以刀代筆
——略論漢傳石質(zhì)佛教造像的線性表現(xiàn)

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士研究生/朱洪濤

一、“以刀代筆”的“走線”方式

佛教傳入中國(guó)后，佛教造像的審美和制作方式受到中國(guó)本土藝術(shù)的影響，使得漢傳佛教造像區(qū)別于其他佛教造像系統(tǒng)，自成一種獨(dú)特的造像風(fēng)格。其中，漢傳石質(zhì)佛教造像在石材加工過(guò)程中使用“刀”與傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)使用“筆”有著一脈相承的內(nèi)在意趣。

書(shū)畫(huà)之線與雕刻之線在藝術(shù)之初往往是交織呈現(xiàn)的，如甲骨文的書(shū)寫(xiě)與制作就是刀筆并用。再如金石、印章中的書(shū)法——刻本與寫(xiě)本是共同出現(xiàn)相互作用的。同理，書(shū)畫(huà)之線與雕刻之線在后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，也不斷地被追溯到同一個(gè)源頭。

漢傳佛教石刻與書(shū)畫(huà)的使用材料、藝術(shù)形式之間有較大區(qū)別，而在美術(shù)的系統(tǒng)上它們之間卻有著很深的淵源。如易存國(guó)在《敦煌藝術(shù)美學(xué)：以壁畫(huà)藝術(shù)為中心》中對(duì)這一系統(tǒng)描述道：“中國(guó)的字——刻符——線條——繪畫(huà)——雕刻（塑）——建筑等實(shí)際上隸屬于同一系統(tǒng)?！睍?shū)法、繪畫(huà)和雕塑在這一個(gè)大系統(tǒng)之中，書(shū)法是最為根本的藝術(shù)形式，可作為其他門類的原點(diǎn)。同為書(shū)法家和雕塑家的熊秉明曾在20世紀(jì)末提出：“書(shū)法是中華文化核心的核心?！币虼?，在中國(guó)藝術(shù)中書(shū)法的地位甚至高于繪畫(huà)，傳統(tǒng)繪畫(huà)崇尚“以書(shū)入畫(huà)”，就是暗示著繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)具有某種與書(shū)法相似的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵就是書(shū)法的線性形態(tài)所體現(xiàn)出的“寫(xiě)”的精神。朱晨在《道之為物——中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的抽象因素》一文中則直接認(rèn)為“寫(xiě)”是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的抽象因素，他說(shuō)道：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的抽象因素中‘寫(xiě)’是其重要的特征之一。當(dāng)有人問(wèn)清代畫(huà)家王石谷如何是士人畫(huà)，他說(shuō)：‘一“寫(xiě)”字盡之，此語(yǔ)最為中肯。字要寫(xiě)，不要描，畫(huà)亦如之，一入描畫(huà)，便為俗工矣?！畬?xiě)’是最直指人心、最直接表達(dá)藝術(shù)家心性的表現(xiàn)手法?！斗ㄈ绻P法’（黃賓虹語(yǔ)），傳統(tǒng)雕塑在鐫刻時(shí)也同樣采用了‘寫(xiě)’的方法。因此可以表現(xiàn)出緊勁連綿、神全氣貫、刀盡意在的傳神之作?！?/p>

書(shū)畫(huà)中的用筆有“寫(xiě)”有“描”，但文人以“寫(xiě)”為真，以“描”為俗，其分別即在所呈現(xiàn)的線能否“直指人心”。石刻之“刀”與書(shū)畫(huà)之“筆”皆以線為表現(xiàn)，而它們共通的內(nèi)在審美價(jià)值是“寫(xiě)”——“最直接表達(dá)藝術(shù)家心性的表現(xiàn)手法”。

二、“龍樹(shù)背龕式”石刻佛像中的線與空間

石刻佛教造像因石材的局限性往往在空間層次上趨于平面，而大理石優(yōu)越的可塑性造就了龍樹(shù)背龕式在線性空間形態(tài)上的華麗表現(xiàn)。

“龍樹(shù)背龕式”造像，顧名思義是以兩株相互依靠的菩提樹(shù)所形成的弧扇形立面構(gòu)成造像的基本輪廓。菩提樹(shù)冠層層疊疊，常有龍、塔、飛天、瓔珞作為裝飾，樹(shù)冠形成的扇形常微微向前構(gòu)成佛像的“背龕”。與一般背屏式佛造像不同的是，龍樹(shù)背龕式造像先后以兩株菩提樹(shù)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行前后鏤空，整個(gè)造像在空間表現(xiàn)上更為復(fù)雜。

圖1的北齊大理石半跏趺坐思維菩薩像，是龍樹(shù)背龕式石佛造像中的經(jīng)典之作。整個(gè)造像以半跏趺坐的思維菩薩為中心，兩側(cè)四個(gè)脅侍，其中靠近菩薩兩側(cè)的脅侍背靠菩提樹(shù)，形成五個(gè)撐起樹(shù)冠狀佛龕的結(jié)構(gòu)。造像鑿穿了柱狀結(jié)構(gòu)的空隙處，形成了前后相通的立體空間。甚至在樹(shù)冠的枝杈部分也進(jìn)行了鑿空，使得冠部在整個(gè)造像中不會(huì)顯得沉重。這是利用了一菩薩四脅侍的（包括兩根重疊的樹(shù)干）邊緣線進(jìn)行的鏤空造成的通透效果，也是造像強(qiáng)調(diào)邊緣線形成的剪影效果。再看造像背面的樹(shù)冠部分，樹(shù)枝與擺動(dòng)的樹(shù)葉重重疊疊。這里僅僅使用了浮雕的形式，以樹(shù)枝和樹(shù)葉邊緣線的曲折運(yùn)動(dòng)來(lái)暗示樹(shù)枝和樹(shù)葉的豐富和輕盈。

同樣式北齊的大理石佛造像，圖2的龍樹(shù)背龕式三尊佛造像相比圖1高了兩倍，它們的造型看似相近，實(shí)則利用線的空間處理方法并不相同。與半跏趺坐思維菩薩像只利用圖像邊緣線的鏤空和平面律動(dòng)不同，這件三尊佛造像以鬼斧神工的技藝將龍樹(shù)的枝干、樹(shù)葉，以及佛像、脅侍，甚至佛座下的雙龍疊石，都處理成立體獨(dú)立的空間。造像前后相同的空隙只影影綽綽地呈現(xiàn)，其輕盈通透之感令人嘆為觀止。佛像破天荒地將龍樹(shù)的枝枝葉葉都獨(dú)立地雕刻出來(lái)，甚至正面站立的脅侍也相對(duì)獨(dú)立于龍樹(shù)。造像前后不僅在空間上互相溝通，在敘事情節(jié)上也形成了前后關(guān)聯(lián)的情境——造像背面站立在疊石上的脅侍沙彌似乎在佛說(shuō)法的背后守護(hù)著，他們同樣能夠聆聽(tīng)佛祖的開(kāi)示。

這件三尊佛（圖2）的空間處理在石質(zhì)佛教造像中非常罕見(jiàn)，原因就是石質(zhì)佛像的材料并不見(jiàn)長(zhǎng)于這樣繁復(fù)的空間表達(dá)。而這件如此繁復(fù)的造像卻未見(jiàn)散亂，則也是得益于線的空間組織。造像所有線性表達(dá)的細(xì)節(jié)都以一個(gè)基本的形態(tài)為范圍，如樹(shù)冠的繁復(fù)枝葉，雖然繁密，但是都疏密有致地重疊在扇形的樹(shù)冠形之內(nèi)。佛像基座繁復(fù)的線性裝飾也是如此——無(wú)論細(xì)節(jié)多么煩瑣，都?xì)w納在基座的基本形體框架之內(nèi)。

以上兩件龍樹(shù)背龕式佛像華麗的線性表現(xiàn)來(lái)自雕塑家“用刀”如“用筆”般的自由靈動(dòng)，且“走線”都在具體的空間層次中進(jìn)行。兩座雕塑的“走線”無(wú)不顯現(xiàn)出創(chuàng)作者高超的技藝，無(wú)不直接表達(dá)了創(chuàng)作者的虔誠(chéng)（對(duì)佛像的恭敬之心和對(duì)佛法崇高境界的領(lǐng)悟）。

三、石刻衣紋的多種線性表現(xiàn)

在石質(zhì)佛造像中，衣紋部分是佛像線性特點(diǎn)最直接的表現(xiàn)，衣紋的線性表現(xiàn)同時(shí)能夠反映出衣紋與佛像軀體的空間結(jié)構(gòu)，這兩者的化合關(guān)系尤能見(jiàn)出線性之妙。不同時(shí)代對(duì)于衣紋的處理有所不同，我們可以通過(guò)造像的線性表現(xiàn)來(lái)觀察這些變化。

圖1 半跏趺坐思維菩薩（正背面） 北齊 大理石 高47.7厘米 東京國(guó)立博物館藏（金申編著，《海外及港臺(tái)藏歷代佛像珍品紀(jì)年圖鑒》，山西人民出版社，2007年版，第130頁(yè)）

圖2 龍樹(shù)背龕式三尊佛造像（正背面）北齊 大理石 高145厘米寬86.5厘米 臺(tái)灣中臺(tái)山博物館藏

圖3 佛立像 北齊 石灰石 通高84厘米 山東青州龍興寺出土 山東青州市博物館藏（青州市博物館編，《青州龍興寺佛教造像藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2014年版，第106頁(yè)）

圖4 佛立像 北齊 石灰石 通高96厘米 山東青州龍興寺出土 山東青州市博物館藏（青州市博物館編，《青州龍興寺佛教造像藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2014年版，第112頁(yè)）

圖5 菩薩立像 北齊 殘高95厘米 山西沁縣南涅水鄉(xiāng)出土山西博物院藏（金維諾 主編《中國(guó)美術(shù)全集·宗教雕塑·卷一》，黃山書(shū)社，2010年版，第145頁(yè)）

上三圖中三座殘留的佛像身軀都是出自北齊時(shí)期的作品，它們大小相近，兩座來(lái)自山東青州的龍興寺（圖3、4），一座出自山西沁縣（圖5）。三座同時(shí)期相近尺度的佛像，在衣紋的線性處理上有著很大的區(qū)別。圖3青州龍興寺出土的石灰石佛像殘軀，軀體光潔，衣飾僅用簡(jiǎn)潔的陰刻線來(lái)表示。圖4與圖3一樣是出土于龍興寺的北齊造像，佛像通體正立，除殘存的斷臂身體左右均衡對(duì)稱，不同的是，這座佛像的衣紋采用了相對(duì)復(fù)雜的浮雕刻線。圖5則是出土于更偏內(nèi)陸地區(qū)的山西沁縣，殘存的肢體單腳受力，左右并不對(duì)稱，形成微妙的“Z”字形動(dòng)態(tài)，佛像衣紋則采用陽(yáng)線紋的表現(xiàn)。三件北齊石刻衣紋形式各異：陰線紋、浮雕形式、陽(yáng)線紋，然而它們的審美意趣卻非常相似——利用線的疏密、長(zhǎng)短制造出通體連貫的節(jié)奏感。若是把這三種不同造型空間的衣紋用平面的繪畫(huà)之線來(lái)表示，就會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，它們?cè)诰€的審美、節(jié)奏、意趣上是非常相近的。三座佛像的袈裟貼體且較薄，這些特征與歷史記載的北齊藝術(shù)家曹仲達(dá)的線性風(fēng)格相一致。

宋代郭若虛所著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》描述說(shuō)：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：……曹衣出水?！边@句描述人物繪畫(huà)的線性特征也可以用在這三件北齊石刻佛像的衣紋表現(xiàn)上。

曹仲達(dá)（生卒年不詳）為北齊人，歷史上記載他是曹國(guó)人，位于今天烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶。按照向達(dá)《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中的記載：“后魏以來(lái)，源出曹國(guó)入居中土之曹氏一家，特為顯貴，名樂(lè)工、名畫(huà)家不一而足；……曹仲達(dá)為北齊有名畫(huà)家，出生曹國(guó)?！绷硗?，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提到“曹仲達(dá)在北齊，以畫(huà)‘梵像’著稱，并官至朝散大夫”；在《歷代名畫(huà)記?論師資傳授》中說(shuō)：“曹仲達(dá)師于袁倩。袁倩師于陸（陸探微）?！?/p>

按照張彥遠(yuǎn)的敘述，陸探微作為曹仲達(dá)的“師爺”，一定對(duì)曹仲達(dá)的繪畫(huà)產(chǎn)生過(guò)重大的影響。而陸探微（？—約485）則是南朝劉宋時(shí)期的畫(huà)家，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記?論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等論。”

根據(jù)這段記述，我們可以知道陸探微較早主張將書(shū)法用筆運(yùn)用于繪畫(huà)中。而出生在中亞曹國(guó)繪畫(huà)、音樂(lè)世家的曹仲達(dá)，其作為陸探微的再傳弟子也一定在某種程度上促進(jìn)了中亞犍陀羅佛教造像的風(fēng)格樣式的傳播。且這種影響在某種程度上是在陸探微、袁倩的筆法基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這有助于我們理解佛教造像在魏晉南北朝時(shí)期迅速興起時(shí)，繪畫(huà)之線對(duì)佛教造像的線性語(yǔ)言發(fā)展所起到的作用，也印證了佛教石刻佛像“以刀代筆”的“走線”方式在佛教造像本土化之初就有著深刻的歷史淵源。

結(jié)語(yǔ)

一般而言，在石刻佛教造像中，“以刀代筆”的“走線”方式常被人以浮雕的形式理解。在立體的石刻佛教造像中，“刀法”即“筆法”，這使得“以刀代筆”展現(xiàn)出在空間中自由游走的姿態(tài)。將“筆法”與“刀法”相提并論，找出它們的共通性，是把書(shū)畫(huà)和雕塑放入中國(guó)古代藝術(shù)的大傳統(tǒng)中思考，這種思考不僅對(duì)深入研究中國(guó)古代雕塑有益，也使我們獲得一個(gè)更寬廣的視野去理解、發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的形式理法和藝術(shù)精神。

[1]易存國(guó)，《敦煌藝術(shù)美學(xué)：以壁畫(huà)藝術(shù)為中心》，上海人民美術(shù)出版社，2005年版，第211頁(yè)。

[2]熊秉明，《熊秉明雕塑藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2011年版。

[3]朱晨，《道之為物——中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的抽象因素》，《雕塑》，2020年第5期，第91頁(yè)。

[4][宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，俞劍華注釋，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第27頁(yè)。

[5]向達(dá)，《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，河北教育出版社，2001年版，第26、402頁(yè)。

[6][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記?論師資傳授》。

[7][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記?論顧陸張吳用筆》。