李梓暢 陳建君

摘要：基于當(dāng)下青年群體對(duì)傳統(tǒng)地方戲曲的認(rèn)知缺失狀況，文章分析婺劇劇目、聲腔、臉譜、舞臺(tái)動(dòng)作的表現(xiàn)特點(diǎn)，探討動(dòng)畫制作技法運(yùn)用于浙江地方婺劇的表現(xiàn)形式。同時(shí)通過(guò)對(duì)動(dòng)畫技法展現(xiàn)婺劇戲曲角色動(dòng)態(tài)進(jìn)行可行性分析，深入剖析婺劇動(dòng)畫制作的難點(diǎn)，并用動(dòng)畫短片《小尼姑下山》進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐和設(shè)計(jì)思考，以期進(jìn)一步促進(jìn)婺劇文化的傳播與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：婺劇;戲曲元素;動(dòng)畫設(shè)計(jì);戲曲動(dòng)畫

中圖分類號(hào)：J825;J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）13-00-04

1 婺劇概述

婺劇是浙江第二大地方性劇種，至今已有400年歷史，并于2008年6月被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。婺劇擁有800多個(gè)大小劇目，3 000余首曲牌，有著豐富又古樸的內(nèi)涵，被稱為“徽戲的正宗，京劇的祖宗，南戲的活化石”。在江浙一帶，逢年過(guò)節(jié)或是家遇吉事，都會(huì)請(qǐng)戲班子上演幾個(gè)婺劇劇目營(yíng)造喜慶熱鬧的氣氛。婺劇最大的優(yōu)勢(shì)是長(zhǎng)期扎根農(nóng)村，地方特色顯著，其主要特征在于劇目、聲腔、臉譜、動(dòng)作等方面。

首先，劇目改編通俗易懂，地方特色明顯，歷史特征和地域特征明顯。

其次，六種聲腔融合，分別是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)。

再次，臉譜色彩繽紛，寓意豐富，具有圖案化、性格化、寓意化等特征。

最后，舞臺(tái)動(dòng)作鄉(xiāng)土氣息濃郁，表演內(nèi)容摻雜著高難度的特技，重武功，多特技，善夸張，擅文戲武做，質(zhì)樸又極富雅趣。

2 婺劇融入動(dòng)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

婺劇是一門有歷史積累的藝術(shù)，其有很多程式化的語(yǔ)言，有自身獨(dú)有的表現(xiàn)手法，還有色彩絢麗的服飾。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，將其獨(dú)特的舞臺(tái)語(yǔ)言融入動(dòng)畫創(chuàng)作亦是中華文化的重要表現(xiàn)形式。早期上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫電影《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等大量運(yùn)用了戲曲臉譜和動(dòng)作元素，在動(dòng)畫界獨(dú)樹一幟，成為時(shí)代的標(biāo)簽;中國(guó)美術(shù)學(xué)院在2006年開始戲曲與動(dòng)畫結(jié)合的創(chuàng)作與教學(xué)研究，創(chuàng)作了近百集優(yōu)秀戲曲動(dòng)畫作品;2019年，成都大學(xué)的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目——“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)”招攬全國(guó)優(yōu)秀動(dòng)畫人才30人，進(jìn)一步探索戲曲動(dòng)畫之路。

在全國(guó)興起的戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作風(fēng)潮中，戲曲臉譜和服飾的融入創(chuàng)作甚多，但中國(guó)戲曲有360多個(gè)種類，如何用好動(dòng)畫這種新的藝術(shù)形式，在動(dòng)畫創(chuàng)作中凸顯婺劇的獨(dú)特性，挖掘其特色與深度，值得研究和關(guān)注。同時(shí)，運(yùn)用新的傳播形式將戲曲本身的藝術(shù)性表現(xiàn)出來(lái)，也會(huì)對(duì)婺劇的傳播與發(fā)展起到推動(dòng)作用。

3 婺劇動(dòng)畫劇本改編

戲曲動(dòng)畫是將戲曲作為創(chuàng)作依據(jù)，用動(dòng)畫的形式加以表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。劇本是動(dòng)畫的關(guān)鍵要素，可以通過(guò)節(jié)選片段、改編大意、自主創(chuàng)作三種形式創(chuàng)作。節(jié)選片段是三種形式中最簡(jiǎn)便的一種，主要依據(jù)戲曲原著，節(jié)選其中最精彩的部分或創(chuàng)作者最想表達(dá)的片段，加以藝術(shù)加工后形成動(dòng)畫劇本。改編大意是提煉精簡(jiǎn)戲曲內(nèi)容并再創(chuàng)作，可以在劇情內(nèi)容不影響大方向的基礎(chǔ)上形成動(dòng)畫劇本。自主創(chuàng)作可以理解為只提取戲曲主要角色翻新劇本內(nèi)容，允許完全顛覆內(nèi)容改編，進(jìn)行全新的演繹。

在動(dòng)畫故事劇本創(chuàng)作中，應(yīng)注意不能完全照搬戲曲內(nèi)容，否則會(huì)導(dǎo)致情節(jié)拖沓，甚至乏味，并且加大動(dòng)畫制作的難度。因此，動(dòng)畫制作挑選戲曲故事應(yīng)遵循“故事主題明確精簡(jiǎn)，角色關(guān)系簡(jiǎn)單，人物個(gè)性鮮明，故事情節(jié)生動(dòng)，故事發(fā)生地點(diǎn)相對(duì)單一”的原則。

婺劇昆腔《僧尼會(huì)》原名《雙下山》，是婺劇傳統(tǒng)劇目，昆曲中稱之為《思凡》，講述了小僧半空“六根未盡”的故事。一日，小和尚趁機(jī)逃出山門，準(zhǔn)備還俗回家，途中遇一私奔小尼，兩人一見如故，言談之下，頓覺(jué)志同道合，為不虛度青春，訂下“百年偕老”之約，成了千古佳話。婺劇《僧尼會(huì)》舞臺(tái)表現(xiàn)“重心理、重情節(jié)、重表演、重細(xì)節(jié)”，并且以滑稽見長(zhǎng);劇情樸實(shí)直白，極富生活情趣;角色關(guān)系簡(jiǎn)單明朗;角色動(dòng)作性強(qiáng)，很多特技動(dòng)作通過(guò)夸張的肢體語(yǔ)言來(lái)展示，詼諧幽默。同時(shí)該劇角色單一，其中的小和尚活潑好動(dòng)，熱愛生活，唱詞短小易懂，節(jié)奏明快，出場(chǎng)動(dòng)作含著特技絕活;小尼姑思春的情景也是頗具韻味，從唱詞中便能體會(huì)小尼姑急于還俗的心境。這些在動(dòng)畫劇本改編中都可以精準(zhǔn)提煉。

《小尼姑下山》改編的立意是呈現(xiàn)輕松幽默的小故事。受眾主要是青少年和兒童群體，故應(yīng)增強(qiáng)戲曲動(dòng)畫的娛樂(lè)性。改編時(shí)大膽梳理故事劇情，顛倒故事主線角色，將原本以小和尚為主改編成以小尼姑為主、小和尚為輔。主要內(nèi)容圍繞小尼姑在寺廟里遇見一位俊俏書生后日思夜想，卻受老尼姑的百般阻撓與折磨，心有不甘逃離下山為故事開端。為延續(xù)戲曲故事內(nèi)容，用畫面呈現(xiàn)戲曲中部分小尼姑的唱詞（見圖1）。比如唱詞“離了庵門把山下，一路上難躲難遮。瞻前顧后無(wú)人家，只聽得，喜鵲喳喳，烏鴉呱呱，未知此去事如何，叫得我心驚怕，啊呀心驚怕”。這一段畫面在動(dòng)畫里用左顧右盼、慌逃下山的鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，頗為生動(dòng)。故事保留婺劇精彩片段——小和尚出場(chǎng)特技動(dòng)作和小和尚背小尼姑過(guò)河的情節(jié)，讓動(dòng)畫劇本更貼近戲曲內(nèi)容，顯得更加生動(dòng)。

4 婺劇角色、場(chǎng)景特征與動(dòng)畫設(shè)計(jì)的結(jié)合

4.1 動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)

在中國(guó)早期的動(dòng)畫中，借鑒戲曲人物進(jìn)行動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)已有幾部代表性作品，如《驕傲的將軍》中將軍的造型借鑒了戲曲中花臉的特征，塑造出一個(gè)威猛而魯莽的將軍形象?！督鸷锝的А返拿篮锿鯀⒖季﹦≈械奈渖樧V圖案繪制?！短鞎孀T》中更是把戲曲的臉譜精準(zhǔn)地用到人物形象設(shè)計(jì)上，如狐女鳳眼、櫻桃小嘴借鑒了京劇的花旦形象;縣官鼻尖一抹白、尖嘴猴腮的樣子借鑒戲曲中的丑角;狐貍老妖借鑒了京劇老旦臉譜，呈現(xiàn)出詭計(jì)多端的形象。

婺劇臉譜除去大花和小花外，四花、小生、老生甚至個(gè)別花旦、作旦、武旦等角色也有自己特有的臉譜。婺劇臉譜明顯區(qū)別于其他劇種，能夠更直觀地表現(xiàn)人物樣貌與特征，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有“孝”字、《大香山》中達(dá)摩的額上寫有“佛”字等。

婺劇的戲服具有夸張和粗獷的地方特色。它區(qū)別于昆曲的文人氣和京劇的皇家氣，無(wú)論在色彩運(yùn)用方面，還是在裝飾紋樣、刺繡等方面都帶有濃重的鄉(xiāng)土味兒。比如《僧尼會(huì)》中尼姑的服飾是艷麗的藍(lán)色加格子裝飾，而沒(méi)有采用傳統(tǒng)戲曲里道姑的暗雅粗麻布;同樣，小和尚是大紅色的服飾和僧帽，較為艷麗。但在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中，因?yàn)閯?dòng)畫線條表現(xiàn)復(fù)雜，角色不宜融入色彩過(guò)多、形狀和圖案過(guò)于復(fù)雜的臉譜和服飾，應(yīng)在角色設(shè)計(jì)上揚(yáng)長(zhǎng)避短。考慮動(dòng)畫制作的難度，可在設(shè)計(jì)過(guò)程中進(jìn)行精簡(jiǎn)與提煉，抓住角色最精準(zhǔn)的特點(diǎn)并簡(jiǎn)化呈現(xiàn)。

動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)直接關(guān)系到動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的精細(xì)程度和動(dòng)畫品質(zhì)。如筆者根據(jù)婺劇《僧尼會(huì)》制作的動(dòng)畫短片《小尼姑下山》，角色設(shè)計(jì)（見圖2）足以體現(xiàn)臉譜與服飾特征在動(dòng)畫制作中的難處。從設(shè)計(jì)初期的角色形象初稿到中期精簡(jiǎn)演化的嘗試再到最后定稿，考慮到細(xì)節(jié)過(guò)多，一再精簡(jiǎn)，最后保留婺劇小尼姑角色形象最簡(jiǎn)明的特征——發(fā)飾、藍(lán)色道袍、道簪，還有極具戲曲特色的臉部紅暈;小和尚的形象保留臉部白鼻子的丑角特征、紅色衲衣、佛珠。形象趨于卡通化，便于動(dòng)畫繪制，避開較復(fù)雜的圖案線條，確保中期動(dòng)作繪制流暢。

在二維動(dòng)畫中，角色造型設(shè)定的輪廓與顏色要突出表現(xiàn)線條的動(dòng)感和色塊的不規(guī)則性。突出原劇主角的特征，彰顯卡通角色的表情多樣化，如小尼姑的機(jī)智可愛、小和尚的活潑幽默。動(dòng)態(tài)表情和道具上抓準(zhǔn)小和尚的佛珠，再觀察戲曲演員的表演特點(diǎn)，繪制過(guò)程中注意角色的形變與夸張動(dòng)態(tài)，展現(xiàn)動(dòng)畫特有的彈性效果，使之更夸張與靈活，而不是單一地模仿戲曲程式化動(dòng)作。用無(wú)紙動(dòng)畫軟件展現(xiàn)，將人物角色夸張變形、虛實(shí)結(jié)合，極大地增強(qiáng)了觀賞性與娛樂(lè)性。

4.2 動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)

戲曲的場(chǎng)景一般為非具象化場(chǎng)景，通常借助簡(jiǎn)單的道具布置完成，通過(guò)道具（如桌椅）位置的變化和演員的唱詞、說(shuō)白及肢體來(lái)表現(xiàn)環(huán)境變化與時(shí)空轉(zhuǎn)換。所以，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的空間往往是虛擬寫意的。關(guān)于場(chǎng)景設(shè)計(jì)，劇中山腰山腳、溪邊流水、村莊田野、農(nóng)家樂(lè)事等一系列場(chǎng)景借由戲曲舞臺(tái)的形式，演繹得淋漓盡致，充滿生機(jī)的農(nóng)村景象赫然呈現(xiàn)眼前，這樣飽滿又極富想象力的場(chǎng)景畫面運(yùn)用在動(dòng)畫中再合適不過(guò)。

為了使戲曲動(dòng)畫更具中國(guó)特色，筆者嘗試創(chuàng)新動(dòng)畫風(fēng)格的設(shè)定，參考上海美術(shù)電影制片廠早期二維手繪動(dòng)畫《三個(gè)和尚》的風(fēng)格，如場(chǎng)景設(shè)定精簡(jiǎn)為“一山、一房、一佛、一缸”，此設(shè)定同樣參考了戲曲的舞臺(tái)程序化樣式，再加上精簡(jiǎn)流暢的手繪線條，進(jìn)一步突出了動(dòng)畫的中國(guó)風(fēng)特色。《小尼姑下山》的場(chǎng)景（見圖3）追求精簡(jiǎn)，雖是無(wú)紙動(dòng)畫，但在創(chuàng)意思路上模仿手繪筆觸與水墨淡彩上色技巧，場(chǎng)景色調(diào)運(yùn)用唐代“青綠山水”風(fēng)格，清新簡(jiǎn)約，給觀者帶來(lái)美好感受。

5 婺劇動(dòng)作與舞臺(tái)形式的結(jié)合

戲曲是舞臺(tái)藝術(shù)，動(dòng)畫是熒幕藝術(shù)，兩者看似毫無(wú)關(guān)系，卻又有著相似之處。婺劇的舞臺(tái)動(dòng)作生動(dòng)、夸張、程式化，特別是特技部分，帶有喜劇效果。對(duì)夸張手法的運(yùn)用亦是動(dòng)畫的重要特征之一，同樣的角色，動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)可以參照戲曲的程式化，凸顯角色特征。比如《天書奇譚》中狐貍的行走動(dòng)作便是戲曲里花旦的程式化行走步伐，只是動(dòng)畫更夸張，以體現(xiàn)角色的妖媚特性。因此角色動(dòng)作設(shè)計(jì)須深入研究婺劇角色的動(dòng)作特征才能表現(xiàn)出戲曲動(dòng)畫的獨(dú)具一格，可以參照中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的典型案例。例如，《驕傲的將軍》中將軍的動(dòng)作參考了京劇武生的程式化表演。《金猴降魔》中孫悟空走路昂首挺胸，參考了京劇表演藝術(shù);豬八戒則是膽小怕事，走路低頭含胸、步伐小心，屬于武丑，表現(xiàn)出唯唯諾諾的性格特征。

動(dòng)畫中，角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)至關(guān)重要，動(dòng)作的特征與節(jié)奏、動(dòng)作的彈性與夸張手法的運(yùn)用，以及主要?jiǎng)幼骱痛我獎(jiǎng)幼鞯木?xì)程度等足以體現(xiàn)一部動(dòng)畫的品質(zhì)。在婺劇改編的動(dòng)畫中，應(yīng)提煉舞臺(tái)程式中最能表現(xiàn)人物個(gè)性的動(dòng)作，同時(shí)作為動(dòng)畫角色的個(gè)性化特征。

在動(dòng)畫短片《小尼姑下山》的出場(chǎng)片段（見圖4）中，小和尚在幕后就開始拉長(zhǎng)聲調(diào)，先聞其聲再見其人，緊接著小和尚歡快地甩著佛珠出場(chǎng)（這是演員具有代表性的特技表演，該表演凸顯了小和尚活潑陽(yáng)光的性格），戲曲進(jìn)入高潮。特別是最后兩人決定一起還俗，小和尚背著小尼姑過(guò)河的嬉戲片段，著實(shí)生動(dòng)又富有情趣。這是婺劇《僧尼會(huì)》區(qū)別于其他戲曲的特點(diǎn)，整個(gè)劇目傳遞給觀眾的是活潑、溫馨、快樂(lè)的氣息。

6 故事內(nèi)容之新思路探索與創(chuàng)新

通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，文章歸納總結(jié)了故事內(nèi)容改編的三個(gè)要點(diǎn)。

第一，避免戲曲“音配畫”的固定思維創(chuàng)作模式，否則會(huì)導(dǎo)致照本宣科，使改編缺少深度。

第二，故事情節(jié)應(yīng)保持連貫性與完整性。比如《小尼姑下山》從故事開端講述小尼姑偷看書生拜佛的情節(jié)引出主角一心還俗，最后跟小和尚結(jié)成連理。中間老尼姑的威脅阻止、小尼姑逃下山一路上遇見的美好場(chǎng)景都是點(diǎn)到為止，以及走在小河邊猶豫、失落，遇見小和尚后欣喜含羞等都沒(méi)有過(guò)多贅述。創(chuàng)作戲曲動(dòng)畫時(shí)，不可因短片時(shí)長(zhǎng)較短而忽略重要情節(jié)，同樣要區(qū)分主次，講清楚故事的前因后果。

第三，重視創(chuàng)作與創(chuàng)新，應(yīng)避免老劇新作的重復(fù)性創(chuàng)作。比如2008年7月，由中國(guó)戲曲學(xué)院出品，周星老師根據(jù)昆曲《雙下山》創(chuàng)作的一部5分鐘動(dòng)畫短片《雙下山》，其風(fēng)格為水墨山水，融合戲曲中獨(dú)有的唱念做打等表現(xiàn)形式，加入舞蹈化的動(dòng)作語(yǔ)言，描繪了一出沖破佛門戒律、追求自由戀愛的愛情喜劇。同樣的戲曲劇本，因婺劇的表現(xiàn)手法與昆曲存在差異，側(cè)重點(diǎn)要有所區(qū)分，加強(qiáng)創(chuàng)新性思考與制作手法的變革，避免重復(fù)創(chuàng)作，更要杜絕對(duì)形式的模仿。

動(dòng)畫短片《小尼姑下山》是在提取婺劇曲目的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新性嘗試，這種創(chuàng)新體現(xiàn)為劇本構(gòu)架的整合、故事內(nèi)容的全新梳理，使之更富想象力與趣味性。比如婺劇曲目著重表現(xiàn)小尼姑思春逃下山一路上的心理活動(dòng)，動(dòng)畫則增加老尼姑阻止小尼姑下山的情節(jié)（見圖5），引用“山下男人是頭狼”來(lái)嚇唬小尼姑。老尼姑敘述的畫面加入迪士尼動(dòng)畫中常用的夸張變形手法，增強(qiáng)故事情節(jié)的趣味性以及創(chuàng)新動(dòng)畫片的風(fēng)格。

7 結(jié)語(yǔ)

縱觀我國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程，從早期上海美術(shù)電影制片廠的水墨動(dòng)畫到中后期的商業(yè)動(dòng)畫，中國(guó)動(dòng)畫也曾迷失在國(guó)外動(dòng)畫涌入的大潮中，但中國(guó)動(dòng)畫依然在不斷探索以實(shí)現(xiàn)自我突破。如今中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫盛行，以戲曲元素作為切入點(diǎn)的動(dòng)畫作品如雨后春筍般涌現(xiàn)?？梢钥闯?，中華民族文化是動(dòng)畫創(chuàng)作的根基。隨著時(shí)代的進(jìn)步、傳播媒介的更新迭代、信息的高速傳遞，動(dòng)畫制作形式與制作手法呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢(shì)。在當(dāng)前信息技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代背景下，中國(guó)動(dòng)畫制作面臨全新的挑戰(zhàn)。

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作者簡(jiǎn)介：李梓暢（1983—），浙江縉云人，碩士，講師，系本文通訊作者，研究方向：影視動(dòng)畫。

陳建君（1981—），浙江溫州人，副教授，研究方向：影視動(dòng)畫。