”，歷史成為人類的審美創(chuàng)造。黑格爾、尼采、克羅齊以自己的方式完成對反諷的超越，不論其理論存在何種問題，他們都對歷史學(xué)科的科學(xué)性、客觀性提出了挑戰(zhàn)，從學(xué)科對話融合的視角來說，從反諷向?qū)徝赖膹?fù)歸，未嘗不是歷史學(xué)與文學(xué)、語言學(xué)的一次切磋對話。

復(fù)歸隱喻不是對歷史進(jìn)行審美式的靜觀，而是對歷史文本闡釋與介入的實(shí)踐行動(dòng)，它呼吁讀者不應(yīng)將歷史視作“重負(fù)”或者混沌之物，闡釋并賦予歷史意義，既是史家的責(zé)任，也是人類自由力量的確證。懷特特別提到維科與黑格爾筆下的“反諷”所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)色彩：維科在《新科學(xué)》中將反諷視作崩潰的意識(shí)模式，如同晚期羅馬帝國一樣禮崩樂壞、戰(zhàn)亂頻繁，君王作威作福，民眾巧言令色，社會(huì)陷入一片動(dòng)蕩[2]289;黑格爾筆下的“反諷”是人與人之間、人與社會(huì)之間的隔閡狀態(tài)，人們爭相逃避責(zé)任，空然談?wù)撁赖?，私下劣跡斑斑[2]150。如果考察懷特生平與《元史學(xué)》的成書時(shí)間，我們不難發(fā)現(xiàn)這種反諷意識(shí)已經(jīng)彌漫于當(dāng)時(shí)歷史哲學(xué)界之中。在懷特看來，兩次世界大戰(zhàn)讓歷史學(xué)和歷史哲學(xué)界充斥著一種強(qiáng)烈的懷疑感，人類對歷史的認(rèn)知似乎并不能對現(xiàn)在與未來有所裨益，而對未來的恐懼與懷疑，又促使人們不斷沉溺于對歷史的狂熱想象之中。另外，傳統(tǒng)歷史學(xué)堅(jiān)稱它兼具“藝術(shù)性”與“科學(xué)性”，但隨著語言論哲學(xué)的興起，傳統(tǒng)的模仿論已經(jīng)不能完全解釋藝術(shù)作品與歷史文本，這為懷特重新探討歷史的審美性提供了空間。超越反諷，就意味著“重新確立歷史研究的尊嚴(yán)，使之與整個(gè)知識(shí)群體的目標(biāo)和目的相一致，也就是說，改造歷史研究，使歷史學(xué)家積極加入到把現(xiàn)在從歷史的負(fù)擔(dān)下解放出來的運(yùn)動(dòng)中去”[8]44。赫爾曼·保羅指出，懷特的反諷可以分為“認(rèn)識(shí)論的”（epistemological）與“意識(shí)形態(tài)的”（ideological），前者質(zhì)疑“歷史學(xué)家表征過去的能力，這種表征方式契合于隱喻、換喻和提喻方式所建立的真理準(zhǔn)則”，而這種對事物的不可知態(tài)度正是懷特所極力避免的;意識(shí)形態(tài)的反諷則是對現(xiàn)實(shí)處境的消極態(tài)度，超越反諷，就是要重塑“歷史與政治、過去與未來、書寫歷史與創(chuàng)造歷史的關(guān)系”[9]。從這一角度來說，《元史學(xué)》確實(shí)做到了對反諷的超越，縱使轉(zhuǎn)義理論一經(jīng)提出就飽受爭議，但它畢竟開創(chuàng)了歷史文本的全新解讀模式，不論對敘述主義歷史哲學(xué)還是文學(xué)理論界的新歷史主義批評，啟示都非同小可。

四、結(jié)語

懷特的反諷觀為我們帶來了哪些啟發(fā)？《元史學(xué)》從出版至今已經(jīng)歷48年，作為一種具體的歷史詩學(xué)批評策略，轉(zhuǎn)義理論似乎已從大熱退潮，成為歷史與文學(xué)研究的經(jīng)典范式之一，我們確實(shí)可以分條縷析總結(jié)出反諷的諸層概念，但其意義不限于此。借助轉(zhuǎn)義詩學(xué)，懷特打通了文學(xué)與歷史的界限，將歷史定義為敘述與表征形式，讓我們不得不重新反思話語與實(shí)在的關(guān)系。構(gòu)筑歷史客觀，還原歷史實(shí)在，這是文學(xué)與歷史共同的愿景，而反諷則成為懸在各種文本頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，昭示著語詞與實(shí)在之間斷裂的危險(xiǎn)。更重要的是，《元史學(xué)》并非一個(gè)封閉性文本，反諷也不是轉(zhuǎn)義詩學(xué)的末日審判，復(fù)歸隱喻也好，“以反諷對抗反諷”也罷，它們都向世人展現(xiàn)了這樣一種可能性，即“史學(xué)家與歷史哲學(xué)家將自由地對歷史進(jìn)行概念化、理解其內(nèi)容，以及用和他們自己的道德與審美愿望最相符合的任何意識(shí)模式來構(gòu)成闡述歷史過程的敘事。并且，歷史意識(shí)將敞開胸懷，重新建立它與詩學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)的宏大關(guān)懷的聯(lián)系”。正所謂“文有所為”，在懷特看來，理論不是紙上談兵，而是人類自由意志的擔(dān)綱，采取一種方式闡釋歷史，也就在同時(shí)參與了歷史的構(gòu)造?！对穼W(xué)》的導(dǎo)論體現(xiàn)出形式主義的縝密風(fēng)格，結(jié)語“超越反諷”的展望又流露出相對主義的意味，任何轉(zhuǎn)義模式都無法聲稱自己是對歷史實(shí)體的最佳詮釋，而為歷史文本確立任何一套固定的“深層結(jié)構(gòu)”，未嘗不是對人類自由選擇的侵損。由此可見，任何一種理論都不是一家獨(dú)大，舍我其誰，假如依然幻想一種高屋建瓴、包羅萬象的闡釋策略，充其量不過是空中樓閣罷了。

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作者簡介：賀嘉年，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生。