從被凝視到凝視：《五至七時(shí)的克萊奧》中的女性主義覺醒

摘要：伴隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性主義電影一直是電影史上最重要的話題之一。本文嘗試從電影文本出發(fā)，以《五至七時(shí)的克萊奧》為典型文本，探究女性導(dǎo)演和女主角對性別、愛情、生命的思考，著重分析女主角克萊奧從被他者凝視到凝視世界的一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。當(dāng)克萊奧作為被凝視的客體時(shí)，她只在意自己的外表，被眾人追捧、贊美，這是她自信的源泉，但是她所看見的都是虛幻而空洞的。而當(dāng)她作為凝視的主體時(shí)，她認(rèn)真審視自我，重新感受世界、生命和愛，坦然面對現(xiàn)實(shí)，最終回歸真我。

關(guān)鍵詞：女性主義電影;《五至七時(shí)的克萊奧》;凝視;女性意識

談及“凝視”理論，避不開的學(xué)者就是勞拉·穆爾維，她一直以來都被看作影視理論特別是女性主義電影理論的主要代表人物，對“凝視”理論發(fā)展具有巨大的貢獻(xiàn)。

1975年，她的《視覺快感與敘事電影》糅合了弗洛伊德的精神分析理論和拉康的鏡像理論，認(rèn)為看就是觀影快感的重要來源，她將影片故事分解為了三個(gè)“凝視”：鏡頭的凝視、角色之間的凝視以及觀眾對屏幕的凝視。這三個(gè)凝視都和男人對女人的凝視相同。在當(dāng)時(shí)主流思潮中，影片無論敘事方式、場景設(shè)計(jì)等都較偏向男性的觀念。但這種二元結(jié)構(gòu)，卻顯示出現(xiàn)實(shí)社會中運(yùn)行著的不平等的權(quán)力關(guān)系。穆爾維用二元對立的性別觀點(diǎn)探究了視覺美感的實(shí)質(zhì)，即通過影片的創(chuàng)作者、故事中的主要人物和對觀者的凝視共同把男人塑造為整個(gè)故事的主導(dǎo)，把女人塑造為由男性定義、觀察和凝視的被動(dòng)對象。而影片的視覺美感則反映了一個(gè)男性看與女性被看的社會結(jié)構(gòu)。

在依照性差異安排的世界中，觀看分裂為主動(dòng)的男性的“凝視”和女性的“被凝視”。男性會將他們的視線投向那些根據(jù)他們想象塑造出來的女性身上。之所以她們被凝視，在于其被塑造得極具強(qiáng)烈的視覺沖擊力和性感的吸引力。而這些就構(gòu)成色情奇觀的主要?jiǎng)右颍皬姆饷媾傻矫撘挛枧桑瑥凝R格非歌舞團(tuán)女郎到勃斯貝伯克萊歌舞劇的女郎，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。主流電影干凈利索地把奇觀和敘事結(jié)合了起來。”

《五至七時(shí)的克萊奧》是法國新浪潮時(shí)期左岸派女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的著名作品。它不僅是一部女性主義電影，同時(shí)也是新浪潮的代表作之一。以癌癥檢查為契機(jī)，瓦爾達(dá)講述了女歌手克萊奧在將死的恐懼下的一個(gè)半小時(shí)的心路歷程，在經(jīng)歷了不斷的人和事感悟之后，克萊奧重新獲得釋懷，慢慢找到了真實(shí)的自己。

一、電影中的女性主義

（一）女性視角：新浪潮之母瓦爾達(dá)

法國20世紀(jì)60年代一系列的政治活動(dòng)導(dǎo)致整個(gè)歐洲動(dòng)蕩，“五月風(fēng)暴”徹底引爆法國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)層面的動(dòng)蕩，由此催生了一種新的文學(xué)藝術(shù)，新的思想。借此，女性主義電影率先打破禁錮。

女性電影理論探討女性在電影中的性別歧視問題，創(chuàng)建以女性視角為觀看角度的敘事方式。自電影誕生之來，男性在電影世界中處于絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位，男性掌握著電影的話語權(quán)，女性形象在電影中只是被男性凝視的對象，而影片中缺少了女性的視角。男性在看，女性被看，男性凝視，女性被凝視。對男性來說，美麗標(biāo)本式的女性對他們的吸引力在于她們沒有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對象;而對女性來說，要想取得男性的喜愛，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標(biāo)本，以滿足男性凝視的需要。

瓦爾達(dá)年輕的時(shí)代就投身于女性解放和文化解放的斗爭之中，她的作品《幸?！?、《流浪女》、《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》和《五至七時(shí)的克萊奧》都是女性主義在電影中的寶貴嘗試。瓦爾達(dá)的影片深刻地反映出女性在社會及人們意識形態(tài)中的真實(shí)姿態(tài)。瓦爾達(dá)曾自述道：“開始拍攝第一部影片的時(shí)候，作為女人我當(dāng)然是獨(dú)一無二的。但是我沒有把自己當(dāng)作是女人，而是把自己當(dāng)作是勇敢的藝術(shù)家、電影制作者，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有人在我那樣的年紀(jì)就拍電影，無論是男人還是女人?！?/p>

（二）女性形象：從美麗皮囊到追尋自我

巴黎的五點(diǎn)到七點(diǎn)，漂亮的女歌手克萊奧在巴黎的大街上游走。她身著黑色連衣裙，摘掉假發(fā)，表面看似很平靜，其實(shí)內(nèi)心充斥著恐懼與焦灼。所有的事情都是因?yàn)橐粡報(bào)w檢報(bào)告，她很害怕，自己會不會像占卜師說的那樣，得了癌癥。被體檢報(bào)告所困擾的克萊奧再游走的過程中遇到了各類形形色色的男人，情人、朋友或是合作伙伴，對他們訴說她生命中的每一個(gè)段落。但令人哀傷的是，似乎沒人真正理解她。前半部分的克萊奧是一個(gè)沒有自我而且只關(guān)注自己外表的女人。她抽煙、亂發(fā)脾氣、亂扔?xùn)|西，完全依附于她的男朋友。她的內(nèi)心是空虛的，游離的。她發(fā)現(xiàn)自我僅僅生活在一個(gè)被觀看的鏡像之中。

后半部分則是克萊奧試圖以自己的眼睛去觀察這個(gè)世界，去靠近普通的民眾，去真實(shí)的巴黎游蕩。從被看的“花瓶”到觀看的主體，克萊奧不再通過他人的眼光來定義自己，而是通過自己的眼光來認(rèn)識世界?？巳R奧在公園遇見了即將遠(yuǎn)赴阿爾及利亞戰(zhàn)場的年輕士兵安托萬。通過和他的交流，克萊奧重新感受世界、生命和愛，坦然面對現(xiàn)實(shí)。

（三）女性心理：少女等到死亡

“只要美麗還在，我就還活著”

在身份認(rèn)同上，克萊奧預(yù)設(shè)的基調(diào)是來自他者的凝視，這種凝視以塑造她的方式摧毀著她。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》提到，將“女性被看”的觀點(diǎn)引入電影學(xué)界，“在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”。當(dāng)克萊奧把他者的目光作為自我身份建立的基調(diào)時(shí)，她所望見的都是虛幻而空洞的。正如占卜完畢，克萊奧下樓后照鏡子時(shí)說的話一樣：“只要美麗還在，我就還活著！”克萊奧正如她被賦予的名字“克萊奧”一樣，成為他人之手所精心捏就的作品和商標(biāo)，而非是擁有獨(dú)立意識和自由意志的人。

瓦爾達(dá)在《五至七時(shí)的克萊奧》中多次運(yùn)用了鏡子這一元素。電影里第一次出現(xiàn)鏡子，是在克萊奧從占卜女人的塔羅牌提供的訊息里，“確認(rèn)”自已身患絕癥。悲傷的她對著鏡子開始哭泣，而后，她下樓離開占卜屋，對著樓道鏡子多重反射的自己喃喃自語。鏡子在影片中的運(yùn)用便意味著她對自我形象的時(shí)時(shí)關(guān)注，她需要通過照鏡子來確認(rèn)自己隨時(shí)隨地保持美麗優(yōu)雅的狀態(tài)。鏡子在下樓梯的過程中破碎，克萊奧以為這暗示著自己即將死去，實(shí)際上是被他人塑造的自我的丟失，她曾是男性們的玩具，當(dāng)失去被注視，她即什么都不是。

對男性來說，美麗標(biāo)本式的女性對他們的吸引力在于她們沒有威脅感，而且可以滿足他們的想象，是欲望的安全投射對象;而對女性來說，要想取得男性的喜愛，最重要的途徑之一就是自我物化，成為美麗的標(biāo)本，以滿足男性凝視的需要。

前半部分似乎是一個(gè)人的游走，一個(gè)內(nèi)心虛幻的迷茫的克萊奧，面對疾病的恐懼。她沉迷在自己虛幻的身份之中，當(dāng)她看見鏡子的時(shí)候，她發(fā)出感嘆，“幸好我還是美麗的”?？巳R奧通過鏡子這個(gè)虛幻的鏡像不斷地填充內(nèi)心的空虛，鏡子讓她看見虛幻的美麗，她不斷地以外在的美貌說服自我，周圍的人則以她的美貌去贊美她安慰她，但從未以平等的身份去關(guān)注她的內(nèi)心世界，這種審視的目光讓人們忽略了對克萊奧的真實(shí)感受的關(guān)注。

因?yàn)榕耸潜挥^察者，男人是觀察者。所以，女性似乎與生俱來地有一種追求風(fēng)度和表現(xiàn)的氣質(zhì)。因?yàn)樗o男性的印象往往成為一生成敗之關(guān)鍵。女性也會以男性對待她們的方式來看待自己，就像約翰·伯格所說：“女性必須不斷地注視自己，幾乎無時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起。”，“她必須觀察自己和自己的行為，別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺?！笨巳R奧作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體始終生活中一種被凝視的目光里，所有的贊美均來自她的美貌而非她的內(nèi)心，而疾病讓她在痛苦中學(xué)會去關(guān)注自己的欲求，尋找一個(gè)在男權(quán)社會中建立平等的對話機(jī)制。

瓦爾達(dá)采用一種類似直接電影的方式對巴黎街頭進(jìn)行隨機(jī)拍攝，對巴黎街道進(jìn)行實(shí)景展示，以主人公流浪的方式展示了普通的市井生活，以直接電影的方式去捕捉偶然，涌動(dòng)的車輛，寬闊的街道，樓房的形狀，以及生活在60年代的人們的面孔……瓦爾達(dá)在出租車內(nèi)記錄連續(xù)的旅程，這變成敘事上的“凝固點(diǎn)”，在出租車上通過收音機(jī)放出一段實(shí)況報(bào)道。大多數(shù)鏡頭通過擋風(fēng)玻璃來拍攝的。其中一組鏡頭就是流浪中的克萊奧和迷人的中景鏡頭，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行組接，傳達(dá)克萊奧那種悵然若失的困惑和迷惘。她去尋找，去搜索，去找尋一個(gè)精神歸宿地，所以她只能不停地游走。

“我再也不害怕了，我感到幸福極了”

“所有人都寵溺我，但沒有人愛我?！笨巳R奧對她的處境終于有了一點(diǎn)朦朧的認(rèn)知。她雖然有著令人羨慕的外表，而內(nèi)心卻是無比虛妄。眾人對她外表的吹捧成為了她自信的源泉，一旦失去他者的認(rèn)可，剝?nèi)トA美外表下的她脆弱痛苦。瓦爾達(dá)在這個(gè)沖突之下，進(jìn)一步挖掘了克萊奧看似被眾人團(tuán)團(tuán)包圍、眾人寵愛，實(shí)際上她的內(nèi)心正充斥著恐懼。因而摘掉假發(fā)和盛裝，克萊奧站在街邊鏡子前開始嘲笑自己：“我甚至無視自己的恐懼，我以為人人都在看我，我眼里只有我自己?！苯K于揭穿眾人眼里包括她自己眼里的自己只是一個(gè)洋娃娃的皮囊的真相。換上黑色的裙子，不顧阻撓地戴上剛買的黑色帽子（星期二換新裝是大忌），跑出空曠的房間，離開鏡子里那個(gè)美麗而空洞的她。

克萊奧逐漸從被凝視的客體轉(zhuǎn)變?yōu)槟暤闹黧w，對她來說，這個(gè)世界變得更加清楚和生動(dòng)。這一次的克萊奧把目光放在他人身上，她去找好朋友多蘿黛，去膠片機(jī)放映室看短片電影，在這過程中看到了別人的存在，開始傾聽，開始分享。擺脫了將自己那些虛浮的障礙物之后，她看見了自己此前一直忽視的真實(shí)，感受到了一種質(zhì)樸的生機(jī)，一種濃重的凡塵氣息。

當(dāng)她遇到安托萬的時(shí)候，她體會到安托萬的話語力量，“當(dāng)人赤條條的時(shí)候，事情便簡單了。愛情，生育，水，太陽，海灘，一切……”一個(gè)真實(shí)的年輕男性跟她談?wù)摰牟皇撬拿烂?，而是談?wù)撌挛锏拿篮迷谟谌藗儼l(fā)現(xiàn)了它的本質(zhì)，事物的本質(zhì)在于我們?nèi)フ務(wù)撍恼鎸?shí)所在。他與她分享對萬物的看法，最純凈的“愛情”。她的內(nèi)心被自然的美好所吸引，她以真實(shí)的自我去感受來自真實(shí)的美好，這種真實(shí)的生命體驗(yàn)勝于他者給予的憐愛。

另外，主人公的好朋友多蘿黛在影片中與之形成鮮明的對比。多蘿黛是一名人體模特，她自信大方，無懼他人目光：“我的身體沒有讓我感到美麗，但讓我感到高興?！倍嗵}黛的女性主義宣言也在告訴克萊奧：不需要?jiǎng)e人的眼光和評價(jià)來定義自己，自己才是自己最核心的支撐。

在電影的結(jié)尾，克萊奧與安托萬敞開心扉，談?wù)撝?，愛情，以及無關(guān)緊要的玩笑。他們坐在車上觀賞這個(gè)世界，以朋友的身份去分享他們對這個(gè)世界的感動(dòng)和恐懼，從被看的女人變成女人的觀看。在短短的90分鐘里，克萊奧的內(nèi)心經(jīng)歷了一番劇烈震蕩，她對自我、生命和世界有了與以往不同的理解。在影片最后一刻，她才對安托萬說：“你已經(jīng)和我在一起了，我再也不害怕了，我感到幸福極了?！?/p>

二、價(jià)值

瓦爾達(dá)的電影，特別是《五至七時(shí)的克萊奧》被看作在60年代末期于法國誕生的“后女權(quán)主義”思潮的先聲。之前的女權(quán)主義多是強(qiáng)調(diào)兩性對立甚至對抗，這種強(qiáng)調(diào)其實(shí)更是加重了對女性尊嚴(yán)和利益的損害?！昂笈畽?quán)主義”是一種溫和的女性主義，倡導(dǎo)和諧統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)女人不再是男人的附屬品，她有自己的思考和價(jià)值。

《五至七時(shí)的克萊奧》中的女性主義是同時(shí)代中一次珍貴的表達(dá)，她追求的是表現(xiàn)真實(shí)的生活，不會為了宣揚(yáng)某種女性主義觀點(diǎn)而讓自己的人物趨向極端。女性中心、女性關(guān)懷，對于客觀和主觀的轉(zhuǎn)換，鏡子的多次運(yùn)用，一同展現(xiàn)了克萊奧如何讓在生命中的九十分鐘完成了女性的轉(zhuǎn)變，女性主義的確認(rèn)，從被看的“花瓶”到觀看的主體，女人不再通過他人的眼光來定義自己，而是通過自己的眼光來認(rèn)識世界。雖然女性應(yīng)該注重外界對自己的反饋，但應(yīng)該更關(guān)注自己的內(nèi)心和需求。在這部影片中，克萊奧是在成長的，由內(nèi)向外在開始轉(zhuǎn)變。

在這部實(shí)時(shí)的電影中，趟過一名女性兩小時(shí)的內(nèi)心波動(dòng)的急流中，每一個(gè)人在尋求自我價(jià)值的過程中都會面對各種壁壘，世人世俗標(biāo)準(zhǔn)的框定、社會現(xiàn)實(shí)的不公平、每個(gè)人內(nèi)心的缺陷，我們也只有突破內(nèi)在和外在的多重困境才能清晰認(rèn)識自己和世界。

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[11]專訪|2005年，張獻(xiàn)民對話阿涅斯·瓦爾達(dá)https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1645740243486356223&wfr=spider&for=pc

注釋：

①勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A].張紅軍.電影與新方法.中國廣播電視出版社.1992.206.

②勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A].張紅軍.電影與新方法.中國廣播電視出版社.1992.206.

③約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第46頁。

作者簡介：

姓名：劉瑤，出生年月：1998年4月，性別：女，民族：漢族，籍貫：甘肅徽縣，學(xué)歷：研究生在讀，研究方向：影視文學(xué)，工作單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。